鄒曉明

（新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系 新疆 烏魯木齊 830049）

對于張力這種審美特質(zhì)的追求主要是現(xiàn)代主義以來，隨著藝術(shù)家個(gè)性的解放而帶來的一種視覺與精神層面的追求。因此對于張力分析的重要性不僅僅關(guān)涉繪畫結(jié)構(gòu)本身，同時(shí)也涉及到藝術(shù)家如何表達(dá)自己精神世界。此外，作為一種本能的視覺傾向，張力也有著心理學(xué)的根基。特別是進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著格式塔心理學(xué)的興起，人們越來越意識到審美具有兩重性質(zhì)，一種是文化所賦予的，而另一種則是人性的本能使然。而后者也許是一種更為恒定、更為直接的審美傾向。因此，本文試圖從新古典主義時(shí)期的繪畫談起，剖析之后的現(xiàn)代主義者是如何將自己的個(gè)性特征通過張力的形成投射到自己畫面中的。

一、從一張畫分析視覺張力的心理基礎(chǔ)

20世紀(jì)初，野獸派畫家馬蒂斯創(chuàng)作了一幅肖像作品《馬蒂斯夫人》（圖1）。在作品中，一道黃綠色的明暗交界線和藍(lán)色的挽起的發(fā)髻，把人物的橢圓型面部分為兩部分，同時(shí)又和背景中的紫羅蘭、桔紅、湖藍(lán)三色形成對比。右半邊的湖藍(lán)色背景與左邊的淺紫色和橙色與夫人的衣服相呼應(yīng)，綠色交界線把夫人的臉劃分為亮、暗兩部分。但這種劃分是依靠色彩而不是依靠明暗關(guān)系來完成的，明暗關(guān)系通過加強(qiáng)和突出了夫人臉上的冷暖變化的色彩關(guān)系而轉(zhuǎn)化。整幅畫的用色對比強(qiáng)烈，筆觸又很隨意，這使色塊相互之間的平衡卻又顯得很和諧。全部秘密就在那條綠色塊上。如果我們把眼睛瞇著看，整個(gè)畫面就集中在這條黃綠交界線上。它平衡著畫面的左右，平衡著夫人的眼睛，并且把臉和背景組織在畫面中。如果對這幅畫做進(jìn)一步分析，可以設(shè)想，這樣作品如果出現(xiàn)在今天，并不會(huì)給人造成很詫異的感覺，但是在當(dāng)時(shí)，對于那些已經(jīng)適應(yīng)了古典主義和浪漫主義視覺方式的觀眾來說，這樣的舉措可謂是具有開創(chuàng)性的。

圖1 馬蒂斯 馬蒂斯夫人

當(dāng)我們駐足某件藝術(shù)作品前，被其深深感動(dòng)，其實(shí)就是由于兩個(gè)方面的原因。其一，由于這件作品的題材或者某種其他的東西引起我們想起了畫面以外的某種經(jīng)歷、某種情感、某種回憶，或者由于某種相似的看法。其二，畫面本身帶給我們的一種純粹的審美感受。這種感受不依賴于任何獨(dú)立于畫面的外在因素而存在，它們不試圖喚起任何與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的東西，而是以線條、色彩、結(jié)構(gòu)包括構(gòu)成方式等畫面因素使圖像本身達(dá)到一種獨(dú)特的外化，觀者在面對這些時(shí)，其獨(dú)特的視覺感受通過一種與畫面因素純粹的交感過程建立起來。這種感受的建立是畫面本身在形式層面上帶給我們的特殊體驗(yàn)，這種體驗(yàn)可以綜合地概括為畫面的形式張力。

這里所說的“張力”更多地指一種畫面的構(gòu)成關(guān)系。“張力”最初來源于物理學(xué)，繪畫中的“張力”是一種比喻，表示物象形式之間的矛盾差異性對比所產(chǎn)生的對抗振奮感和精神刺激感。我們可以縱觀西方文藝復(fù)興以來的油畫，這些優(yōu)秀的畫作都有能力帶給觀賞者視覺的感染力和震撼力，讓觀者感受到美的享受。整體來說，所有這些作品可以大致上分為三種不同的類型來分析，即寫實(shí)的、表現(xiàn)的、抽象的。在寫實(shí)型的油畫中，所有被描繪的對象在畫布上的呈現(xiàn)都是極為客觀的，它在被觀賞的同時(shí)可以更直觀地傳達(dá)出去。而表現(xiàn)類和抽象類油畫中的形象也就相對主觀了起來，這樣的形象更需要形式的輔助，因此形式逐漸成為最重要的因素，甚至有著全依賴形式帶給觀賞者視覺沖擊力的趨勢。因此，作為與形式關(guān)切密切的藝術(shù)張力就有了越來越重要的作用。所以不同的風(fēng)格油畫中，所能呈現(xiàn)的藝術(shù)張力面貌也不盡相同，藝術(shù)張力“度”的大小也是不同的。但是，不管是哪一種形式或風(fēng)格的作品都不可能去超越一定“度”的底線，要是因?yàn)樗囆g(shù)張力無限度的擴(kuò)大，進(jìn)而無法控制，就會(huì)直接使形式失去存在的必要，那這件作品就廢了，因?yàn)樗呀?jīng)失去了美的法則，淪為疵品了。

二、在異域文化誤讀中形成的張力

我們在對阿恩海姆以及其他理論的分析后可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，就是畫面的張力是一種形式作用于觀眾的視覺感官而形成的。也就是說我們對于畫面的張力的討論對于一件藝術(shù)作品背景沒有什么直接關(guān)系。因此，我們探討張力最集中的地方，應(yīng)該把注意力集中在形式主義的作品出現(xiàn)以后。按照著名美術(shù)史家貢布里希的說法，在19世紀(jì)末，西方的后印象主義美術(shù)的出現(xiàn)也預(yù)示了后來各種現(xiàn)代藝術(shù)的流派。而后印象主義畫家的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)就源于對當(dāng)時(shí)已有的，或者在西方藝術(shù)史上業(yè)已形成和固定的藝術(shù)史傳統(tǒng)的各種反抗和不滿。［1］梵高認(rèn)為，印象主義缺乏強(qiáng)烈的情感，只是對畫家所見之物的如實(shí)描繪，這種描繪不僅沒有讓藝術(shù)家的情感得到發(fā)揮，反而是更加拘泥于對客觀物象的更為如實(shí)的描繪。因此，他希望通過自己的創(chuàng)作喚起藝術(shù)中的激情，更加強(qiáng)烈地宣泄自己的感情。因此，他的藝術(shù)道路開啟了后來各種各樣的表現(xiàn)主義。高更則發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)已經(jīng)陷入了情感表達(dá)和題材的僵局，因此，他將探索的目光投向了太平洋孤島的與現(xiàn)代并存的原始部落，希望在那里重新找到久已失落的文化最初的活力。他的探索影響了后來的原始主義。

此外，我們在這里的討論非常重要的是后印象主義藝術(shù)家保羅·塞尚。他是一位追求心靈寧靜的藝術(shù)家。在法國南部風(fēng)景宜人的別墅中，塞尚進(jìn)行著對于畫面體量感和觀察方法探索。對他而言，對于畫人物與畫蘋果畫風(fēng)景沒什么區(qū)別，例如，在《吊死者小屋》（圖2）這幅畫中，畫家塞尚并沒有打算對這個(gè)別有意味的題材進(jìn)行什么深入的挖掘，也并不是像當(dāng)代藝術(shù)那樣企圖喚起一種個(gè)人化的情節(jié)，而是純粹被描繪對象的線條、色彩構(gòu)成等形式問題所吸引。在那些景物畫中，塞尚更為關(guān)注的絕不是物象能夠引起的聯(lián)想，而是蘋果與盤子、襯布在形體上的關(guān)系，以及各種不同視角的組合。因?yàn)樵谌锌磥?，?dāng)時(shí)流行的印象派已經(jīng)打亂了世界原有的秩序感，而令他感興趣的就是試圖通過繪畫恢復(fù)這種秩序。與梵高和高更相比，塞尚給現(xiàn)代藝術(shù)帶來了更大的影響，他開啟了對于純粹形式問題的探索。而且他的這種影響無所不在。例如，我們可以在后來畢加索的畫中找到很多塞尚的痕跡，而且在某種程度上說，在畫面的形式上，畢加索只是沿著塞尚開創(chuàng)的道路走得更遠(yuǎn)了一些。

也可以說，如果沒有對畫面形式構(gòu)成因素的思考，也就不會(huì)涉及到張力的問題。也許在對具體作品的分析中，我們可以更加清晰地感受到這一點(diǎn)。對于西方藝術(shù)史的進(jìn)程來說，1907年是不平凡的一年，因?yàn)檫@一年立體主義的代表人物畢加索展出了他著名的《阿維尼翁的少女》。對于現(xiàn)代藝術(shù)開始的確切年代，西方學(xué)者們已基本達(dá)成了共識，即這件作品展出的年代。從中，我們足以見得這件作品在現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要地位。那么這件作品為何如此的重要，以至于一個(gè)新的時(shí)代的開啟都要以此為參照呢？最主要的一個(gè)原因就在于，它明確地開啟了一種新的視覺方式在繪畫領(lǐng)域的運(yùn)用和體現(xiàn)，也給觀看的經(jīng)驗(yàn)帶來了一種強(qiáng)烈的張力感。這幅作品和以往的寫實(shí)主義不同，畫面采用了抽象的表現(xiàn)語言，但嚴(yán)格地說又不完全屬于抽象繪畫。這幅畫的圖像來源是畢加索在西班牙的小鎮(zhèn)阿維尼翁看到的街頭妓女。但促發(fā)他拿起畫筆進(jìn)行創(chuàng)作的，并非是一種對于社會(huì)下等階層的同情憐憫，而是他看到了某種形式上的緊張感。在畫中，他采用了剛剛在馬蒂斯那里看到的非洲木雕面具，因此迅速將這種意象加入了畫中，給當(dāng)時(shí)的西方觀者帶來了一種強(qiáng)烈的來自異域文化的刺激，也就是我們這里所說的視覺傳遞給心理情緒的“張力”。更重要的是，在形式上，畢加索將塞尚對于不同視角的探索和對圓形、方形等幾何形體的關(guān)系進(jìn)行了極端化的處理，給久已沉浸在西方寫實(shí)主義的觀者帶來了更加強(qiáng)烈的畫面沖擊力。當(dāng)繪畫從此走上了一條探索形式的道路，和探索人的內(nèi)在精神真實(shí)性的旅程的時(shí)候，就很難再向傳統(tǒng)的寫實(shí)主義復(fù)歸了。

三、在個(gè)人的創(chuàng)作中對于張力的體會(huì)

對于張力問題的思考也滲入到筆者自己的繪畫創(chuàng)作中。例如，筆者最近創(chuàng)作的一系列帶有樹枝的作品就體現(xiàn)了對于畫面張力結(jié)構(gòu)的反復(fù)推敲。在大部分此類作品中，樹枝扮演了一個(gè)構(gòu)圖與維持畫面張力的角色。而在此之前，筆者并沒有太鮮明的意識去找到某種與作品主題關(guān)系并不十分密切的元素來對畫面進(jìn)行切割與劃分。但是某些偶然的效果讓我意識到畫面張力的重要性。例如，《有房屋的風(fēng)景》中的那座房子只不過是筆者一次在路上看到過的一座普通的不能再普通的二層建筑物——一所學(xué)校的辦公樓。但是，透過網(wǎng)球場的網(wǎng)格狀的柵欄來看，整個(gè)場景就變得具有了視覺的愉悅性。這也是筆者當(dāng)時(shí)打算對其進(jìn)行描繪的初衷。這層網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)拉平了畫面上遠(yuǎn)景和近景的距離，而且將畫面上的一切景象都籠罩在一種均質(zhì)化的氛圍當(dāng)中，但另一方面也是畫面產(chǎn)生了被支撐起來的感覺。從此之后，我就在思考，是否可以采用一種恒定的物象來對我的創(chuàng)作進(jìn)行同樣的“支撐”？由此，我想到了樹枝，這主要是因?yàn)闃渲κ且环N中性的物象，因?yàn)樵谄毡槿藶榈脑苑N下，它被運(yùn)用于對人造環(huán)境的規(guī)劃上，這也正像是我在畫中對樹枝的運(yùn)用一樣。但另一方面，樹枝可以起到支撐和平衡畫面的作品，但又不像鐵絲網(wǎng)之類的純粹工業(yè)制品那樣生硬和規(guī)律。這樣，樹枝的走向完全可以被運(yùn)用，按照畫面的需求進(jìn)行加工。

在《樂舞》（圖3）中，我描繪了一個(gè)演奏者和一位舞者進(jìn)行表演的場景。畫中，樂器演奏者的右腿、舞者的右腿和右臂都指向了相同的方向。這樣的引導(dǎo)下，畫面極容易產(chǎn)生一種下垂感和不穩(wěn)定的流動(dòng)感。因此，我以均衡的筆觸采用了樹枝進(jìn)行畫面的平衡，有意將樹枝的走向更加向上處理，并且在畫面的右側(cè)添加了幾處與舞者的動(dòng)勢相反的樹枝，從而穩(wěn)定住了畫面的視覺流動(dòng)。而這種相反的動(dòng)勢正體現(xiàn)了所謂的“張力”，是視覺在這種力的感召之下得到了平衡，卻又沒有失去必要的緊張。

結(jié)論

繪畫屬于造型語言的一種，也是展現(xiàn)藝術(shù)家的情感，展現(xiàn)人類精神世界的特殊形態(tài)。造型和色彩是繪畫作品中的兩大最基本的要素。也就是用藝術(shù)的語言來表現(xiàn)形態(tài)和色彩。其中形式是一張畫面的最基本的要素。哪怕是抽象藝術(shù)作品也是不可能沒有形狀的。每一筆色彩畫上去的時(shí)候也是有形狀的才能表達(dá)情感，言之有物。其實(shí)，每一個(gè)筆觸都和人們簽名一樣是有特點(diǎn)的，或奔放或細(xì)膩，這主要取決于藝術(shù)家的性格和藝術(shù)修養(yǎng)。同時(shí)如何構(gòu)圖，以及畫面的疏密關(guān)系，都是藝術(shù)家要認(rèn)真思考的問題，可以說畫面的諸多要素都得通過視覺形象表達(dá)出來。

綜上所述，視覺性張力和精神張力，是體現(xiàn)現(xiàn)代油畫中的藝術(shù)張力的兩個(gè)重要組成部分，畫面中的形式感是產(chǎn)生藝術(shù)作品的視覺張力，而畫面中的內(nèi)容產(chǎn)生了作品中的精神張力，只有當(dāng)強(qiáng)烈的視覺刺激感受和強(qiáng)烈的精神沖擊完美地有機(jī)統(tǒng)一起來的時(shí)候，就是偉大藝術(shù)作品誕生的時(shí)候。這兩者缺一不可。如果作品里沒有的視覺張力，不論精神感受怎樣強(qiáng)烈，也是沒有意義的。那么相反，如果作品中沒有精神張力，哪怕視覺效果再怎樣好，也是沒有內(nèi)涵的。在藝術(shù)作品中，只有把視覺張力和精神張力有機(jī)地結(jié)合在一起，才能產(chǎn)生完美的藝術(shù)作品，才能感動(dòng)觀眾。張力不僅是油畫創(chuàng)作中的重要組成部分，也是油畫創(chuàng)作理論的重要研究課題。本文通過對油畫作品藝術(shù)張力的深入研究，目的是將張力更深刻地應(yīng)用在油畫作品創(chuàng)作中，也幫助我們對視覺層面的張力和精神層面的張力，有更深入的理解和把握，使我們的藝術(shù)作品在視覺上和精神上能夠得到美的感受和情感的共鳴，從而達(dá)到感動(dòng)觀眾并使觀眾情感得以升華的創(chuàng)作目的。

［1］ ［英］貢布里希．藝術(shù)的故事［M］．范景中譯．南寧：廣西美術(shù)出版社，2011：363．

［2］ ［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚囆g(shù)與視知覺［M］．滕守堯譯．成都：四川人民出版社，四川出版集團(tuán)，1998．

［3］［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚曈X思維：審美直覺心理學(xué)［M］．滕守堯譯．成都：四川人民出版社，四川出版集團(tuán)，1998．

［4］ ［美］H·H·阿納森．西方現(xiàn)代藝術(shù)史:繪畫雕塑建筑［M］．鄒德儂，巴竹師，劉珽譯．天津：天津人民美術(shù)出版社，1994．

［5］ 王凱．淺議繪畫作品中形的張力［J］．大眾文藝，2010（3）．

［6］王秋睿．談現(xiàn)代油畫中的藝術(shù)張力［D］．長沙：湖南師范大學(xué)，2007．