王 欣

（新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系 新疆 烏魯木齊 830049）

引言

八大山人是中國(guó)畫(huà)壇上崛起的一顆巨星，他的繪畫(huà)藝術(shù)和他以前的所有藝術(shù)家都有所不同，他別具一格的拓展了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的領(lǐng)域，把中國(guó)的文人畫(huà)推向了一個(gè)新的高度。他以有限的人生經(jīng)歷，給世人留下了無(wú)可替代的藝術(shù)財(cái)富和無(wú)法磨滅的記憶，而且還為繪畫(huà)藝術(shù)提供了很多高深的研究課題。在這個(gè)領(lǐng)域似有挖掘不盡的寶藏值得我們?nèi)ヌ接?。?guó)內(nèi)外對(duì)于八大山人的詩(shī)文書(shū)畫(huà)也有非常多的評(píng)論：不拘成法、逸氣橫生、筆情恣縱、悲憤、蒼涼、雄奇……等等，雖然的確如此，但總感覺(jué)還不足以表達(dá)其背后的曼妙之所在，不夠徹底，不夠痛快。

研究八大山人的理論文章和專(zhuān)著已經(jīng)很多了，專(zhuān)門(mén)研究他的魚(yú)題材繪畫(huà)作品的文章也不在少數(shù)，當(dāng)明清時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)被專(zhuān)家學(xué)者當(dāng)成重大的課題來(lái)進(jìn)行研究時(shí)，八大山人和他的繪畫(huà)藝術(shù)便成為了不可或缺的研究對(duì)象，而且是這一時(shí)期主要的研究對(duì)象。根據(jù)現(xiàn)有的資料記載，八大山人的魚(yú)題材繪畫(huà)是自晚年開(kāi)始，確切紀(jì)年是1689年，當(dāng)時(shí)他59歲。［1］這些研究八大山人的文獻(xiàn)資料中也有提及其繪畫(huà)的審美取向方面的問(wèn)題，多就整體而談，現(xiàn)單擷取其中一小部分作品作略深一點(diǎn)的分析。 翻閱有關(guān)他的論著和研究成果，深感這位藝術(shù)大師命運(yùn)之坎坷、才藝之卓越，在八大山人一生的藝術(shù)杰作中，他以獨(dú)特的構(gòu)思，深遠(yuǎn)的意境充分折射出中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)的燦爛光輝。這里選取的是這座寶庫(kù)中的一個(gè)小點(diǎn)來(lái)進(jìn)行探討研究。雖然選題并未見(jiàn)得能夠另辟蹊徑，但從對(duì)大師藝術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒上來(lái)說(shuō)，大概還是有研究?jī)r(jià)值的。

一、八大山人的魚(yú)題材繪畫(huà)作品的造型之美

每當(dāng)打開(kāi)八大山人的畫(huà)冊(cè)，似有一股強(qiáng)大的張力欲噴發(fā)而出，他渾厚樸實(shí)的造型，刪繁就簡(jiǎn)，氣派十分宏大，概括而含蓄。有如魏碑漢隸剛毅豪放，頓挫有力，有如早期青銅器簡(jiǎn)潔敦實(shí)，雄渾樸拙。

在八大山人留下的眾多傳世畫(huà)作中，有一部分是以“魚(yú)”為題材的。他所畫(huà)的魚(yú)，寥寥數(shù)筆，或拉長(zhǎng)身子，或緊縮一團(tuán)。特別是那對(duì)眼睛，有時(shí)還是橢圓形，都不是我們生活中所見(jiàn)的魚(yú)的眼睛，生活中魚(yú)的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)。八大的魚(yú)的眼珠子都能轉(zhuǎn)動(dòng)，有的還是橢圓形狀，有時(shí)還會(huì)翻白眼瞪人。他的魚(yú)形象夸張奇特，造型簡(jiǎn)練精到。他用翻白眼的魚(yú)來(lái)表現(xiàn)自己孤傲的性格，憤世嫉俗的情懷，以及不與清王朝合作的態(tài)度。

八大山人的作品通常都是在大張紙上用一小塊地方來(lái)表現(xiàn)那一條條翻著白眼的魚(yú)，再在空白處賦詩(shī)，詩(shī)畫(huà)相對(duì)應(yīng)，這是中國(guó)畫(huà)有異于西畫(huà)的地方。他的畫(huà)空白處較多，給人以遐想的空間；貌似游動(dòng)著的魚(yú)，旁邊是一大片空白，這種動(dòng)與靜的結(jié)合使人更多的將視線(xiàn)聚集到畫(huà)家表達(dá)的主體——那只翻白眼的魚(yú)上面。畫(huà)與詩(shī)一樣，并不是為了作詩(shī)而作詩(shī)，不是為了作畫(huà)而作畫(huà)，而是希望讀者能從中讀出些什么，希望觀者能從中看出些什么，讀出他喪國(guó)的恥，看出他家敗的痛。

二、八大山人的魚(yú)題材繪畫(huà)作品的筆墨語(yǔ)言之美

筆墨，其實(shí)就是筆痕墨跡。筆墨原為兩種工具，約起源于新石器時(shí)代，應(yīng)用于彩陶上的圖紋。早期的墨是天然色料合膠的，漢代開(kāi)始松煙制墨。毛筆在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)盛行。從山水畫(huà)開(kāi)始，尤其是文人畫(huà)興起，筆和墨兩者功能相融合，地位極大提升。潘天壽在他的《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中提到“筆不能離墨，離墨則無(wú)筆，墨不能離筆，離筆則無(wú)墨，故筆在才能墨在，墨在才能筆在，蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。”［2］自文人畫(huà)開(kāi)始，尤其是北宋蘇軾、米芾等人提倡水墨，以書(shū)入畫(huà)，至元四家，筆墨日漸成熟，出現(xiàn)了皴擦點(diǎn)染、輕重快慢、干濕濃淡等多種技法，到徐渭、八大山人等人，筆墨則走向了其發(fā)展的高峰期。

八大山人的畫(huà)面用筆簡(jiǎn)括、凝練，豐厚圓潤(rùn)，水分控制到位，因而變化十分豐富，極其富有個(gè)性。他特殊的經(jīng)歷和縱逸的性格，促使他在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中把簡(jiǎn)約奔放的藝術(shù)風(fēng)格推向了巔峰。他的筆墨語(yǔ)言簡(jiǎn)練、灑脫、極盡淋漓暢快，他畫(huà)中的魚(yú)形象經(jīng)過(guò)去粗取精，刪繁就簡(jiǎn)，提煉出最能代表事物本質(zhì)特征的形象，既不完全抽象，也不完全寫(xiě)實(shí)，而是處于一種中間狀態(tài)，是精神上的寫(xiě)實(shí)，雖然畫(huà)面上呈現(xiàn)的是魚(yú)形象，但實(shí)際上卻是他自己的真實(shí)寫(xiě)照。八大山人畫(huà)面上的魚(yú)形象通常是只用三兩筆，即能達(dá)到傳神的境界，看似惜墨如金，卻能令人產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的遐想，似乎能看得見(jiàn)畫(huà)面背后他精湛的功力、真璞的心性和他的辛酸、憤懣、孤傲、倔強(qiáng)……

八大山人畫(huà)“魚(yú)”，雖然惜墨如金，風(fēng)格簡(jiǎn)約，但也絕不是枯索乏味，反而“貌之簡(jiǎn)者，其意貴繁”，簡(jiǎn)只是表象，其內(nèi)里卻正透露出豐富的涵義，蘊(yùn)藏了大量的信息。也正是因?yàn)楣P墨的簡(jiǎn)、畫(huà)面形式的簡(jiǎn)，才使得畫(huà)外之音有流露之地，否則，畫(huà)面擁堵，他的心志將無(wú)處寄托，千言萬(wàn)語(yǔ)無(wú)處體現(xiàn)。正是他的筆墨語(yǔ)言與審美情思共同營(yíng)造出了“有意味的形式”。如同詩(shī)歌，語(yǔ)言洗練，卻能傳達(dá)無(wú)限的內(nèi)容，寄托無(wú)窮的志向，一如“大音希聲”。

我們從八大山人的這些創(chuàng)作中體會(huì)到藝術(shù)的詩(shī)意和生命的律動(dòng)。

三、八大山人的魚(yú)題材繪畫(huà)作品的形式構(gòu)成之美

黑白畫(huà)面講究黑與白的關(guān)系，利用黑、白對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分割，形成你中有我，我中有你的局面，相互對(duì)立又統(tǒng)一，畫(huà)中的物象，其位置的左右上下，方向的前后左右，都給人一種動(dòng)靜相宜，變化無(wú)窮的心里感受。

八大山人畫(huà)的鳥(niǎo)有各種類(lèi)型，但很少見(jiàn)到有天上飛的。他畫(huà)的魚(yú)也有各種類(lèi)型，也很少見(jiàn)到有水里游的。比較常見(jiàn)的卻是“魚(yú)飛于天，鳥(niǎo)棲于地”，朱良志認(rèn)為“八大山人晚年繪畫(huà)的荒誕傾向包含深刻的思想內(nèi)涵……通過(guò)空間布局上的變異，建立一種人們罕見(jiàn)的物質(zhì)存在關(guān)系……八大為人們創(chuàng)造了一個(gè)鳥(niǎo)不飛而魚(yú)飛的世界?！保?］從《竹荷魚(yú)詩(shī)畫(huà)冊(cè)之一》（圖1）我們可以看到幾條魚(yú)騰空而起，一字排開(kāi)，飛翔在空中。下面大面積留白，左下方有題跋。它的留白之處，可以想象成是水，也可以想象成是空氣，魚(yú)在天上飛。也許在當(dāng)時(shí)，在外人看來(lái)，他這是瘋?cè)说漠?huà)作。但是在八大山人的作品中，這種形式是很常見(jiàn)的。在常人眼中，鳥(niǎo)是天上飛的，魚(yú)是水里游的，人是陸地上走的。但在八大山人的眼里，這一切都不存在秩序和界限。他觀鳥(niǎo)、觀魚(yú)都是自由的，因感嘆魚(yú)的悠然自得，再?lài)@自己身世悲慘，經(jīng)歷坎坷，還得隱姓埋名躲在佛門(mén)幾十年，所以他心里自然是苦不堪言，多么希望寒冷的冬天快點(diǎn)過(guò)去，溫暖的春天早日到來(lái)。在《安晚冊(cè)之一 小魚(yú)》（圖2）這幅畫(huà)的右上角有詩(shī)題：“到此偏憐憔悴人，緣何花下兩三旬。定昆明在魚(yú)兒放，木芍藥開(kāi)金馬春。 ”［4］閱讀這首小詩(shī)，我們就可以讀到詩(shī)里面隱含的表達(dá)了八大山人的情思與寄托。

在這幅畫(huà)里，僅有一條小魚(yú)，與題跋遙相呼應(yīng)，這幅畫(huà)用的是對(duì)角線(xiàn)的構(gòu)圖，大面積的留白，簡(jiǎn)練的線(xiàn)條，遒勁的筆力，沒(méi)有更多的交代，讓人在看畫(huà)的時(shí)候忽然感覺(jué)到紙上的空白似乎是一片碧藍(lán)的長(zhǎng)空，萬(wàn)里無(wú)云，又似乎是一片汪洋大海，水天一色。多么寬闊的視野，多么博大的胸襟，多么高深的境界。

圖2 八大山人 安晚冊(cè)之一小魚(yú) 紙本水墨

四、八大山人的魚(yú)題材繪畫(huà)作品的精神內(nèi)涵之美

八大山人出生在明朝末年，是明末清初的一位遺民畫(huà)家。他出身貴族，是明朝皇家的血脈，從小受到了良好的教育。由于改朝換代，他在逃跑的路上妻離子散。為了躲避清兵的追殺，他逃遁于禪。此一逃也。由于他是半路出家，心中還裝著大明江山，裝著他俗世的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，因此六根未凈，他再次出逃，逃遁于瘋。此二逃也。最后，他終于找到了自己的生命價(jià)值之所在，找到了他所能表達(dá)自己內(nèi)心的方式，于是又一次逃了，這一次，他逃到了他的心之所向——繪畫(huà)。此三逃也。在詹丹為周時(shí)奮的《八大山人畫(huà)傳》一書(shū)所作的前言里寫(xiě)的是“不妨說(shuō)，他是一逃于瘋，二逃于禪，三逃于畫(huà)?！保?］這里筆者認(rèn)為，這三逃，并沒(méi)有非常明確的時(shí)間順序。只是揭示了八大山人的“逃”的三種狀態(tài)，逃禪是為安身立命，迫不得已。其時(shí)，八大山人他并沒(méi)有做好心理準(zhǔn)備，是形勢(shì)使然。逃瘋是因?yàn)樗麅?nèi)心不靜，在現(xiàn)實(shí)與理想之間找不到出路，取舍兩難，這些狀況給他巨大的精神壓力和難以忍受的心靈折磨。而逃畫(huà)則是撥開(kāi)云霧見(jiàn)陽(yáng)光，終于找到了理想與現(xiàn)實(shí)的契合點(diǎn)，繪畫(huà)是他的精神寄托，用繪畫(huà)語(yǔ)言的形式來(lái)表達(dá)他內(nèi)心所想的事、想說(shuō)的話(huà)。

然而，本課題的研究重點(diǎn)——八大山人所畫(huà)之“魚(yú)”，是與他多年的參禪悟道是分不開(kāi)的，他巧妙地把藝術(shù)與宗教嫁接起來(lái)。他的藝術(shù)創(chuàng)作深刻地受到了中國(guó)古代的佛學(xué)、道教之中所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想的影響。因此，很多人說(shuō)他的魚(yú)題材繪畫(huà)作品中蘊(yùn)含了很深很濃的禪意。這種說(shuō)法也是有據(jù)可尋的。首先，他自己本身就曾是一個(gè)僧人，23歲削發(fā)為僧，潛心學(xué)佛，且很有慧根（28歲即“豎佛稱(chēng)宗師”），對(duì)佛學(xué)理解甚為深刻，后35歲還俗又轉(zhuǎn)而信奉道教，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道家哲學(xué)思想頗有研究；其次，他是皇家貴胄，從小深受儒家及理學(xué)思想影響，并且他從來(lái)都沒(méi)有忘記他的貴族身份，忍辱負(fù)重，小心維護(hù)靈魂深處所固有的精神，而這正是儒家所推崇的君子品格的體現(xiàn)。而且他畫(huà)魚(yú)題材，是從晚年參悟了生活哲理之后開(kāi)始的。

中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)本身就很注重捕捉情趣，加之“魚(yú)”與“余”諧音，在漢語(yǔ)言文化中，也有著比較特殊的意義。尤其在文人士大夫的眼里，“魚(yú)”還是精神自由的象征，是“道”的物化。在太極圖中，是陰陽(yáng)魚(yú)的形象，而且此消彼長(zhǎng)，一魚(yú)的起始處正是另一魚(yú)的消失點(diǎn)。黑白色塊相生相息，呈S形互融互匯。八大山人的中后期繪畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)圖也有不少可看出S形的太極圖式的痕跡，亦可看到黑白相間、動(dòng)靜相宜、陰陽(yáng)相合等一系列宗教思想的痕跡。

圖3 八大山人 魚(yú)鳥(niǎo)圖 紙本水墨

圖4 八大山人 鳊魚(yú)圖紙本水墨 1692

圖5 八大山人 蓮花魚(yú)樂(lè)圖 紙本水墨

八大山人作于1693年的《魚(yú)鳥(niǎo)圖》（圖3），畫(huà)面看上去非常簡(jiǎn)單，前端，一怪石上蹲著兩只鳥(niǎo)，中間一條大魚(yú)，畫(huà)尾有一條小魚(yú)，在不太引人注目的地方。整張畫(huà)就這些內(nèi)容。再就是三段題記。題記的第三段說(shuō)“東海之魚(yú)善化，其一曰黃雀，秋月為雀，冬化入海為魚(yú)，其一曰青鳩，夏化為鳩，余月復(fù)入海為魚(yú)。凡化魚(yú)之雀借以肫，以此證知漆園吏之謂鯤化為鵬?！保?］很顯然，八大山人在這段題記中強(qiáng)調(diào)他自己是在畫(huà)魚(yú)和鳥(niǎo)互相轉(zhuǎn)化的故事，畫(huà)的既是鳥(niǎo)又是魚(yú)，既是魚(yú)又是鳥(niǎo)。眾所周知，此故事的基本思想是源自莊子的《逍遙游》。八大山人顯然受到這種中國(guó)傳統(tǒng)的變化哲學(xué)的思想的影響。

如若明王朝抵抗住了滿(mǎn)軍侵襲，朱耷繼續(xù)做他的皇室貴族，那么他的家庭不會(huì)遭此磨難，他也不會(huì)去出家，不會(huì)參禪悟道，或許晚年的朱耷一定是在兒孫繞膝的歡樂(lè)中度過(guò)，但如若真是這樣，那中國(guó)繪畫(huà)史上一定不會(huì)有八大山人這個(gè)名號(hào)。

但也許正是因著這動(dòng)蕩的時(shí)局，特殊的經(jīng)歷，殘酷的現(xiàn)實(shí)和心靈的磨難造就了中國(guó)歷史上這樣一位空前絕后的藝術(shù)大師。

［1］韓江紅．“不激不厲，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”——八大山人和虛谷“魚(yú)”題材繪畫(huà)解析［D］ ．上海：上海大學(xué)，2007．

［2］潘天壽.聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆［M］.上海：上海美術(shù)出版社，1980：2.

［3］ 朱良志.八大山人繪畫(huà)的怪誕問(wèn)題［J］.文藝研究，2008（8）:103.

［4］ 八大山人.八大山人：花鳥(niǎo)圖冊(cè)［Z］.南昌：江西美術(shù)出版社，2012：45.

［5］周時(shí)奮.八大山人畫(huà)傳［M］.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2003：1.

［6］張真．八大的心境源流，被迫入佛的掙扎與徹悟［EB/OL］．http://blog.sina.com.cn/s/blog_6e13dc8b0100sebc.html，（2011-7-25）［2015-3-24］ .