李曉紅

（安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

沈自征《漁陽三弄》與徐渭《狂鼓史漁陽三弄》比較論

李曉紅

（安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

沈自征劇作集《漁陽三弄》與徐渭劇作《狂鼓史漁陽三弄》同名，人們也常將其二人并稱，沈劇在藝術(shù)精神、雜劇體制、語言風(fēng)格上與徐渭劇作《狂鼓史》確有相近之處，但也有其自身的特色：同樣命名為《漁陽三弄》，但含義不同；與徐作相比，沈劇個人抒情泄憤的主題更為明確，自喻性更為明顯；另外，徐渭有意提倡南曲，而沈自征則有意“與元人頡頏”?？傊騽≡谒囆g(shù)價值上確實(shí)能與徐渭的《四聲猿》相媲美。

沈自征 徐渭 《漁陽三弄》 《狂鼓史漁陽三弄》

徐渭（1512-1593）的劇作《狂鼓史》全稱為《狂鼓史漁陽三弄》，劇作家沈自征（1591-1641）比徐渭晚生七十九年，他的《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花記》三個短劇集亦名為《漁陽三弄》。從清代開始，人們常將其二人并稱。如王士禛說：“吳江沈君庸自征作《霸亭秋》、《鞭歌妓》二劇，瀏漓悲壯，其才不在徐文長下?！盵1]123又如 《詞苑叢談》卷八在介紹張倩倩時有這樣一段話：“吳江張倩倩適同邑沈自征，自征負(fù)才任俠，所著《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》詞三曲，名《漁陽三弄》，與徐文長并傳。”[2]188另外，鄒漪的《啟禎野乘》卷六《沈文學(xué)傳》中也有此論：“讀君庸《漁陽三弄》，悲壯激越與之（徐文長《四聲猿》）并駕……”[3]247

沈自征的劇作得以與徐渭劇作“并駕”、“并傳”的原因是什么？僅僅是因為劇作的名稱相同嗎？沈自征為何將其劇作命名為《漁陽三弄》，是欲借徐渭而揚(yáng)名嗎？若此，又何以能得到孟稱舜、王士禛、朱彝尊等大家的認(rèn)同？

徐渭與沈自征有相似的人生經(jīng)歷、情感和才情。他們都生性狂傲，都是文武兼?zhèn)涞钠娌?，都功名不顯，都曾為人幕府，都有坎坷而傳奇的人生經(jīng)歷。所謂言為心聲，可能正因為兩者有相似的人生經(jīng)歷、情感和才情，以致他們的劇作也有很多相似之處。沈自征的雜劇創(chuàng)作在藝術(shù)精神、雜劇體制、語言風(fēng)格上與徐渭劇作《狂鼓史》有相近之處，但也有其個人特色，應(yīng)該說沈自征《漁陽三弄》在藝術(shù)價值上確實(shí)能與徐渭的《四聲猿》相媲美。

首先，突破“中和之美”的審美范式是徐渭對沈自征最大的影響，也可以說是徐渭對明清雜劇的最大影響。徐渭曾拜王陽明的兩位弟子季本、王畿為師，取二家之長，形成自己的思想特色。他的文藝作品無不體現(xiàn)了王學(xué)的影響，以“寫情”、“摹情”為宗旨，突破古人的藩籬，追求精神上的解放。主張的“獨(dú)抒性靈”的“公安派”領(lǐng)袖袁宏道稱之為“有明一人”。[4]在《狂鼓史》中，禰衡盡情無憚地對曹操怒斥憤責(zé)，如同“怒龍挾雨，騰躍霄漢”，[5]足以驚天地、泣鬼神。同樣，在沈自征的《漁陽三弄》中，杜墨對著項羽的泥像，放聲痛哭。張建封當(dāng)著裴尚書的面，怒斥歌妓，并吩咐家奴鞭笞她們。楊慎竟著女裝、傅粉、簪花，攜妓游春，一會與人調(diào)笑，一會舞文弄墨，一會又痛哭花前。三個落拓狂士或哭、或罵、或笑，以極端的情緒盡情而毫無顧忌地諷刺現(xiàn)實(shí)，發(fā)泄個人的憤慨。

其次，在體制、曲調(diào)以及場景的布局上，沈自征的劇作也有借鑒徐渭《狂鼓史》之處。與《狂鼓史》一樣，沈自征的《漁陽三弄》三個雜劇都是一折北曲，與側(cè)重于抒發(fā)悲壯之情的劇情相協(xié)調(diào)。在《狂鼓史》中，徐渭將禰衡罵曹的場景設(shè)立在陰間，此時曹操已成為鬼囚，禰衡即將成為被上帝征用的修文郎。在判官的安排下，禰衡重演“擊鼓罵曹”情狀?！瓣幜R”似乎比“陽罵”少了些動人的力量，讓觀者少了些緊張感。但徐渭如此安排，顯然有其用意，即為“禰衡罵曹”提供條件。一方面如同劇中禰衡所說：“小生罵座之時，那曹瞞罪惡，尚未如此之多，罵將來冷淡寂寥，不甚好聽。今日要罵呵，須直搗到銅雀臺，分香賣履，方痛快人心?！睘椤岸[衡罵曹”提供更充沛的內(nèi)容。劇中，禰衡以十一通鼓痛斥曹操擅權(quán)嫉賢和濫殺。另外，曹操少了在陽間的威勢，為禰衡能夠“盡罵”提供可能。沈自征的《漁陽三弄》中，杜墨高才卻落第，心情沮喪，歸途中恰巧經(jīng)霸王廟，見霸王泥塑，視為千古知音，向其傾訴、痛哭。張建封流落江湖，巧遇俠尚書，一面贈廻船，受歌妓羞辱，憤而鞭笞之。楊慎乃狀元之才，卻忠而見逐，久困于煙瘴之地，放還無期，于是狂放不羈，于麗日，簪花、著女服游春。與徐劇一樣，也忽略戲劇的敘事性和矛盾沖突而側(cè)重于抒情，獨(dú)具匠心地為三個懷才不遇的文士，創(chuàng)造抒懷泄憤的場景，讓他們將久積于心的憤懣之情瞬間被激發(fā)，似狂風(fēng)、如驟雨，讓人魂悸魄動。

再次，徐渭主張寫“本色”，抒發(fā)真情。其“本色”不僅指語言樸質(zhì)，而且強(qiáng)調(diào) “真”，“摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)”。[6]1296徐渭的《四聲猿》由四個長短不一，內(nèi)容各異，南北曲兼用的雜劇構(gòu)成?！八穆曉场钡降诪楹我?，古今揣摩者頗多，大多以為取“猿鳴斷腸”之意，然《四聲猿》給人的印象卻并不悲。戚世雋在其著作《明雜劇研究》中認(rèn)為，“四聲猿”中的“猿”取“心猿”之意，指人的本色本性?！队穸U師》中的月明和尚犯戒、后投胎報復(fù)，都是人的自然之性；《雌木蘭》、《女狀元》中花木蘭與黃春桃一武一文，一個馳騁沙場成為將軍，一個于文場中狀元，都是女人本就具有的能力；《狂鼓史》中的禰衡與曹操雖然在陰間，沒有了身份、地位的差別，但在演擊鼓罵曹的情狀時，依然保持生前各自本來的面目。[7]233徐渭以其敏感的心靈和敏銳的目光體察世界人生，將女將軍、女狀元、妓女、和尚、文士以及奸雄，諸多而真實(shí)的生命圖景呈現(xiàn)于其戲曲劇作之中。沈自征的《漁陽三弄》三個短劇譜寫的都是在日趨沒落的時代落拓文士的本色和心態(tài)?！栋酝で铩分?，科舉制度腐敗，考官受賄，讓庸才報捷，杜墨“滿腹文章”卻無人識得，他怨憤、無奈，但沒想去巴結(jié)逢迎考官，同流合污，而欲將文章“藏之名山石室，以俟百世圣人而不惑，永不與世人觀看”?！侗薷杓恕分校瑥埥ǚ庖律酪h褸，窮困潦倒，但不卑不亢，“狀貌奇?zhèn)ァ薄Ｅ嵘袝砸淮斘锵噘?，他沒有欣喜若狂，沒有感激涕零，在“贈船”前后，態(tài)度如一。《簪花記》中，楊慎疏狂放蕩，玩世不恭，但一句“出賣一副冷淋侵鮮血頸子，向普天下尋不著一個買主”道出其瘋瘋癲癲的外形下掩蓋的是撕心裂肺的痛苦和對用世的強(qiáng)烈渴望。

此外，在《鞭歌妓》中歌妓唱的：“那里擺來一個大歪刺，呀！一個麻渣。呀！一個麻渣。邋遢芒鞋麻打渣、打麻渣，腳下踏。怎覷坭污的腌身分，呀！一個麻渣，呀！一個麻渣。一弄兒妝喬，麻打渣、打麻渣，風(fēng)勢煞。呀！一個麻渣，呀！一個麻渣?！焙茱@然，有模仿徐渭的《狂鼓史》中【烏悲詞】之跡。

但沈自征的《漁陽三弄》與徐渭的《狂鼓史》又有很多不同之處，而呈現(xiàn)其自身的特色。

同樣命名為《漁陽三弄》，但在兩者的劇作中，其含義是不同的。《漁陽三弄》據(jù)說是禰衡作的鼓曲，禰衡狂傲，曹操招為鼓史以辱之，禰衡“方為《漁陽參撾》，蹀而前，容態(tài)有異，聲節(jié)悲壯，聽者莫不慷慨。衡進(jìn)至操前而止，吏訶之曰：‘鼓吏何不改裝，而輕敢進(jìn)乎?’衡曰：‘諾?！谑窍冉庑z衣，次釋餘服，裸身而立，徐取岑牟、單絞而著之，畢，復(fù)參撾而去，顏色不怍。操笑曰：‘本欲辱衡，衡反辱孤’”。[8]1793“聲節(jié)悲壯”的《漁陽三弄》表達(dá)了禰衡悲憤的情懷，但禰衡是恨曹操不予自己以禮遇，還是恨曹操擅權(quán)、覬覦天下，殘害忠良現(xiàn)已無從知曉。在徐渭的《狂鼓史漁陽三弄》中，禰衡邊擊鼓邊罵曹，鼓聲是“罵曹”的伴奏，表達(dá)的是禰衡對曹操擅權(quán)、妒賢和濫殺的憤恨。而沈自征的《漁陽三弄》則側(cè)重于表達(dá)文士有才難施、有志難展的悲痛怨憤之情懷。禰衡是史上有名的狂士，是有才而不得伸展的典型，與沈自征劇中的才士有相似之處。沈自征將自己的劇集命名為《漁陽三弄》，筆者以為其并非有意模仿徐渭，而是意為劇中三個文士都與禰衡一樣，都是懷才不遇的狂士，《鞭歌妓》中就提到“禰衡刺字滅難投下”。《后漢書·文苑列傳下·禰衡》也記載：“建安初，來游許下。始達(dá)潁川，乃陰懷一刺，既而無所之適，至于刺字漫滅?！盵8]1790名刺上的字都磨滅了，也找不到重用他的地方，這與《霸亭秋》中的杜墨“胸中破萬卷之書，筆下高千古之句”卻名落孫山，與《鞭歌妓》中張建封“幼喜文章，頗能辯論，說劍談兵，自許以功名顯，不事家人產(chǎn)業(yè)”卻衣衫襤褸流落江湖，以及與《簪花記》中 “出賣一副冷淋侵鮮血頸子，向普天下尋不著一個買主”的楊慎何其相似。

《四聲猿》呈現(xiàn)的是政治、宗教、軍事、禮教、科舉、女權(quán)等多方面的社會生活圖景；沈自征的《漁陽三弄》則側(cè)重于抒發(fā)落拓文士的情懷，雖然后世的評論者都認(rèn)為《四聲猿》也是徐渭抒懷泄憤之作，但沈氏劇作個人抒情泄憤的主題更為明確，自喻性更為明顯?！端穆曉场穼⒆髡弑瘧嵃竦那閼岩约吧鐣械姆N種矛盾與不平掩藏在輕松完滿的表象之下，沈自征的劇作除了《鞭歌妓》以裴尚書“此人日后功名，不在老夫之下”美好預(yù)言結(jié)尾以外，另兩劇都是在主人公或惆悵或悲哀的情緒中結(jié)束，意境更為沉郁?！端穆曉场房杀仁吩?，而沈自征的《漁陽三弄》更像抒情的五言絕句。

徐渭對 “畸農(nóng)市女順口可歌”[10]240的南曲情有獨(dú)鐘，趙景深說他是“提倡南曲的功臣”。[11]7在《四聲猿》中徐渭似乎有意識地沖破南北曲的界限。如《狂鼓史》中兩個場景，先用仙呂【點(diǎn)絳唇】，再用般涉【耍孩兒】，另加四支煞尾，突破了元劇一折一套曲的規(guī)范，而且【葫蘆草】一曲在北曲譜仙呂套中是沒有的，正如周貽白評《四聲猿》時所言：“若繩之于元劇規(guī)律，皆為創(chuàng)例。”[12]與《四聲猿》相比，在曲牌的選用上，沈自征的《漁陽三弄》更為規(guī)范，這亦可能與當(dāng)時曲壇復(fù)古的傾向有關(guān)。也就是說沈自征與徐渭不同，徐渭有意提倡南曲，“有意同傳統(tǒng)的筆法、構(gòu)思、欣賞習(xí)慣背道而馳”，[13]而沈自征則有意“與元人頡頏”。[14]《漁陽三弄》中雖然也有多處令人捧腹的插科打諢，賓白中也有很多俗語成句，但整體看來，曲詞較《四聲猿》更為雅正。沈自征劇作與徐渭的《四聲猿》的這些差別不僅反映了作者的不同傾向，也反映了雜劇在明代不同時期的不同狀況。

綜上所述，沈自征劇作集《漁陽三弄》與徐渭劇作《狂鼓史漁陽三弄》同名，且有相似之處，但沈自征絕非僅僅因此而得以與徐渭并稱，沈劇有其自身的特色，而且同樣命名為《漁陽三弄》，但同曲異音，含義迥別。

[1](清)王士禛.古夫于亭雜錄(卷六)[M].北京:中華書局,1988.

[2](清)徐釚.詞苑叢談(唐圭章校注)[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[3](明)鄒漪.啟禎野乘·明代傳記叢刊(綜録類32)[M].臺北:明文書局,1936.

[4](明)徐渭.四聲猿(附錄陶望齡《徐文長傳》)[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[5](清)陳棟.北涇草堂曲論[M].北京:中華書局,民國二十九年(1940年).

[6](明)徐渭.徐渭集[M].北京:中華書局,1983.

[7]戚世雋.明代雜劇研究[M].廣州:廣東高等教育出版社,2001.

[8](南朝)范曄.后漢書(卷八十下·文苑列傳第七十下·禰衡) [M].北京:中華書局,1999.

[9](明)徐渭.南詞敘錄·中國古典戲曲論著集成(三)[M].北京:中國戲劇出版社,1959.

[10]趙景深.曲論初探[M].上海:上海古籍出版社,1984.

[11]周貽白.明人雜劇選·后記[M].北京:人民文學(xué)出版社,1985.

[12]徐朔方.晚明曲家年譜(二)[M].杭州:浙江古籍出版社,1993.

[13](明)孟稱舜.新鎸古今名劇·酹江集[M].