金正波

（北京師范大學(xué)文學(xué)院）

論《呼蘭河傳》雙聲對話的結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)魅力

金正波

（北京師范大學(xué)文學(xué)院）

精神尋根的個人話語，是都市僑寓者蕭紅在文學(xué)世界對樂園重構(gòu)的最后努力；文化批判的啟蒙話語，是五四傳承者蕭紅在現(xiàn)實世界打碎古老文明枷鎖的自由呼喊。二者同構(gòu)而成的雙聲對話結(jié)構(gòu)相得益彰，賦予了《呼蘭河傳》自敘傳式的抒情性和詩史體式的厚重感。如果放置于中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說和整個現(xiàn)代女性作家行列中進行考察，蕭紅對這種文學(xué)追求的堅持更顯可貴。

雙聲對話 個人話語 啟蒙話語

20世紀(jì)的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說鮮明地顯示出一種雙聲對話的意義結(jié)構(gòu)，這種雙聲是由精神尋根的個人話語和文化批判的啟蒙話語同構(gòu)而成的，這兩種話語互相滲透互相影響，并行不悖且相得益彰，拓寬了鄉(xiāng)土小說的表現(xiàn)廣度，增強了主題表現(xiàn)的力度，進一步深化了現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的內(nèi)涵。鄉(xiāng)土小說的先行者魯迅在《祝?！分袑︳旀?zhèn)的個人記憶和對因襲宗法制度的國民丑陋靈魂的刻畫，廢名《竹林的故事》如唐人絕句般的詩性訴說和苦樂隨緣的禪宗意趣，沈從文在《邊城》對湘西水鄉(xiāng)的眷戀和對在城市化進程中原始文明蛻變的反思，都可以從中或隱或顯地看到雙聲對話的意義結(jié)構(gòu)。蕭紅作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上重要的女性作家，以其與眾不同的精神氣質(zhì)和飽經(jīng)風(fēng)霜的人生經(jīng)歷，寫就的一部部既具女性作家獨特符號又兼有文化厚重和歷史縱深感的文學(xué)作品，構(gòu)成并豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)本身，淋漓盡致地展示了作家獨特的文學(xué)價值。蕭紅的晚期作品《呼蘭河傳》在字里行間散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和作者對呼蘭河這一邊陲小城的深情回望，具有鄉(xiāng)土小說特征的《呼蘭河傳》就是這種雙聲對話意義結(jié)構(gòu)的典型。

一、精神尋根的個人話語

精神尋根是指作者在心靈世界和文學(xué)創(chuàng)作中復(fù)活現(xiàn)實生活中丟失的精神根脈，建立生命得以皈依、靈魂得以休憩的伊甸園，具體可以包括對樂園喪失的哀慟、對童年逝去的追憶、對古風(fēng)日下的反思、對故土溫情的依戀。然而在外在喪失轉(zhuǎn)化為內(nèi)在苦戀的精神尋根和樂園重建的過程中，大量滲透著作家的現(xiàn)實情感和個性氣質(zhì)，呈現(xiàn)出明顯的個人話語式的抒情傾向性。這種抒情傾向性在女性作家中表現(xiàn)尤為明顯，如廬隱對女兒國式的烏托邦的主動放逐卻又在人生歧路上進退維谷，凌叔華對舊家閨秀和時代女性的娓娓道來，丁玲在自我情懷和革命話語之間的左奔右突，張愛玲對古老文明的撕肝裂膽和對蒼涼人生的莞爾一笑。

在《呼蘭河傳》中，蕭紅用蘸著自己靈魂的筆墨勾畫了一位慈祥和藹的祖父，“我”與祖父之間的溫情故事是作者童年中最為美好的歲月。后園里那些會說話的蜻蜓、蝴蝶和綠豆螞蚱，還有永遠洋溢著歡笑的老榆樹、嫩黃瓜和睡醒了的花，都寫滿了作者的回憶，都流動著回憶中鋪開的深情。然而作者耐以棲息的唯一的精神樂園，放飛靈魂的僅有的生命空間都在斑駁的歲月中消散了，當(dāng)年懷揣著夢想的蕭紅“心里邊想：是不是我將來一個人也可以走得很遠？”[1]174可如今經(jīng)過歲月的雕琢、流年的風(fēng)蝕，在苦難的中國顛沛流離，寂寞和孤獨一直盤踞在蕭紅的襟懷，此時被無限地放大了。

這種情感根源于蕭紅在現(xiàn)實生活中找不到精神家園和耐以溫存的土壤，繁華的都市用冷漠的目光回報著蕭紅作為僑寓者的熱情和夢想，而培育了自己的家鄉(xiāng)也已經(jīng)只有一個遙遠的回憶。自己的生命之根究竟在哪里？敏感憂郁的蕭紅只能把太息一般的目光投向那片早已丟失了的養(yǎng)育自己的故土，只能讓心靈放飛到逝去久遠、無法追回的童年。那丟失了的精神家園和生命根脈只能在作者的心靈空間和藝術(shù)世界里復(fù)活，去重新為自己構(gòu)建一個得以皈依，不再流浪和行吟的家園。

《呼蘭河傳》中的個人話語最明顯的體現(xiàn)在：我與祖父之間平凡卻并不平淡的記憶，我與后園之間心靈契合的那份簡單和純粹。這些歷史情境不是絕對的客觀真實，而是傾注了作者的人生觀念，包含著作者的記憶、想象、反思等一系列的心理情感活動，這一系列的情感活動又必然根植于作者現(xiàn)實人生的流浪和精神的漂泊。所以作者對祖父和后園的懷念，是歷史情境藝術(shù)再現(xiàn)的真實，正如黑格爾所說：“藝術(shù)表現(xiàn)的價值和意義在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，所以藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實際作品中所達到的高度和優(yōu)點，就要取決于理念和形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。”[2]在《呼蘭河傳》中這種形象和作者的理念達到了水乳交融的契合。

作者與祖父和后院之間的故事包裹著這樣的外殼：寂寞的熱鬧和躁動。童年的“我”在后花園中自由自在地追逐蝴蝶，和祖父打鬧，肆無忌憚地歡笑，就算大雪封住了后花園，“我”也能在儲藏柜中尋找各種新奇好玩的古董。這一切已經(jīng)完全超出了作為一個孩子玩耍的范疇，而是當(dāng)所有人都忽略自己的時候，“我”消解寂寞的一種方式。正如文中所說，“我拉著祖父就到后園里去了，一到了后園里，立刻就另是一個世界了。絕不是那房子里的狹窄的世界，而是寬廣的，人和天地在一起，天地是多么大，多么遠，用手摸不到天空”。[1]163蕭紅在不斷的輾轉(zhuǎn)中被都市和故土雙重地放逐了，只能一個人獨自品味寂寞的苦澀，只能一個人于漫漫長夜咀嚼離別的傷痛，這種寂寞的熱鬧和躁動不正是作者現(xiàn)實心境的反映么？蕭紅沒有著意寫靜態(tài)的陰沉的寂寞，而是重點刻畫動態(tài)的熱烈的寂寞；沒有濃墨重彩地渲染寂寞的窒人，而是緊鑼密鼓地敘寫“我”獨自消解寂寞時驚人的能力，這些描寫是作者對生存現(xiàn)實的強烈隱喻。所以蕭紅極力寫寂寞的熱鬧和躁動，上樹、爬墻、追蝴蝶這是兒童逃離寂寞的方式，又何嘗不是成年后蕭紅陷入生存困境的現(xiàn)實自我只能在藝術(shù)中尋求解脫的一種方式呢？

精神尋根的個人話語，讓《呼蘭河傳》充滿了寂寞卻溫情的傷感，洋溢著熱鬧又灰暗的色調(diào)，小說不再是敘述者作為獨立冷靜的旁觀者去再現(xiàn)歷史的情景和童年的生活，在這里敘述者“我”既是敘述者同時也是故事的參與者，主觀感情強烈地介入客觀的敘述和描寫，用敏銳纖細的筆觸去捕捉靈魂深處躍動的記憶，這些記憶披上了作者感情的外衣，流淌著蕭紅精神的血液，蘊藏著在現(xiàn)實中丟失卻在藝術(shù)中復(fù)活的失樂園的回歸。正如茅盾在《呼蘭河傳》的序言中所說：“也許有人覺得《呼蘭河傳》好像是自傳，卻又完全不像自傳。但是我卻覺得正因其不完全像自傳，所以更好，更有意義?！盵1]3

二、文化批判的啟蒙話語

啟蒙是20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)永遠無法繞開的主題，包括對個人存在價值的重新開掘，對自由獨立人格的深刻言說，對宗法制度和國民劣根性的無情批判等等。原先從農(nóng)村走向都市的追夢者和僑寓者，受到啟蒙思想的光耀，于是兩種文化和價值觀在內(nèi)心形成沖突和連接，彼此消融，漸而同構(gòu)，最終與傳統(tǒng)文化和宗法制度影響下的價值觀決裂。這種思想的沖突必然會反映在作家的創(chuàng)作之中，當(dāng)然反過來，作家也會用創(chuàng)作來表達對傳統(tǒng)文化的批判和對落后愚昧的生存狀態(tài)的鞭撻。如魯迅在《狂人日記》中對人吃人社會的無情控訴，蹇先艾的《水葬》寫貴州鄉(xiāng)村將小偷沉壇處死而鄉(xiāng)民全無同情的麻木，王魯彥的《黃金》對傳統(tǒng)的宗族關(guān)系和陳四橋人趨炎附勢的批判。蕭紅，一位強烈掙脫家庭束縛的現(xiàn)代知識女性，一位從邊遠小鎮(zhèn)走向大城市的追夢者和僑寓者，在融入時代大潮的過程中自然會把目光聚焦在因襲著沉重宗法文明而日漸墮落的故鄉(xiāng)，《呼蘭河傳》便是明證。

作者用悲憤的筆調(diào)勾畫了一幅幅呼蘭河獨特的風(fēng)俗畫——跳大神、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會。這些獨具地域特色的風(fēng)俗描寫具有很大的民俗學(xué)價值，但作者真正的創(chuàng)作根源并不是純粹地著眼于這些故土風(fēng)情本身，而是背后隱藏的呼蘭河人的群體性格，進而揭示呼蘭河人整體的生存狀態(tài)——“吃，睡，勞作，像動物一般生生死死死，冷漠死灰到失去一切生活目標(biāo)，失去過去和未來?！盵3]作者通過“泥坑福利”、“團圓媳婦之死”、“馮歪嘴得而復(fù)失的男女情事”著力刻畫的是呼蘭河人的群體形象，是一群千百年來就如此規(guī)律麻木地生活在東北大地之上的人們的生活格調(diào)，是充滿著死亡、苦笑和夢魘但卻情節(jié)相同結(jié)局相同的人間悲喜劇。憂郁深情的蕭紅仿佛站在眾生之上俯瞰在東北大地上如螻蟻般生活的人類，她的眼中是否因無法言說的歷史創(chuàng)痛還掛著未干的淚痕？她的心是否因無法擺脫的現(xiàn)實焦慮還在無規(guī)律地震顫？她對那片土地愛得深沉，對那片土地上生活的人們也恨得深切。

作者用墨最重、用情最深的是小團圓媳婦之死，寫得驚心動魄，感人至深。小團圓媳婦，一個只有十二歲的少女，一個鮮活的生命被一群無知愚昧的人們摧殘致死。但真正讓人絕望的是那些劊子手完全沒有意識到自己行為的愚蠢和殘忍，他們不知道正在戕害一個年輕的生命，卻還自以為善良，滿含憐憫。善良的眼睛和殘忍的行為，主觀內(nèi)心的淳樸和客觀舉動造成的災(zāi)難，形成了觸目驚心的對比。在這里看不到任何善待生命的個體，只是一群冷眼旁觀生命隕落的僵尸。個人的愚昧并不可怕，可怕的是群體的愚昧，這不僅會葬送一個小團圓媳婦，還會葬送千千萬萬個像小團圓媳婦一樣的人?！坝廾敛坏杀瘟伺?，也蒙蔽了男人，蒙蔽了良心、愛和正義，蒙蔽了包括自身在內(nèi)的生存處境的真實性?！盵4]造成這種悲劇的真正根源是幾千年來宗法制度下古老文明的扭曲，作者通過小團圓媳婦的不幸遭遇對當(dāng)時落后的文化、麻木的人群進行無情的控訴和鞭撻。

呼蘭河人在爛泥坑似的生存環(huán)境中悠然自得地活著，他們向內(nèi)是自我哄騙，以獲得心安理得的安慰，瘟豬肉因為有了爛泥坑的存在便可以堂而皇之地說成淹豬肉；向外他們總是熱鬧地圍觀，為了滿足好奇的心理，淹死的女人都不急著下葬。但是呼蘭河人這種向內(nèi)的自我哄騙、向外的熱鬧圍觀卻是天經(jīng)地義的，是古已有之的，是祖先一代一代傳下來的，“封建思想觀念與行為模式已經(jīng)通過歷史的積淀和生命的遺傳，在整個民族成員的人格結(jié)構(gòu)中形成了、根深蒂固了，它很難為自我所意識到，但又無時無刻不在規(guī)范、制約與引導(dǎo)著人們的思維與行為”。⑤蕭紅將這種沒有任何價值的人生現(xiàn)象撕破給人看的同時，仍然預(yù)留了希望的伏筆，那個堅持說“是瘟豬肉嘛”的單純孩子，那個堅定地說小團圓媳婦沒病的“我”，揭穿皇帝新裝式謊言的孩童會不會是呼蘭河的曙光呢？還是沿著他們祖祖輩輩的足跡沉淪？作者在批判的同時也懷著一顆對故鄉(xiāng)的溫情脈脈之心。

蕭紅通過文化批判的啟蒙話語，對這種忙碌的愚蠢、徒勞和無意義的生命延續(xù)，投之以檻外人的嘲弄與諷刺，對這樣一群可憐、可恨、可悲的人給予深沉的同情，但更多的是對造成這種局面的文化和國民劣根性的無情揭露，用尖銳的筆觸挑開人性的面罩，撕破蕓蕓眾生像下劣根性的頑疾，切割傳統(tǒng)文化中罪惡的腫瘤。這使得《呼蘭河傳》超越了作者一般自敘傳的意義和價值，賦予了更為廣博的主題和深切的內(nèi)蘊，因而更具有藝術(shù)的經(jīng)久魅力和穿透時空的力度。

三、雙聲對話的水乳交融

《呼蘭河傳》中精神尋根的個人話語和文化批判的啟蒙話語同構(gòu)形成了小說雙聲對話的意義結(jié)構(gòu)，整個文本也正是在這種雙聲對話中展開的，它們之間并不是簡單意義的排列組合，而是水乳交融，無法割裂，互為支撐。個人話語深入淺出地娓娓訴說，是蕭紅在文學(xué)世界中對樂園重建的最后努力；啟蒙話語撕肝裂膽的嘲弄悲憫，是蕭紅在現(xiàn)實世界中打碎古老文明枷鎖的自由搏擊。正因為五四以來所形成的啟蒙傳統(tǒng)才真正樹立了作家尤其是女性作家的自我意識，這種自我意識沉淀在文字背后的正是精神尋根的個人話語，二者具有天生的血緣關(guān)系，同中有異，卻又渾然天成。例如，作者在寫祖父的慈愛、后花園的趣味、儲藏室的新奇時是以個人話語為主，但同時寫到我把許多年前的東西翻出來的時候“家里邊多少年前的東西，沒有動過，他們過的是既不向前，也不回頭的生活，是凡過去的，都算是忘記了，未來的他們也不怎樣積極地希望著，只是一天一天地平板地、無怨無艾地在他們祖先給他們準(zhǔn)備好的口糧之中生活著”。[1]169這又是典型的啟蒙話語。所以我們不能機械地把某一敘述當(dāng)做個人話語或者啟蒙話語，而應(yīng)該從整個文本出發(fā)去探究雙聲對話的意義機制。

《呼蘭河傳》雖然沒有恢弘的場面和闊大的手筆，但雙聲對話的意義結(jié)構(gòu)賦予了小說巨大的藝術(shù)張力，讓作品中涌動著長河般圓融的氣度。精神尋根的個人話語使得這種氣度之中充溢著憂郁的傷感，在熱鬧的氛圍中蔓延著寂寞的孤獨，成為作者自敘傳式的小說；文化批判的啟蒙話語則使得這種氣度中包蘊著更為深刻的內(nèi)核，在自敘傳的基礎(chǔ)之上更見歷史的廣度、文化的深度、人性的力度。

蕭紅這種對藝術(shù)的堅持是難得的，這與同期的丁玲相比更顯如此。丁玲始終在男性意識和女性意識之間竄來竄去，她要在現(xiàn)實世界中獲得一席合法地位，就不得不放棄女性的獨立立場，因而導(dǎo)致她后期的作品失去了完整的思想脈絡(luò)和統(tǒng)一的藝術(shù)氣質(zhì)，《太陽照在桑干河上》把這一缺憾暴露無遺。丁玲一方面試圖改造鄉(xiāng)土和大眾，卻在鄉(xiāng)土文化中一步步退守，終于在改造大眾的愿望中被大眾改造了，而蕭紅在生命的最后幾年卻始終堅守著作為女性作家所擁有的獨特的言說方式，又不失對鄉(xiāng)土文明的深情悲憫和啟蒙關(guān)懷，始終秉持著最自然最本真的藝術(shù)靈魂，這便是《呼蘭河傳》這部作品的意義所在，更是蕭紅帶給中國現(xiàn)代文學(xué)的獨特價值。

[1]蕭紅.生死場 呼蘭河傳[M].北京:人民文學(xué)出版社,2009.

[2]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].北京:商務(wù)印書館,2009:90.

[3]錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998:239.

[4]林賢治.漂泊者蕭紅[M].北京:人民文學(xué)出版社,2009:265.

[5]譚桂林.轉(zhuǎn)型與整合——現(xiàn)代中國精神現(xiàn)象史[M].西安:陜西人民教育出版社,2003:148.