張強(qiáng) 張彬

（西南大學(xué)文學(xué)院；浙江師范大學(xué)文學(xué)院）

“張力”本是物理名詞，指“一種與物體伸長(zhǎng)或擴(kuò)張相聯(lián)系的彈性力”，[1]描述的是物體內(nèi)部?jī)晒闪α糠较蛳喾从窒嗷プ饔玫倪\(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這一概念先是被新批評(píng)派引入詩(shī)歌分析，而后在整個(gè)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域應(yīng)用開(kāi)來(lái)：“一般而論，凡是存在著對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方，都存在著張力?！盵2]現(xiàn)有研究多是在創(chuàng)作論和作品論的層面討論張力，筆者則試圖將張力概念牽引至讀者接受層面。在閱讀中，讀者的“期待視野”往往與新文本帶來(lái)的刺激相反相成，形成“對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義”，這就是筆者所謂的“閱讀張力”。閱讀張力能帶領(lǐng)讀者突破既有“期待視野”，在“填空”、“對(duì)話(huà)”等創(chuàng)造性活動(dòng)中為文本開(kāi)拓更為廣闊的審美空間。

郁達(dá)夫的小說(shuō)，無(wú)論是人物塑造、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換或敘事方式，都迥異于傳統(tǒng)小說(shuō)。面對(duì)《沉淪》等作品，當(dāng)時(shí)的讀者一方面想象受挫，另一方面卻開(kāi)闊了審美視野。在這個(gè)過(guò)程中，郁達(dá)夫小說(shuō)展現(xiàn)出閱讀張力的強(qiáng)大魅力。

一 、人物塑造：扁形人物與圓形人物

“扁形人物”和“圓形人物”是福斯特在《小說(shuō)面面觀》中提出的概念。其區(qū)別在于，扁形人物性格比較單一，善惡分明；圓形人物則性格復(fù)雜豐富，有較強(qiáng)立體感，更貼近生活真實(shí)。圓形人物打破了扁形人物美丑界限分明的局限，更深入地揭示了人性的復(fù)雜面目，具有更高的審美價(jià)值。我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)以塑造扁形人物為主，《三國(guó)演義》的人物塑造就缺乏豐富性，如諸葛亮的“智”、關(guān)羽的“忠”、曹操的“奸”和趙云的“勇”等。與此不同，郁達(dá)夫筆下的“零余者”卻是一個(gè)性格多面的典型的圓形人物。

郁達(dá)夫小說(shuō)中的主人公一般出身貧寒，處境窘困，憂(yōu)郁性格發(fā)酵膨脹的同時(shí)，自強(qiáng)的信念也在持續(xù)擴(kuò)張。感情與事業(yè)的無(wú)望使主人公轉(zhuǎn)向自甘墮落，殘余的自強(qiáng)信念卻還在負(fù)隅頑抗。在這樣的內(nèi)耗中，主人公一步步走向滅亡，最終身心交瘁，非死即病。但作者絕不是為了哀傷而哀傷，而是要在哀傷之音中爆發(fā)追求光明的吶喊?！霸谙恋谋硐笙码[伏著積極進(jìn)取的本質(zhì)因素”，[3]這正是“零余者”形象真實(shí)豐滿(mǎn)、彈性十足的原因。《沉淪》中的“他”是“零余者”的代表。這個(gè)憂(yōu)郁的支那人不管走到哪里都感到濃濃的敵意，“他”要報(bào)復(fù)那些讓“他”孤寂、壓抑得快要死去的日本人和中國(guó)人。窒息的壓抑在大自然中得到了緩解，然而大自然的清冷又令“他”感嘆起自家的孤苦來(lái)?！八毕蛲儩嵉膼?ài)情，同時(shí)卻又在以變態(tài)的方式疏泄自己的原始欲望。在這種種矛盾之中，“他”性格的多重性得到了充分的表現(xiàn)。性格的各面相互牽制，使其形象具有很大的滑動(dòng)空間，難以簡(jiǎn)單界定，就此而論，郁達(dá)夫超越了《三國(guó)演義》式的傳統(tǒng)的人物塑造方式。此外，《空虛》中的質(zhì)夫也是飽受求愛(ài)不得的煎熬，神經(jīng)衰弱的他在壓抑了對(duì)幾位女子的愛(ài)慕之后變得愈加虛弱，祖國(guó)的破敗使他的愛(ài)國(guó)心也慢慢減弱，整個(gè)人如風(fēng)中斷蓬，只有微薄的希望支持著他茍延殘喘。在《南遷》、《銀灰色的死》、《茫茫夜》、《風(fēng)鈴》中，作者極力強(qiáng)化主人公的心理矛盾，在矛盾最尖銳處透出他們對(duì)生活的強(qiáng)烈希望，成功地凸顯了“零余者”性格的多重性。

“零余者”形象面世時(shí)雖然飽受爭(zhēng)議，但它表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子被損害被壓迫的無(wú)奈處境，揭示了“五四”這一特定歷史文化背景下典型的“時(shí)代病”?？傊?，“零余者”是兼具審美價(jià)值和時(shí)代價(jià)值的文學(xué)形象經(jīng)典，是文學(xué)史上不可忽略的一道風(fēng)景。

二、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換：漸變轉(zhuǎn)換與突變轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)小說(shuō)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換多采取漸變方式，力圖做到自然過(guò)渡、不著痕跡?！段饔斡洝氛麄€(gè)故事的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換基本是：路上遇阻——師徒斗妖——上天求助——聯(lián)手伏妖——重新上路，如此循環(huán)。才子佳人小說(shuō)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換也很緩和：談情說(shuō)愛(ài)——才子趕考（佳人相思）——終成眷屬或才子負(fù)心?，F(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)基本摒棄了這種平穩(wěn)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換套路，不僅減弱場(chǎng)景之間的聯(lián)系，甚至采取突變式的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，造成一種思維跳躍的閱讀快感。郁達(dá)夫的小說(shuō)就是如此。

郁達(dá)夫小說(shuō)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換與主人公的情緒涌動(dòng)是統(tǒng)一的，主人公的情緒變化無(wú)常，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換也就難以預(yù)料。場(chǎng)景的急劇轉(zhuǎn)換使人物的自身矛盾更加可感，也推動(dòng)了讀者情緒的波動(dòng)。《空虛》中的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換跳躍性很強(qiáng)，基本由于質(zhì)夫的情緒主導(dǎo)。小說(shuō)開(kāi)始的場(chǎng)景是于質(zhì)夫在山野中享受寧?kù)o，然而作者筆鋒一轉(zhuǎn)就將質(zhì)夫引向繁華、墮落、物質(zhì)、男女間去了。這兩個(gè)場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換是毫無(wú)預(yù)兆的，它表現(xiàn)出于質(zhì)夫煩躁的內(nèi)心狀態(tài)。小說(shuō)又由水果店女服侍鮮嫩的手指轉(zhuǎn)向質(zhì)夫五年前的一場(chǎng)有始無(wú)終的艷遇。這場(chǎng)艷遇中的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換也是劇烈的：于質(zhì)夫與少女由純情的聊天轉(zhuǎn)向質(zhì)夫欲望的沖動(dòng)、痛苦的壓抑和由求之不得而產(chǎn)生的變態(tài)想法（砍掉少女的手臂）。之后，小說(shuō)又轉(zhuǎn)向他去書(shū)店和回到曠野的平和的場(chǎng)景，這一轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了于質(zhì)夫內(nèi)心的壓抑和無(wú)法解脫的無(wú)奈。后來(lái)，場(chǎng)景又轉(zhuǎn)向他的中國(guó)朋友回國(guó)后的風(fēng)光和自己回國(guó)后的到處碰壁；這個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變與之前的情節(jié)似乎毫無(wú)聯(lián)系，但卻交代了質(zhì)夫精神衰弱的部分原因。統(tǒng)觀全篇，小說(shuō)似乎是由一些毫不相關(guān)的場(chǎng)景拼接而成的，讓人感覺(jué)混亂，以至于對(duì)小說(shuō)的情節(jié)難以把握，但就是在這種模糊中，我們卻清晰地感受到主人公對(duì)愛(ài)情、事業(yè)、祖國(guó)復(fù)雜而矛盾的感情。

除了《空虛》，《沉淪》也是如此。在學(xué)校的壓抑，在大自然中的輕松；熱血沸騰的窺浴，清高的吟誦詩(shī)歌；變態(tài)的性滿(mǎn)足，無(wú)盡的自責(zé)懺悔；墮落的嫖妓，絕望的投海自盡。這些場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的幅度之大也使讀者強(qiáng)烈地感受到“他”內(nèi)心的矛盾糾結(jié)?！段⒀┑脑绯俊?、《楊梅燒酒》等小說(shuō)同樣采取急劇的場(chǎng)景變化來(lái)增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。正是因?yàn)閳?chǎng)景之間的聯(lián)系微弱，其中的空隙便給讀者留下了廣闊的想象空間，如此一來(lái)，作品就被不同的讀者創(chuàng)造成眾多的“第二文本”，作品的內(nèi)涵也變得豐富異常。

三、敘事方式：常規(guī)敘事與散文化敘事

傳統(tǒng)小說(shuō)大多以情節(jié)來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)?！端疂G傳》采取向心式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，全書(shū)描寫(xiě)北宋末年以宋江為首的一百零八名英雄由分散到聚義梁山泊，以及聚義之后接受招安、四處征戰(zhàn)的故事?！都t樓夢(mèng)》則是以賈寶玉、林黛玉和薛寶釵的愛(ài)情悲劇為主線(xiàn)，通過(guò)對(duì)“賈、史、王、薛”四大家族榮衰的描寫(xiě)，展示了廣闊的社會(huì)生活視野，森羅萬(wàn)象，囊括了多姿多彩的世俗人情。這種情節(jié)性小說(shuō)故事完整，有始有終，各方面交代清晰，但是不能集中性地向讀者攝入小說(shuō)人物的內(nèi)心世界，對(duì)讀者的切身感染力不夠強(qiáng)。

以情節(jié)性小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，郁達(dá)夫的小說(shuō)存在故事不完整、情節(jié)不嚴(yán)密和結(jié)構(gòu)混亂等毛病，但筆者以為，這些毛病恰好從反面證明了郁達(dá)夫散文化小說(shuō)的特色。郁達(dá)夫的小說(shuō)一向重情感而輕情節(jié)，他以抒情主人公的情緒為線(xiàn)索來(lái)組織小說(shuō)，并不制造尖銳的情節(jié)沖突，卻樂(lè)于描繪出一幅幅精美的反映主人公心緒的風(fēng)景畫(huà)。他的小說(shuō)往往從開(kāi)篇到結(jié)束都能讓讀者沉浸在一種情緒之中，在情緒不斷地疊加之后達(dá)到情緒高潮。

作者總是在小說(shuō)的開(kāi)始就通過(guò)直接的情緒抒發(fā)或自然景物的描寫(xiě)將讀者納入到小說(shuō)的情緒中，再通過(guò)極類(lèi)似的平常的瑣事的復(fù)述將這種情緒發(fā)酵，在情緒累積到快要爆炸的時(shí)候?qū)⑵溽尫?，達(dá)到余味無(wú)窮的效果?！冻翜S》開(kāi)篇就是：“他近來(lái)覺(jué)得孤冷得可憐?！背嗦懵愕?cái)[出抒情主人公的內(nèi)心，讓讀者瞬間就被感染上孤獨(dú)的情緒。而后通過(guò)散文化的敘述將日?，嵤轮兴牡兔缘男睦頎顟B(tài)不斷進(jìn)行疊加，使抒情主人公的情緒彌漫在讀者的腦海中。在這種情緒的基礎(chǔ)上，讀者可以在散文化的敘述空隙中聯(lián)想主人公或是自己的生活部分，使整部小說(shuō)的內(nèi)涵外延得到伸展。

作者除了將情緒直接表達(dá)之外，還把它放在景物的描寫(xiě)中，通過(guò)散文寫(xiě)景的方式表達(dá)抒情主人公的情緒。這種方式便在言與無(wú)言之間彰顯出強(qiáng)大的張力?！哆t桂花》全篇都間雜著對(duì)自然景物的描寫(xiě)，透露出作者純凈的心態(tài)：“月光下的翁家山，又不相同了……我獨(dú)立在庭前的月光亮里看不上幾分鐘，心里就有點(diǎn)寒竦竦的怕了起來(lái)?！薄斑@五云山，實(shí)在是高，立在廟中閣上，開(kāi)窗向東北一望，湖上的群山，都像是青色的土堆了……籠里的白熊，是只能滿(mǎn)足滿(mǎn)足膽怯無(wú)力者的冒險(xiǎn)雄心的；至于深山的野鹿，雖沒(méi)有高原的獅虎那么雄壯，但一股自由奔放之情，卻可以從它那里攝取得來(lái)。”這些景物描寫(xiě)中滲透著純凈自然的味道，與則生妹妹單純質(zhì)樸的心境兩相輝映，也隱隱透出作者自己的安逸心態(tài)。作者將這種情緒放飛在干凈的自然中，小說(shuō)要表達(dá)的那種純凈態(tài)度也就自然飛升，感人至深。

散文化敘事增強(qiáng)了小說(shuō)的美感，拓寬了小說(shuō)的創(chuàng)作道路，為后來(lái)以廢名、蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺等為代表的散文化詩(shī)化小說(shuō)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。從散文化小說(shuō)或詩(shī)化小說(shuō)發(fā)展的一貫性上來(lái)看，郁達(dá)夫?qū)π≌f(shuō)散文化的嘗試是獲得了初步成功的，其首創(chuàng)性功績(jī)難以磨滅。

四、結(jié)語(yǔ)

郁達(dá)夫開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)20年代主觀抒情小說(shuō)的先河，在人物塑造、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、敘事方式等方面都形成了自己的一套獨(dú)特風(fēng)格，開(kāi)拓了小說(shuō)創(chuàng)作的道路，對(duì)后來(lái)小說(shuō)的發(fā)展來(lái)說(shuō)具有寶貴的參考價(jià)值。

[1]許國(guó)保.簡(jiǎn)明物理學(xué)詞典[M].上海:上海辭書(shū)出版社,1987:350.

[2]王先霈,等.文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典[M].上海:上海文藝出版社,1999:287.

[3]徐子?xùn)|.郁達(dá)夫新論[M].杭州:浙江文藝出版社,1984:166.