鄭 偉

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

〇專題研究

視覺符號(hào)意義的生產(chǎn)及其影響因素*

鄭 偉

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

視覺符號(hào)意義的生產(chǎn)是一種符號(hào)解釋過程，在遵循符號(hào)學(xué)一般規(guī)律的同時(shí)，利用自身的獨(dú)特功能和屬性參與意義生產(chǎn)。視覺符號(hào)的解釋首先離不開意義生產(chǎn)過程中的情境制約，同時(shí)其自身的雙重屬性以不同方式介入解釋，并伴隨視覺符號(hào)接受者的情感及隱含態(tài)度一起參與意義的生產(chǎn)，使得意義的解釋過程充滿復(fù)雜性。

視覺符號(hào)；意義生產(chǎn)；解釋

1 引言

視覺符號(hào)是視覺語言傳達(dá)意義的載體，意義的生產(chǎn)離不開符號(hào)使用。符號(hào)學(xué)的研究方法伴隨語言轉(zhuǎn)向，成為眾多學(xué)科用來揭示其文化邏輯的重要范式。當(dāng)索緒爾用“能指”和“所指”構(gòu)建符號(hào)的物質(zhì)維度和意義維度時(shí)，已經(jīng)揭示出意義是對(duì)符號(hào)存在價(jià)值的一種體現(xiàn)。符號(hào)不會(huì)單獨(dú)出現(xiàn)，沒有意義的符號(hào)并不存在。

與文字語言符號(hào)不同，視覺符號(hào)是一種主要訴諸于視覺感官的非語言符號(hào)。本文關(guān)注的視覺符號(hào)研究，多以集中在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)理論作為判斷依據(jù)。作為社會(huì)文化系統(tǒng)的重要組成部分，視覺藝術(shù)用以傳達(dá)意義的視覺語言首先是一種符號(hào)體系，不了解符號(hào)的運(yùn)作方式就難以理解視覺藝術(shù)，因此符號(hào)學(xué)也成為解釋視覺藝術(shù)的一種行之有效的重要方法。對(duì)于視覺藝術(shù)來說，視覺符號(hào)的“能指”是視覺語言表達(dá)的載體，主要是作用于人視覺經(jīng)驗(yàn)的圖像和圖式；其“所指”是表達(dá)內(nèi)容及其引發(fā)的觀念和思考。

意義生產(chǎn)是一種符號(hào)解釋活動(dòng)，這一解釋過程離不開符號(hào)本身、對(duì)象和解釋之間的互動(dòng)。符號(hào)的3元關(guān)系互動(dòng)可以追溯至皮爾斯提出的符號(hào)3分方式。他把相當(dāng)于索緒爾“能指”項(xiàng)的符號(hào)在物質(zhì)層面可以感知到的部分稱為“再現(xiàn)”，進(jìn)而細(xì)分意義層面的內(nèi)容(索緒爾的“所指”)，被符號(hào)所指定的東西稱為“對(duì)象”，而由符號(hào)引發(fā)的觀念稱為“解釋”。這種重視符號(hào)引發(fā)的表意過程和強(qiáng)調(diào)符號(hào)意義復(fù)雜性的范式尤其引起視覺藝術(shù)研究者的重視，幾乎衍變成一種方法論法則。進(jìn)入20世紀(jì)以來，視覺藝術(shù)及視覺符號(hào)的重要研究方法均可以窺見這一研究體系的痕跡。雖然出發(fā)點(diǎn)和旨趣各不相同，但在圖像學(xué)研究以及古德曼、巴特和洛特曼等人對(duì)藝術(shù)語言及視覺符號(hào)的研究進(jìn)路中，都從不同角度揭示影響視覺符號(hào)意義生產(chǎn)的因素。

2 意義生產(chǎn)過程及其情境因素

“圖像學(xué)與符號(hào)學(xué)都致力于藝術(shù)品的意義問題：它們意味著什么以及它們?nèi)绾萎a(chǎn)生這些意義?！?安·達(dá)勒瓦 2009:17)因?yàn)椤芭缮谡Z言學(xué)的‘符號(hào)’的整個(gè)概念似乎不適于表示一般的圖像性以及特殊的圖畫象征”(米歇爾 2012:68)，所以圖像學(xué)形成一套更有針對(duì)性的、適合解釋視覺藝術(shù)的方法，力圖通過視覺語言的分析來形成關(guān)于視覺藝術(shù)意義的解釋，其解釋過程必然涉及視覺符號(hào)意義生產(chǎn)的過程和機(jī)制。

傳統(tǒng)圖像學(xué)的核心議題是關(guān)于象征圖像的意義建構(gòu)。潘諾夫斯基通過界定圖像學(xué)分析的3個(gè)階段來描述一幅視覺符號(hào)意義生產(chǎn)的圖景，指出每個(gè)階段使用的不同方法與目的。在觀看視覺圖像時(shí)首先確定的是第一性或自然的主題(Primary or natural subject matter)。將某些作為意義載體的純粹形式，如線條與色彩構(gòu)成的某些形態(tài)或者由青銅、石塊構(gòu)成的團(tuán)塊，視為人、動(dòng)物、植物、房屋等自然對(duì)象的再現(xiàn)，將它們之間的互相關(guān)系視為事件，并借助對(duì)象姿態(tài)、形體特征或室內(nèi)環(huán)境氣氛等把握作品的主題。

第二階段，確定第二性或程式主題(Secondary or conventional subject matter)。領(lǐng)會(huì)這種主題，就是將手持小刀的男子理解為圣巴多羅買(St. Bartholomew)，將手持桃子的女子視為“誠實(shí)”(Veracity)的擬人像，將按照一定位置與姿態(tài)圍在餐桌前的一群人視為“最后的晚餐”(Last supper)。這一階段通常描述為故事和寓意(allegories)的認(rèn)定。第三階段正式進(jìn)入解釋內(nèi)在意義或內(nèi)容(Intrinsic meaning or content)。要把握內(nèi)在意義與內(nèi)容，就得確定某些根本原理。這些原理揭示一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)宗教和一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度，這些原理會(huì)不知不覺地體現(xiàn)于一個(gè)人的個(gè)性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)品(潘諾夫斯基 2011:3-5)。

圖像學(xué)分析的第三個(gè)階段是圖像學(xué)研究意義的最終指向，體現(xiàn)一種不滿足于表面對(duì)象意義的深層追問，圖像學(xué)試圖探究的“內(nèi)在意義或內(nèi)容”與符號(hào)對(duì)“對(duì)象”背后的“解釋”意義的探究如出一轍。雖然索緒爾的符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)定符號(hào)具有自律性質(zhì)，“所指”與“能指”之間存在任意性關(guān)系，但是圖像學(xué)分析卻“涉及圖像、故事和寓意，因此除根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)獲得對(duì)事件與物體的熟悉外，當(dāng)然還需要更多知識(shí)作為前提”(潘諾夫斯基 2011：9)。由視覺藝術(shù)引發(fā)的意義在這些知識(shí)互動(dòng)中歷史性存在，受到社會(huì)文化制約，這也印證伊格爾頓的所言，“盡管藝術(shù)作品應(yīng)該視為一個(gè)封閉系統(tǒng)，什么算作藝術(shù)作品卻取決于社會(huì)歷史環(huán)境”(伊格爾頓 2007：97)。雖然索緒爾區(qū)分“共時(shí)”與“歷時(shí)”，但伊格爾頓還是看到符號(hào)學(xué)在文化分析層面的缺失，而被忽視的那些社會(huì)、政治、文化和歷史因素在圖像學(xué)對(duì)視覺藝術(shù)的研究中恰好視為意義分析的重要前提，從而獲得充分關(guān)注。可見，視覺符號(hào)的意義生產(chǎn)首先受情境制約?！懊總€(gè)符號(hào)自身似乎是死的。是什么給了它生命？—— 它在使用中才是活的?！?維特根斯坦1992:174)他甚至直接得出結(jié)論：“在大多數(shù)使用了‘意義’一詞的情況下——盡管不是全部——我們可以這樣解釋：一個(gè)詞的意義是它在語言中的用法”(維特根斯坦1992:31)。將意義與用法等同的觀點(diǎn)確實(shí)指出一種語言意義發(fā)生的真實(shí)規(guī)律。這種規(guī)律與視覺語言及視覺符號(hào)的意義解釋相符合。意義必需與有關(guān)民族、時(shí)代和文化的基本原則聯(lián)系在一起，才能解釋。

3 視覺符號(hào)及其雙重屬性

納爾遜·古德曼的理論在視覺語言研究領(lǐng)域享有盛名，甚至被一些學(xué)者視為圖像學(xué)方法的一種積極擴(kuò)展和補(bǔ)充。古德曼同樣將視覺符號(hào)的意義生產(chǎn)置于一種情境制約的前提下，詳細(xì)規(guī)定構(gòu)成藝術(shù)的必要條件。他沿著符號(hào)學(xué)進(jìn)路分析視覺語言，認(rèn)為藝術(shù)不但是一種符號(hào)，而且符號(hào)功能首先是認(rèn)識(shí)，因此視覺藝術(shù)符號(hào)在本質(zhì)上也應(yīng)該是認(rèn)識(shí)的，而此時(shí)意義生產(chǎn)與知識(shí)之間的界限模糊。正像古德曼所言，“我始終都強(qiáng)調(diào)圖像再現(xiàn)和語言描述之間的類似性，因?yàn)檫@對(duì)我來說既正確又富有啟發(fā)。指稱對(duì)象是對(duì)它進(jìn)行描述或描述的必要條件，但是相似程度不是兩者中任何一種的必要或充分條件。描繪和描述二者都參與世界塑形(formation)和特征刻畫(characterization)；它們互相影響，且與知覺和知識(shí)互相影響”(古德曼2013：33)。古德曼將對(duì)意義的要求置于知識(shí)層面，認(rèn)為“符號(hào)表達(dá)應(yīng)該從根本上根據(jù)它如何滿意地服務(wù)于認(rèn)識(shí)的目的來判定”(古德曼 2013：196)，意義定格在其認(rèn)識(shí)功能上才能評(píng)價(jià)。從這點(diǎn)看，古德曼延續(xù)卡西爾的觀點(diǎn)，判定藝術(shù)符號(hào)也像其他符號(hào)一樣，是對(duì)人類生活的客觀實(shí)在的一種發(fā)現(xiàn)并得出見解的途徑之一。在這種將視覺符號(hào)作為一種認(rèn)知工具的功能觀基礎(chǔ)上，視覺符號(hào)也成為巴特的所謂“功能符號(hào)”，也可以“具有人類學(xué)的價(jià)值，因?yàn)樗淮_定為把工藝的和有意義的關(guān)系編織在一起的那種組織單位”(巴特 1987:37)。進(jìn)一步說，視覺符號(hào)的功能性與符號(hào)自身的契約精神和參與屬性分不開。

關(guān)于符號(hào)的契約精神，巴特指出，“在語言中的表示成分(能指)和被表示成分(所指)之間的聯(lián)系，其本質(zhì)上是契約上約定的，而且這個(gè)契約是集體的，它在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被銘記”(巴特1987:47)。這與索緒爾“一種語言永遠(yuǎn)是一種傳統(tǒng)的東西”一致。語言“既是一種社會(huì)習(xí)慣，又是一種意義系統(tǒng)。作為社會(huì)習(xí)慣，它絕不是一種規(guī)則，也不是某種預(yù)先策劃的問題。它是語言的社會(huì)部分，個(gè)人既不能自己創(chuàng)造它，也不能自己改變它；它根本上是一種集體的契約，假如一個(gè)人想要表達(dá)的話，他就必須遵守它的全部規(guī)則”(巴特1987:7)。從這一點(diǎn)看，語言符號(hào)在社會(huì)習(xí)慣中塑造人對(duì)意義的表達(dá)方式，而一種被契約集體認(rèn)可的表達(dá)，就可以成為一種知識(shí)性表達(dá)。視覺語言符號(hào)也存在這一特征。文藝復(fù)興時(shí)期著名畫家丟勒繪1526年的名作《四圣人》，對(duì)于當(dāng)時(shí)基督教徒觀眾來說，可以很容易看出站在最左邊、手持打開的新約、閱讀福音書的是使徒約翰，而手持天堂大門金鑰匙的是使徒彼得；手持卷軸的是福音書作者馬可；站在最右邊、手持合起圣經(jīng)倚劍而立，暗示的是使徒保羅的殉道。而對(duì)于不具備基督教知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的人來說，畫面中的4個(gè)人物形象就很難引起信仰層面的共鳴，人物崇高的道德和警世意味僅僅從畫面形象的描繪上發(fā)掘幾乎不可能。古德曼對(duì)此也曾用“因襲性”描述他認(rèn)為的“我們之所以能在一幅繪畫中看到一個(gè)婦女的形象，一方面固然依賴于形象與婦女之間的自然關(guān)系，但另一方面這種感覺只能在一種因襲的習(xí)慣中才能形成，以致才能使一幅畫像產(chǎn)生出似真的幻覺。這種因襲性在很大程度上還要依賴于特定的文化傳統(tǒng)。對(duì)于一個(gè)處于某種文化傳統(tǒng)之外的觀察者而言，他在一幅繪畫中決不會(huì)看到同樣的東西”(朱狄 2007：83)。

此外，雖然基于一種契約精神的意義具有穩(wěn)定特點(diǎn)，但由于視覺符號(hào)的意義生產(chǎn)首先受情境制約，所以符號(hào)與意義就具有生命特質(zhì)。隨著時(shí)間和情境改變，符號(hào)和意義可能生長(zhǎng)也可能消亡。目前收藏于慕尼黑古代美術(shù)館的名作《四圣人》，對(duì)于觀者早已經(jīng)失去歷史同期的社會(huì)背景，而基于同一宗教群體的契約意義，歷經(jīng)歲月湮沒也難以回復(fù)當(dāng)時(shí)，所以“從1530年以來，這幅畫經(jīng)常被定名為‘四使徒’(The Four Apostles)，當(dāng)代某些藝術(shù)史書籍也經(jīng)常用‘四使徒’來指稱這組作品”(陳懷恩2011：224)。然而畫中的馬可其實(shí)是福音書作者，并不是使徒，“使徒”在基督宗教中具有特指的神圣意義，稱其為四圣人顯然應(yīng)該更恰當(dāng)，稱謂的誤讀不僅僅是一個(gè)明顯宗教常識(shí)錯(cuò)誤，更是一種契約及其生產(chǎn)的意義已經(jīng)在時(shí)間流逝和社會(huì)變革中變得邊緣化的表現(xiàn)。

符號(hào)具有參與屬性，這一點(diǎn)在視覺符號(hào)及其意義生產(chǎn)的過程中尤為明顯，并且這種參與屬性是恒定和必然的。符號(hào)在解釋過程中參與到它所指向的東西，與它所指向的東西分享同一屬性。皮爾斯對(duì)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行過復(fù)雜的分類，視覺藝術(shù)常常涉及象征符號(hào)(symbol)、索引符號(hào)(index)和圖像符號(hào)(icon)這3種系統(tǒng)，無一例外都伴隨參與屬性產(chǎn)生意義。首先，象征符號(hào)的“能指”和“所指”之間全然是隨意和約定俗成的，符號(hào)本身參與并在意義產(chǎn)生之后，一個(gè)象征符號(hào)才能稱其為象征符號(hào)，這是一個(gè)否定符號(hào)自身，并獲得超越自身意義的過程。中世紀(jì)之前，十字架原本是一種懲罰罪人的刑具，但是在基督被釘在上面之后，十字架成為一個(gè)象征符號(hào)，從基督教群體擴(kuò)散到整個(gè)社會(huì)并伴隨歷史的綿延，十字架本身成為意義載體，是耶穌基督代世人受難和表達(dá)上帝對(duì)人之大愛的最重要的符號(hào)。十字架在傳遞基督教意義的層面上，與意義本身融為一體，而其原本屬于兩塊木頭的物質(zhì)屬性在基督教意義中已經(jīng)蕩然無存。象征符號(hào)是一種否定性參與，而索引符號(hào)和圖像符號(hào)則是一種直接參與。索引符號(hào)由于在“能指”和“所指”之間存在某些方面的直接聯(lián)系，符號(hào)本身對(duì)意義生產(chǎn)的參與程度也更高；而圖像符號(hào)的“能指”更是對(duì)“所指”的模仿和相似，意義等于是直接呈現(xiàn)于圖像符號(hào)。在現(xiàn)代抽象藝術(shù)中，象征符號(hào)生產(chǎn)意義的功能加倍放大，而索引符號(hào)和圖像符號(hào)在寫實(shí)主義視覺藝術(shù)中作為一種語言存在，都直接參與意義解釋。在這個(gè)層面上，視覺符號(hào)作為一種“功能符號(hào)”，“功能變?yōu)槌錆M意義的東西了”(巴特1987：37)。不僅如此，意義產(chǎn)生之后還可以產(chǎn)生超越自身的力量，例如宗教中出現(xiàn)的視覺符號(hào)除了啟迪信仰，還具有團(tuán)結(jié)信徒，產(chǎn)生群體凝聚力的作用，十字架可以把不同國度、不同民族的基督教信徒召喚到一起；相反，不屬于基督教群體的異教徒則可能對(duì)十字架符號(hào)產(chǎn)生抵觸和拒絕。在這個(gè)意義上，視覺符號(hào)的“對(duì)象”意義和“解釋”意義已經(jīng)超出個(gè)體理解維度，向社會(huì)文化實(shí)踐層面產(chǎn)生輻射。

4 符號(hào)接受者對(duì)意義生產(chǎn)的影響

古德曼藝術(shù)語言理論的基礎(chǔ)是將藝術(shù)定義為符號(hào)系統(tǒng)，藝術(shù)作品具有的色彩、線條、形狀等視覺屬性也是符號(hào)直接擁有的。此外，古德曼特別提到情感在藝術(shù)語言產(chǎn)生意義過程中發(fā)揮的作用，認(rèn)為“審美經(jīng)驗(yàn)中的情感是識(shí)別作品具有和表現(xiàn)何種特性的手段”，“情感參與認(rèn)識(shí)之中”(古德曼 2013：189)。在意義解釋過程中，古德曼把情感視為與視覺符號(hào)的其他屬性共同發(fā)揮作用的要素，認(rèn)為情感與其他解釋手段相互聯(lián)系，“沒有將任何東西建立在情感與認(rèn)識(shí)中的其他要素的區(qū)別的基礎(chǔ)上，相反是強(qiáng)調(diào)情感應(yīng)歸入這些要素之中。重要的東西是，認(rèn)識(shí)過程中的比較、對(duì)照和組織通常影響參與其中的情感”(古德曼 2013：190)。在意義生產(chǎn)過程中，某些情感會(huì)得到強(qiáng)化，另一些情感則會(huì)被弱化，而也有一些情感可以顯現(xiàn)為整合特性，這些都參與意義解釋。同時(shí)他指出，“情感的量度和強(qiáng)度并不是其認(rèn)識(shí)效力的尺度。軟弱無力的情感與壓倒一切的情感一樣都可以傳達(dá)信息；而發(fā)現(xiàn)作品表達(dá)了很少的情感或者完全沒有表達(dá)情感與發(fā)現(xiàn)它表現(xiàn)了很多情感一樣，都可以是在審美上有意義的”(古德曼2013：191)。在表現(xiàn)方式上，無論是正面情感還是負(fù)面情感，“都是對(duì)作品的敏感的一種方式”(古德曼2013：191)。的確如此，視覺藝術(shù)符號(hào)相比文字語言符號(hào)，更容易讓觀者產(chǎn)生共鳴，宏偉的教堂建筑和彩色玻璃投射的光暈都可以激起教徒對(duì)神圣世界的信仰；一幅圖畫中的色彩和形體也可以成為真理的啟示。由于情感參與，符號(hào)能開啟心靈深處隱秘的東西，使觀者內(nèi)心與符號(hào)表達(dá)的意義彼此相應(yīng)。情感在認(rèn)識(shí)過程中不是干擾，也不是一種獨(dú)立在理解之外的因素，而是與知覺、概念等認(rèn)識(shí)手段相互聯(lián)系、相互作用的因素，意義在一種混合物的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，視覺藝術(shù)及視覺符號(hào)尤其如此，意義解釋不應(yīng)該排斥感情成分。

意義生產(chǎn)本身是一種人類活動(dòng)，情感也是來自人類的審美經(jīng)驗(yàn)。洛特曼在試圖建立文學(xué)作品類型學(xué)時(shí)，認(rèn)為“最終決定一篇文章性質(zhì)是宗教、教育或文學(xué)的，并不一定是該文章所固有的屬性，更可能是處于特定的文化環(huán)境中的讀者的隱含態(tài)度”(格雷馬斯 2009：166)。伊格爾頓評(píng)價(jià)洛特曼的理論時(shí)指出，除突出符號(hào)的認(rèn)知和交際功能外，還特別強(qiáng)調(diào)“意義也與讀者的‘期待視野’相關(guān)”。洛特曼將接受理論的內(nèi)涵融入符號(hào)理論，認(rèn)為“正是讀者，依據(jù)某些由他或她所支配的‘接受代碼’(receptive codes)”才能從作品中解讀出某些可以理解的意義(伊格爾頓 2007：100)。雖然分析方式不同，但古德曼和洛特曼都傾向于認(rèn)同意義接受者以不同方式參與意義生產(chǎn)。

洛特曼符號(hào)學(xué)在理論界的崇高聲譽(yù)在于其“文化符號(hào)學(xué)”理論，從文學(xué)、藝術(shù)等門類的符號(hào)學(xué)研究出發(fā)，逐步擴(kuò)展到整個(gè)文化領(lǐng)域，建立一套對(duì)文化文本的編碼與意義分析的機(jī)制，將符號(hào)理論上升到方法論原則。語言文本在洛特曼的文化符號(hào)體系中是最重要的文化文本，而把藝術(shù)作為一種典型的非語言文本，看成多元文化符號(hào)體系的重要構(gòu)成，也是意義生產(chǎn)的一種重要的載體和方式。洛特曼區(qū)分藝術(shù)文本的意義，認(rèn)為“只要被納入藝術(shù)文本中，成為其符號(hào)體系的要素，無論是物質(zhì)材料還是音符和文字，都已不再是原先的狀態(tài)，而是以自己的意義匯合成一個(gè)模式化的世界。這種‘指稱現(xiàn)實(shí)’本質(zhì)上是創(chuàng)造和虛構(gòu)，藝術(shù)文本的意義由此才變得復(fù)雜”(白茜2007：88)。進(jìn)一步說，“這樣的指物意義已產(chǎn)生價(jià)值意義。因?yàn)樵跇?gòu)建藝術(shù)文本即創(chuàng)作藝術(shù)品的過程中，對(duì)各種結(jié)構(gòu)、要素已經(jīng)進(jìn)行對(duì)比、類比分析，結(jié)果就是于聚合關(guān)系中，出于價(jià)值來進(jìn)行選擇評(píng)定。所以符號(hào)構(gòu)筑藝術(shù)形象，不是為象形而象形，一定包含肯定或否定、褒或貶、喜或怒的意味”(白茜2007：88)。洛特曼將“所指”層面上“對(duì)象”和“解釋”都?xì)w為意義生產(chǎn)的結(jié)果。按照他的分析，視覺符號(hào)的“對(duì)象”可以直觀也可以虛構(gòu)，意義指向的層面本身已經(jīng)很復(fù)雜，同時(shí)“解釋”所形成的觀念對(duì)于接受者來說又可以從價(jià)值層面判斷，這使得洛特曼的文化文本的意義生產(chǎn)機(jī)制及其變化過程顯得尤其復(fù)雜。而其高明之處恰恰在于，洛特曼擱置意義在微觀領(lǐng)域呈現(xiàn)的復(fù)雜形態(tài)，將文本置于更廣泛的意義系統(tǒng)，從中濾出一條文化文本意義生產(chǎn)、變化的動(dòng)態(tài)思路，進(jìn)而觀察文化規(guī)律。

5 結(jié)束語

視覺語言是人類表達(dá)意義的重要手段，視覺符號(hào)構(gòu)建意義的過程本質(zhì)上是一種符號(hào)解釋過程。非語言文字的視覺符號(hào)遵循符號(hào)學(xué)理論的一般規(guī)律，同時(shí)利用自身的獨(dú)特功能和性質(zhì)參與意義生產(chǎn)。一方面，對(duì)視覺符號(hào)的解釋離不開意義生產(chǎn)過程中情境的規(guī)定性，意義總是受民族、時(shí)代、宗教、文化等因素制約；另一方面，視覺語言及其符號(hào)的表意功能與符號(hào)自身屬性相關(guān)，視覺符號(hào)總是遵循符號(hào)契約性質(zhì)，以一種直接或者否定自身參與形式融入意義建構(gòu)，意義生成后，符號(hào)自身存在及對(duì)象存在都變成意義的附屬，視覺符號(hào)的意義甚至可以形成穩(wěn)定的文化力量引導(dǎo)人的實(shí)踐活動(dòng)。當(dāng)然，人對(duì)符號(hào)的解釋不是被動(dòng)的。相比文字符號(hào)，視覺符號(hào)激發(fā)情感和整合感覺形成一種隱含態(tài)度，與存在于“期待視野”中的“接受代碼”一起參與意義生產(chǎn)，而意義一旦產(chǎn)生，解釋過程中的價(jià)值判斷也會(huì)呈現(xiàn)出來。雖然視覺符號(hào)最大的特點(diǎn)是直觀性，然而其意義的解釋卻充滿復(fù)雜性。

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【責(zé)任編輯孫 穎】

TheProductionofVisualSymbol’sMeaningandtheInfluencingFactorsintheProcess

Zheng Wei

(Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

The production of the meaning of visual symbols is a process of interpretation, which is complying with the general rules of semiotics, but also uses their own unique features and properties involved in the production of meaning. First, the interpretation of visual symbols is inseparable with the situational constraints in the production process of meaning. In addition, the dual attri-butes of visual symbols itself which refers the nature of contract and the involving properties involved in the interpretation in different ways. Together with the visual symbols recipient’s emotion and implicit attitudes, they involved in the production of meaning, which making the interpretation process fraught with complications.

visual symbols; production of meaning; interpretation

H030

A

1000-0100(2014)03-0019-4

*本文系黑龍江省社科基金項(xiàng)目“廣告?zhèn)鹘y(tǒng)與主流文化價(jià)值關(guān)系研究”(11D062)和黑龍江省人文社科研究項(xiàng)目“基督教繪畫藝術(shù)的傳播與研究”(12512245)階段性成果。

2013-09-17