朱駿瑋

(首都師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，北京，100048)

一部好作品的面世，與作曲家的基本素養(yǎng)和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景緊密不可分。演奏家要想演奏出這部好的作品，必須充分了解和認(rèn)識(shí)作曲家的創(chuàng)作心境，正確認(rèn)識(shí)作品整體的有機(jī)結(jié)構(gòu)、各部分之間的邏輯關(guān)系，充分展示駕馭該作品的能力和技巧。為進(jìn)一步理解《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作特點(diǎn)，選取德國(guó)著名小提琴家穆特所演奏的版本，結(jié)合創(chuàng)作中客觀反映的音樂(lè)要素，通過(guò)分析實(shí)際演奏，進(jìn)一步解讀如何演繹《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，如何把握這首經(jīng)典作品的演奏。

一、穆特演奏風(fēng)格

德國(guó)小提琴演奏家安妮·索菲·穆特(Anne-Sophie Mutter)是一位典型的德奧血統(tǒng)的演奏家，性格熱情，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S邏輯和內(nèi)在個(gè)性，對(duì)音樂(lè)充滿了極大的熱情，也是迄今為止第一位錄制貝多芬十首小提琴與鋼琴奏鳴曲的女音樂(lè)家，她所呈現(xiàn)的貝多芬作品特色鮮明。穆特所演奏的版本，尊重作曲家的創(chuàng)作，基本上根據(jù)譜面標(biāo)注演奏，并且盡可能的將譜面所要表達(dá)給聽(tīng)眾的音樂(lè)內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。從技術(shù)層面上看，穆特演奏所體現(xiàn)出的演奏特點(diǎn)體現(xiàn)在平穩(wěn)的速度，裝飾演奏的均衡處理，極其連貫的旋律線條，不斷推進(jìn)的力度層次，大幅度的力度張力，如絲般的弱奏，樂(lè)句處理中則保證節(jié)奏的穩(wěn)定，從力度的張力中，獲得音樂(lè)前進(jìn)的動(dòng)力，時(shí)而淺淺吟唱，時(shí)而高亢嘹亮，音樂(lè)旋律從指尖慢慢流出，沁入人心，內(nèi)斂而不張揚(yáng)，顯示出成熟的演奏功底。從音樂(lè)情感表達(dá)層面上看，穆特很好的繼承了古典音樂(lè)的風(fēng)格，崇尚思想的掙脫，追求人的自由，但是卻沒(méi)有忘記作曲家本身所設(shè)定的音樂(lè)框架，邏輯結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系，音樂(lè)表達(dá)嚴(yán)肅嚴(yán)謹(jǐn)，既真實(shí)貼切的表現(xiàn)貝多芬當(dāng)時(shí)的心境，同時(shí)也不缺少自己的音樂(lè)個(gè)性。

二、演奏要素分析

(一)音高

在小提琴演奏中，對(duì)音準(zhǔn)的要求是一個(gè)最為基本的同時(shí)也是最難的一部分，沒(méi)有準(zhǔn)確的音高把握，就像是吃飯不消化一樣，毫無(wú)美感可言。作為掌握一首作品最為基本的要求，如何把握音高將顯得極為重要。選擇了較為有代表性的一段樂(lè)曲進(jìn)行分析(見(jiàn)下譜例圖1)。

圖1 第一樂(lè)章482-492小節(jié)

通過(guò)讀譜我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，這一段的音樂(lè)中，作曲家多次采用了半音上行激進(jìn)的作曲手法。此段音樂(lè)若放在鋼琴上演奏，毫無(wú)疑問(wèn)，音高頻率應(yīng)該處于440Hz。我們?cè)賮?lái)看看小提琴演奏中，音高出現(xiàn)的變化(如圖2)。

圖2 利用Praat軟件測(cè)試的音高變化情況圖

通過(guò)聲音測(cè)試軟件圖，可以清晰的看到，演奏家在演奏過(guò)程中，并沒(méi)有將每個(gè)音固定在440Hz，而是出現(xiàn)大范圍的浮動(dòng)，這也就說(shuō)明，在演奏過(guò)程中，對(duì)于音高是有一定選擇的。小提琴的演奏在理論上是沒(méi)有絕對(duì)音準(zhǔn)的，它不像鋼琴一樣采用十二平均律，而是采用“三律”作為基礎(chǔ)，根據(jù)不同的調(diào)性、和聲特點(diǎn)選擇適當(dāng)?shù)囊袈?，從而保證演奏出相對(duì)準(zhǔn)確的樂(lè)音?！敦惗喾褼大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的基本調(diào)式是D大調(diào)，在小提琴樂(lè)派體系中，西方音樂(lè)的作品認(rèn)為D大調(diào)更適合于五度相生律，在五度相生律體系中，每個(gè)音名都對(duì)應(yīng)著自身的震動(dòng)頻率，這也就使音高出現(xiàn)了大幅度的變化，特別是在演奏半音音級(jí)時(shí)，為了使得音樂(lè)更加具有傾向性，更有韻味，我們就要盡可能的縮小半音之間的距離，使得音樂(lè)走向更加明顯，前進(jìn)性更強(qiáng)烈。

(二)速度

在音樂(lè)作品縱橫交織的運(yùn)動(dòng)中，音色、力度、速度、節(jié)奏四個(gè)方面的起伏與變化，構(gòu)成了音樂(lè)作品演奏中的縱橫層次。正是由于音樂(lè)是流動(dòng)的時(shí)間藝術(shù)，而音樂(lè)作品的音響是依靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)感受的，需要通過(guò)一定的時(shí)間過(guò)程來(lái)表現(xiàn)。因此，在演奏中速度就起著至關(guān)重要的作用。沒(méi)有了速度和節(jié)奏的變化，音樂(lè)也就失去了它感人至深的魅力。所謂的速度是指音樂(lè)速度即音樂(lè)進(jìn)行的快慢程度。想要將一首作品完整的演奏出來(lái)，需要我們能夠充分用心的把握住整首作品的速度要求，就像國(guó)外音樂(lè)家們?cè)?jīng)形象的描述到:“速度就像骨架，旋律就像血液。”由此可以看出，速度在音樂(lè)中的支架作用，它為樂(lè)曲整體奠定了一個(gè)基調(diào)。對(duì)于《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，筆者將從絕對(duì)性速度和相對(duì)性速度兩個(gè)方面進(jìn)行詮釋。

絕對(duì)性速度:所謂絕對(duì)性速度，即譜面上實(shí)際標(biāo)記的速度，也就是每分鐘多少拍［1］380-82。

在《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，三個(gè)樂(lè)章譜面上標(biāo)注的速度表情記號(hào)分別為Allegro ma non troppo，Larghetto和 Rondo。下面，通過(guò)錄音估算，在實(shí)際的演奏過(guò)程中，小提琴家穆特的演奏速度是:

穆特實(shí)際演奏時(shí)間:

第一樂(lè)章 23分14秒

第一樂(lè)章華彩 3分11秒

第二樂(lè)章 10分43秒

第二樂(lè)章華彩 10秒

第三樂(lè)章 9分6秒

第三樂(lè)章華彩 1分鐘

穆特實(shí)際演奏平均速度(不包含華彩部分):

第一樂(lè)章，共534個(gè)小節(jié)，平均速度為93

第二樂(lè)章，共90個(gè)小節(jié)，平均速度為33

第三樂(lè)章，共360個(gè)小節(jié)，平均速度為160

通過(guò)以上數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)，穆特演奏的版本和實(shí)際在譜面上的標(biāo)記略有差別，這也就告訴我們，在實(shí)際演奏過(guò)程中，絕對(duì)性速度僅僅是為演奏者提供了一個(gè)基本的演奏速度要求，而對(duì)于整個(gè)演奏速度起著關(guān)鍵性作用的還是相對(duì)性速度。

相對(duì)性速度:所謂相對(duì)性速度，即曲子速度標(biāo)記的變化對(duì)比，以及與原來(lái)速度有差異的實(shí)用速度［1］380-82。

在《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，譜面上出現(xiàn)了一些臨時(shí)速度變化標(biāo)記，如譜例圖3所示:

圖3 譜例

正因?yàn)橛辛讼裱娱L(zhǎng)記號(hào)這樣的速度變化標(biāo)記，才使得在演奏過(guò)程中，速度有所變化，有快有慢，時(shí)緩時(shí)急，保證音樂(lè)演奏起來(lái)更加豐富，更具內(nèi)涵，而不是一成不變。同時(shí)，演奏家對(duì)于整首作品的把握，對(duì)于標(biāo)記在譜面的速度標(biāo)記的理解也是不盡相同的。例如:在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中，Allegro ma non troppo表達(dá)的意思是不太快的快板，而用多少的速度去表達(dá)這層含義呢?我們每分鐘具體打多少拍，譜面并沒(méi)有具體標(biāo)記出來(lái)，這也就是每一位演奏家可以根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)和對(duì)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的把握，進(jìn)行二次創(chuàng)作的地方。

據(jù)此，絕對(duì)性速度(即譜面速度)未必要絕對(duì)死板遵守。音樂(lè)實(shí)踐中，我們?cè)谘葑鄻?lè)曲時(shí)有意識(shí)的比原速快點(diǎn)或慢些，平衡好相對(duì)性速度和絕對(duì)性速度，可能會(huì)更進(jìn)一步貼近作曲者所想表現(xiàn)的感情、情境或形象，將樂(lè)曲的意境表達(dá)出來(lái)。

(三)力度

所謂音樂(lè)力度，即演唱、演奏時(shí)所用氣力之大小程度。我們?cè)诒憩F(xiàn)音樂(lè)時(shí)，氣力使用的合適與否，會(huì)影響到我們對(duì)于音樂(lè)情感的表達(dá)，對(duì)音樂(lè)形象和情境的描繪。由此看來(lái)，在音樂(lè)表達(dá)中，力度的表達(dá)是十分重要的。通常演奏一首作品時(shí)，對(duì)于力度的選擇來(lái)自于兩個(gè)方面:第一，自己對(duì)生活、情感、音樂(lè)的長(zhǎng)期實(shí)踐與體驗(yàn)，以及對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)、理解;第二，譜面所標(biāo)記的強(qiáng)與弱。相比這兩個(gè)方面，我們更容易把握住第二點(diǎn)，同時(shí)這也是作曲家給我們的最為直觀的音樂(lè)情感表達(dá)。如果一首作品沒(méi)有了強(qiáng)弱的對(duì)比，那么音樂(lè)也就沒(méi)有了層次感，即使有再華麗的炫技、再美妙的音符，音樂(lè)也沒(méi)有了生命的力量，也不會(huì)感動(dòng)聽(tīng)眾。

下例是《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲中》第一樂(lè)章，第二呈示部(89-101小節(jié))片斷，這個(gè)片段譜面的力度標(biāo)記比較明顯。通過(guò)聲音測(cè)試軟件，具體分析小提琴家穆特演奏該片斷的過(guò)程(見(jiàn)圖4-6)。

圖4 譜例

圖5 聲音測(cè)試軟件分析圖

圖6 演奏過(guò)程中的力度變化曲線圖

通過(guò)譜例、分析圖及曲線圖進(jìn)行比較，我們可以發(fā)現(xiàn):從音符走向上來(lái)看，87-89小節(jié)，獨(dú)奏聲部連續(xù)七個(gè)四分音符上行三度進(jìn)行，走到最高音so上，并且維持了兩拍的時(shí)值，使得最高音得以突出;從力度符號(hào)的變化來(lái)看，獨(dú)奏聲部進(jìn)入時(shí)采用的是p，隨著音高的增加，力度自然也會(huì)加大，在譜面上也標(biāo)注有cresc.記號(hào)，達(dá)到最高音時(shí)出現(xiàn)了sf標(biāo)記，與音高走向完全符合，更進(jìn)一步使最高音穩(wěn)穩(wěn)站住;從分析圖上也可以明顯看到，穆特在演奏這七個(gè)音時(shí)，所反映出的能量完全不同，并且越來(lái)越大，這也就是說(shuō)，力度有了明顯的增加，到了最高音的時(shí)候，能量最強(qiáng)，力度最大。在93-96小節(jié)中，由于譜面上標(biāo)記是p，所以在12-24s這個(gè)時(shí)間范圍內(nèi)，分析圖上的顏色較淡，也反映出能量較弱，通過(guò)曲線圖我們也可以清晰地發(fā)現(xiàn)，曲線是處于下降的趨勢(shì)，這再次證明這個(gè)部分的演奏力度較小。在剩下的4個(gè)小節(jié)里，由于音符自身上行進(jìn)行的特點(diǎn)，所以演奏家根據(jù)自身演奏經(jīng)驗(yàn)，作了漸強(qiáng)的處理，就形成了我們?cè)诜治鰣D中看到的，圖顏色逐漸加深，曲線呈上升趨勢(shì)，能量不斷加大，演奏力度在增加。不難看出，穆特在演奏過(guò)程中十分注重譜面上的力度標(biāo)記，并盡可能的表現(xiàn)出來(lái)，使得音樂(lè)能更加貼近貝多芬的創(chuàng)作思想。當(dāng)然，每一位演奏家對(duì)于作品的把握都會(huì)有自己的平衡標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于力度的掌控也會(huì)結(jié)合作曲家與自身特色。但是，不論有怎樣的處理，正因?yàn)橛辛肆Χ鹊淖兓?，有了?qiáng)弱的區(qū)別，音樂(lè)才有了層次感，才能增加趣味性和生動(dòng)感，也使得音樂(lè)表現(xiàn)力上更加豐富。

三、演奏技巧分析

技巧可以說(shuō)是音樂(lè)表演家首先必須掌握的，沒(méi)有高超的技巧就不可能實(shí)現(xiàn)高水準(zhǔn)的演奏。著名鋼琴家拉赫瑪尼諾夫曾經(jīng)說(shuō);“技術(shù)上的熟練應(yīng)當(dāng)是那些想要成為一個(gè)優(yōu)秀鋼琴家學(xué)生的首要條件?！保?］同樣的道理，無(wú)論是何種樂(lè)器的演奏，掌握好樂(lè)器演奏的技巧是必不可少的。而在作曲家的創(chuàng)作中，一定的技巧運(yùn)用，才能得以豐富音樂(lè)語(yǔ)言。

(一)分弓的運(yùn)用

分弓是指一弓一音的演奏方式，主要分為上半弓分工、中弓分工、下半弓分工、大分弓等，在演奏分弓的時(shí)候要特別注意保持每一個(gè)音的扎實(shí)程度和平穩(wěn)程度。在《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，貝多芬大量的運(yùn)用了分弓來(lái)進(jìn)行演奏(如譜例圖7)。

圖7 譜例

在穆特演奏的版本中，她選擇了使用中弓分弓的方式進(jìn)行演奏，而中弓分弓也是在演奏中較常使用的一種方式。為什么選擇在這個(gè)弓段演奏?從譜面上來(lái)說(shuō)，這一段樂(lè)曲的力度是f與p之間的交替，整個(gè)音符走向較為平穩(wěn)，且節(jié)奏較為歡快，而使用中弓分弓的好處就在于這個(gè)弓段演奏者比較好處理，整個(gè)右臂和右手成最放松的狀態(tài)，這樣使得演奏出來(lái)的音色更加平衡、穩(wěn)定。

(二)揉弦的應(yīng)用

揉弦在小提琴演奏中占有重要的位置，通過(guò)揉弦可以改變音質(zhì)，使聲音更加柔美且富有內(nèi)涵。揉弦有三種形式:指揉弦、腕揉弦、臂揉弦。采用哪種揉弦方式，揉弦持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間，這都是根據(jù)曲子的不同情況來(lái)決定的。古典主義時(shí)期，音樂(lè)開(kāi)始情緒化和多樣化，意外的停頓、拍子的改換、人為地改變節(jié)奏重音等作曲手法使得旋律更生動(dòng)，更富于動(dòng)力，而揉弦技術(shù)也更加的被運(yùn)用到演奏中來(lái)［3］。在穆特的演奏中，通過(guò)對(duì)視頻進(jìn)行仔細(xì)的觀察，發(fā)現(xiàn)穆特在演奏過(guò)程中多使用腕揉弦的方法，在出現(xiàn)f或是情緒激動(dòng)時(shí)，她揉弦的幅度會(huì)加大，頻率會(huì)變快，而在出現(xiàn)了如dolce等表情術(shù)語(yǔ)或是力度需減弱時(shí)，她選擇減小幅度，使得音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更加柔美，以更加貼近作曲家的創(chuàng)作。同時(shí)，為了實(shí)現(xiàn)音樂(lè)聲響上的變化，她還有使用揉弦和不使用揉弦的交替處理，保證音色上的豐富多彩。

(三)頓弓的演奏

在《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，作曲家采用了不少頓弓的演奏技法。其中，讓人印象最深刻的就是第三樂(lè)章的開(kāi)頭。由于第三樂(lè)章整體比前兩個(gè)樂(lè)章較為活潑，因而，在樂(lè)曲的開(kāi)頭就直接使用了頓弓，加強(qiáng)了音符的顆粒性，并且使音樂(lè)更具有彈性(如譜例圖8所示)。

圖8 譜例

下面是穆特的演奏方式，如譜例圖9所示:

圖9 譜例

在這兩小節(jié)的演奏中，頓弓技法的運(yùn)用就像是用鼓錘敲擊一樣，干脆利落，輕輕敲起新的樂(lè)章，而穆特在演奏中又增加了兩個(gè)音的頓弓，這就使音符的顆粒感更為明顯，也使整個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)形象更加突出，與前兩個(gè)樂(lè)章音樂(lè)情緒的對(duì)比更加明顯。通過(guò)第三樂(lè)章開(kāi)頭頓弓的使用，也讓我們真切感受到了作曲家心情的轉(zhuǎn)變，情緒越來(lái)越輕松和明朗，整個(gè)樂(lè)章洋溢著一份喜悅與歡樂(lè)。

總之，要想演奏好一部作品，必須充分了解和掌握作曲家的創(chuàng)作思路，通過(guò)音樂(lè)元素縱橫交織的起伏變化，構(gòu)成音樂(lè)作品演奏中的縱橫層次。演奏既要注意掌握好樂(lè)器演奏的技巧并加以運(yùn)用，又要充分體現(xiàn)作曲家本身所設(shè)定的音樂(lè)框架、邏輯結(jié)構(gòu)之間的相互聯(lián)系;既要真實(shí)貼切的表現(xiàn)作曲家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景，又要充分顯示演奏者個(gè)人的的音樂(lè)天性。從而，使每一個(gè)音符都凝聚成經(jīng)久不衰的作品。

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