王秋海 祁穎

[摘 要] 桑塔格作為從現(xiàn)代性向后工業(yè)社會過渡的人物，深刻體察到精英文化與科技催生的大眾文化之間的對抗。然而她認為藝術并未死亡，也不必與科學主義分庭抗禮，而是倡導藝術在功能上產(chǎn)出變體，與科學相互“借用”和契合，形成“新感悟”，為藝術的新功能拓展新的表現(xiàn)形式，在“一種文化”中使藝術獲得新生。

[關鍵詞] 桑塔格；新感悟；藝術/科學

一、“最后一位知識分子”

蘇珊·桑塔格正如她自己所稱，是個“通才”（generalist）型知識分子，或是“雜家”。她在20世紀40年的文學生涯中所建構的美學和文學創(chuàng)作的大廈里為我們留下了豐瞻的思想和藝術資源，其涉獵之廣泛（音樂、戲劇、電影、小說、舞蹈、科幻文學、同性戀、疾病、色情文化等）、評論之深刻、所論西方文人哲人數(shù)量之多之龐雜，可謂“探賾索隱，鉤深致遠”。自從桑塔格上個世紀60年代步入文壇以來，她的思想在早期和后期之間也呈現(xiàn)出極大的變化，比如她的后期小說《火山情人》便與她的早期超現(xiàn)實主義的心理意識流小說呈現(xiàn)出了極大的反差，雖仍很感性，卻基本已向現(xiàn)實主義手法回歸。從中也使我們看到了消費主義階段市場意識對桑塔格的影響。桑塔格是一個“自變”的批評家，總在不斷地對自己的思想和觀點進行修正和否定，因為她堅信“否定”（negation）是現(xiàn)代主義的重要理念之一。

誠如她自己多次說過的，她總是在重新開始，總是“從過去的作品中逃逸?！盵1]研究桑塔格的學者肯尼迪也稱“桑塔格的寫作同樣是自我否定的，……矛盾情緒是她作品中占主導地位的情感模式?！坪醭３Ｔ谂c自己爭論，而且在她充當自己感悟的理論家的努力中肯定有一種自戀情結。”[2]

桑塔格的“逃逸”即善于修正自我的立場是與她處在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性交替點的位置上分不開的。也正因為此，才使桑氏清醒地認識到后現(xiàn)代景觀（以科技催生的大眾媚俗文化）對標榜精英精神的現(xiàn)代主義文化構成的威脅，并促使她提出了科學理性與精英文化相契合的方略。

桑塔格的矛盾性或思想中的多元和多視角特征來自于她所處的時代。丹尼爾·貝爾（Daniel Bell） 曾這樣描述20世紀中期的知識分子：“我們認為自己是感悟的繼承者；實際上，是所有關于現(xiàn)代性的繼承者?！盵3]歐文·豪也說：

紐約作家在現(xiàn)代性經(jīng)驗的末尾登上了舞臺……一個描述他們狀況的簡單的方式，亦即他們瘋狂的輝煌以及他們反復表現(xiàn)出的不穩(wěn)定的原因是，他們來的太遲了。[4]

其實我們還可以加上這樣一句：一個簡單描述桑塔格的境況的說法便是，她來的更遲，因為在她躋身進入紐約知識分子圈子并成為一名現(xiàn)代派作家時，“文化的先鋒性已失去了它往昔的權威。”[5]桑塔格與她的眾多前輩一樣，把現(xiàn)代主義作為一種烏托邦補償?shù)男问郊右再澩腕w察，作為使自己置身在都市化的知識分子文化中感到舒適的一種方式，但同時也與無家可歸的感覺認同。她在《作為英雄的人類學家》（The Anthropologist as Hero） 一文中指出：

我們時代的最嚴肅的思想與無家可歸的感覺爭斗著。由歷史變革的非人性化加劇所帶來的人類經(jīng)驗可感知到的不穩(wěn)定感，已使每一個敏感的現(xiàn)代性頭腦去記錄某種形式的惡心和迷惘。……現(xiàn)代思想發(fā)誓運用一種實用的黑格爾主義：在他者中尋求自我。[6]

桑塔格所指的“他者”中有歐洲人對亞洲、非洲原始部落異國情調的探險和解剖；有對潛意識的深挖探密；而她則在流行文化中看到了現(xiàn)代知識分子的騷動和異化。她常稱這一與大眾文化的認同感具有一種“死后的”（posthumous）味道，正如肯尼迪所分析的，“在她把新的能量和洞察力帶入紐約知識分子的批評中時，很快就開始把自己定義為現(xiàn)代主義顛峰期的收場人，對以寓言的方式結束的感覺做出她自己憂郁的反應，而她是把這種結束的感覺與現(xiàn)代性的末世論聯(lián)系在一起的?！盵7]

桑塔格正是站在西方現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的分水嶺上的人物，向后瞻望著現(xiàn)代性的廢墟，向前則一只腳已邁進了以碎片式和消費性為特征的雅俗趣味捆綁在一起的泛文化大潮之中。在這一新潮流中，桑塔格既是一名積極的鼓吹者，又是一個犧牲品，因為一方面她的激進姿態(tài)否定了調整和修正的溫和手法，另一方面她對文學問題的遐想和重構又常常超出勢力頗強的左派視野的范圍。然而與更加大膽的年輕一代相比，她決不是只行動而停止思考的類型，但在那些發(fā)現(xiàn)新的運動與老式的觀念迥然相異的人眼里，她卻又過于充滿“野性”的沖動。對于桑塔格思想的跨越性和難以捕捉性，美國批評家菲利普斯做了如下的總結：

有些人認為桑塔格極為恐怖，這些人不希望他們的藝術和政治變得敞開、流動、不確定、難以控制和指向青春。桑塔格是地道的時代的產(chǎn)物，而且過于聰明，以至無法接受早期四平八穩(wěn)的思維方式，但她又癡迷于理論思考并意識到事物的復雜性，因此純粹行動主義的政治和美學不能使她得到滿足。桑塔格的全部寫作都具有這樣的兩個方面：對尚未解決的構成思想史的問題持深深的懷疑態(tài)度，同時對變革與發(fā)現(xiàn)，對極具魅力的、歷史對之無法上保險的新思想有著強烈，幾乎是充滿意志力的感覺。[8]

為此，今日桑塔格在美國知識分子生活中被視為一位怪杰和紐約傳統(tǒng)中的“最后一位知識分子”之一[9]，也就是不足為怪的事了。

二、兩種文化的對立

桑塔格的矛盾性來自于西方形式主義美學自身所蘊涵的不可克服的悖論，來自于形式主義自康德以降經(jīng)19世紀直至20世紀歷經(jīng)無數(shù)“形式”的變奏后而不得不走向盡頭的無奈。無論是康德的無功利性美學、受到“后印象派”啟示的英國美學家貝爾和弗萊的“有意味的形式”和“特殊情感”、還是近代的俄國形式主義、英美新批評和結構主義，都試圖把傳統(tǒng)美學中主客二元分立的格局改變?yōu)橹骺徒y(tǒng)一的思路，即強調藝術作品形式的重要性和獨立性，讓形式君臨內(nèi)容之上，使美從形而上的真、善中剝離出來，轉而成為形而下的抽空道德意識的訴諸于感性的純粹審美形式。西方自18世紀啟蒙運動以來，工具理性的思維模式逐漸占了上風，然而科技的進步和工業(yè)化的迅猛進程并未如人們期待的那樣給人類帶來幸福的樂園，恰恰相反，由于神的主體性被人的主體性所取代，仿佛整個外部世界都是人所征服、所奴役的對象。在此歷史進程中，科技進步無疑起到了助長人的主體力量的作用。但到了19、20世紀之交時，科技進步在環(huán)境污染、生態(tài)破壞等方面的副作用也日益暴露出來，這時出現(xiàn)了對科技進步持懷疑和批判的觀點，人的主體性地位也逐漸受到懷疑。第一次世界大戰(zhàn)，人類第一次大規(guī)模采用現(xiàn)代化科技從事戰(zhàn)爭殺戮的行為，它對于否定人的主體性有著推波助瀾的作用。

面對這一局面，美學，尤其是形式主義美學家希求以充滿人性精神的審美形式將分崩離析的當代人的精神世界重新統(tǒng)一起來，從而使其成為西方文化精神根源在現(xiàn)代性進程中逐漸喪失的救贖超越力量。按照法蘭克福學派“審美現(xiàn)代性”的觀點，在當今社會，審美已被看作是現(xiàn)代性文化中的一個極其重要的維度，或者說是現(xiàn)代性內(nèi)部張力之一極，因為它自現(xiàn)代性之初就負有制約、反抗現(xiàn)代性理性專制的功能。然而在從這一維度進行思考的同時，美學的現(xiàn)代性內(nèi)涵又與工具理性重新樹立起了一種二元對立的關系。誠然，比之單純將現(xiàn)代性等同于科學理性，“審美現(xiàn)代性”概念的提出無疑更為深刻地揭示出了現(xiàn)代性自身矛盾運動的規(guī)律，但從浪漫主義到馬爾庫塞等人的“審美解放”道路是否具有可行性？美學何以能夠在現(xiàn)代與工具理性之間形成辨證對立的關系？諸如此類的進一步的追問，一直是困擾著西方現(xiàn)代美學家們的問題。

桑塔格正是在這樣的歷史背景下，一方面承繼了西方形式主義美學傳統(tǒng)的余緒并將之發(fā)揮到極致，一方面也在她的美學理論建構中提出了消弭和整合新出現(xiàn)的美學與工具理性相對立的二元格局的提案，以此來幫助人們在“碎片化”的后現(xiàn)代社會中制止現(xiàn)代化的分裂，解救現(xiàn)代化所帶來的危機，從而達到新一輪的精神超越，盡管這種超越早已不再具有形而上的涵義，而已向世俗化轉向。

桑塔格的提案最集中體現(xiàn)在她在上個世紀60年代發(fā)表的文章《一種文化和一種感悟》（One Culture and the New Sensibility） 之中。我們知道，“科學文化”概念的提出雖不是很遙遠的事，但科學與反科學，科學與人文之間的尖銳對立按照桑塔格的看法，卻早已在兩個世紀前便已露端倪，只是近來日益成為一種文化對象，成為知識界嚴肅對待的問題，由此可見，桑塔格寫于20世紀60年代的關于“兩種文化”的對立極其解決方案的文章，對我們今天仍具有很大的啟示意義。

桑塔格把文學/藝術與科學的二元對立的起始時間界定在工業(yè)革命的到來，自此以后，“任何一個有智慧和善于表達的現(xiàn)代人都可能生存于一種文化之中，而排斥另一種文化?！麑⒅v著不同的語言?！盵10]文學/藝術是一種通識文化，遵循的是西班牙哲學家奧爾加特·加塞特（Ortega y Gasset） 對文化下的定義：即凡是閱讀后忘記卻為一個人所擁有的東西。[11]而科學文化則是專門家的文化。桑塔格認為，文學知識分子和藝術家從歷史上一直就對工業(yè)化持反感的態(tài)度，無論是針對早期的污染環(huán)境的城市生活方式，還是20世紀后半業(yè)的一塵不染的自動化技術。然而無論是19世紀的愛默生、梭羅、拉斯金，還是20世紀受到“異化”威脅的知識分子都無一例外的處于防御地位，因為他們深知科學文化（即大機器）的到來已勢不可當。

如早在19世紀，法國政治家、歷史學家及法蘭西第二共和國時期（1848-1852）的制憲議會議員托克維爾（Alexis de Tocqueville） 就不無憂慮地指出了資本主義的工業(yè)化進程將給人們帶來的精神上的異化：

一種美好的物質主義可能最終將在世界確立起來，它不會使靈魂腐敗，卻讓靈魂變得庸懶虛弱，而且無聲無息地使它行動的彈簧失去彈力。[12]

20世紀的知識分子和作家更是對這一前景充滿擔憂，例如在許多“反烏托邦”（anti-utopia） 的小說中，雖然題材指涉的是集權國家對自由的壓迫和剝奪，但卻隱含了這樣一個主題：物質需求的滿足會不會消滅對自由的渴望？英國著名政治諷刺作家喬治·奧威爾（George Orwell） 在其1946年寫就的、命題為《文學的阻礙》（The Prevention of Literature） 一文中，便對工業(yè)化及消費文化對人們精神及意識造成的異化做出了精彩但卻令人憂慮的預測：

當然，印刷品將繼續(xù)被使用，而且在一個管制嚴厲的集權社會里預測什么樣的書籍可以幸存是很有意思的。報紙大概仍會存在，直到電視技術達到很高的程度，但除了報紙外，工業(yè)化國家的廣大民眾是否還需要任何文學，即便現(xiàn)在也值得懷疑?！≌f將被電影和電臺節(jié)目徹底取代?；蛟S某些低劣的、聳人聽聞的小說將以傳送帶的方式產(chǎn)生出來，把人們的主體性降至最低。

用機器寫作也是可想象的?！瓟?shù)不清的書籍和宣傳冊子也將由政府部 門定做出來。更具機械性的是為廉價雜志發(fā)表的短篇小說、連載作品和詩歌產(chǎn)品?！热羧藗兏械竭€需要文學的話，集權社會的文學大概就是以此種方式生產(chǎn)的。想象力——甚至意識——將從寫作的過程中被清除。[13]

奧威爾寫這篇文章時僅是在第二次世界大戰(zhàn)剛剛結束的時候，但消費社會的景觀已經(jīng)對人文文化構成了一種潛在的威脅，因此，奧威爾所說的集權社會決不僅限于對思想自由進行壓制的國家，而是包括了西方發(fā)達國家，因為只有這些國家的先進技術和科技能力才能將人類的精神產(chǎn)品象生產(chǎn)福特汽車似地批量、機械化的復制出來，使人們的精神變得麻木萎縮，使人們的心靈失去滋潤營養(yǎng)的土壤。

面對這一局面，斯諾 （C. P. Snow）提出了“兩種文化”的概念，不少西方知識分子也表示出擔憂，甚至預言為人們提供娛樂和對良知和感悟進行教育的文學藝術活動將不復存在，正如桑塔格所說：“在一個自動化的科學社會，藝術將失去功能，變得無用。”[14]但是我們看到，正是面對這一新建構起來的科學/人文的二元對立，桑塔格開始了她的解構提案，我們不得不承認，桑塔格并非是以非此即彼的機械論觀點來關照這一當下的問題的，而是采用了辨證和發(fā)展的方法論。她首先認為“兩種文化”對立的結論是建立在一種虛假的假設之上的，即“科學和技術正在變化，在運行，而藝術是僵死的，……只有在這一虛假的假設前提下，才能推理出藝術家可能面臨過時的危險?！盵15]而她的觀點正好相反，她認為藝術其實也在進步和變化，而且變得越來越專業(yè)化，因而最具創(chuàng)造性的藝術并非是為大眾的，而是需要特殊的教育程度、感悟力和努力才能欣賞。變化中的藝術包括音樂、舞蹈、繪畫、電影、詩歌、歐洲文學，[16]幾乎囊括了藝術的所有形式。

在桑塔格看來，藝術上的變化是深刻的歷史變革的必然結果：

我們所看到的與其說是兩種文化的沖突，不如說是一種新的（潛在的單一的）感悟的創(chuàng)立。這種新感悟植根于……我們的經(jīng)驗之中。人類歷史經(jīng)歷著極端的社會和物質的變動；面對人類舞臺的擁擠（人和商品都以令人暈眩的速度成倍增長著）、面對諸如速度（物理速度，比如飛機旅游；圖象速度，比如影視）之類新感覺的出現(xiàn)、以及面對通過批量生產(chǎn)藝術產(chǎn)品而成為可能的對藝術的泛文化的視野，我們的經(jīng)驗是全新的。[17]

可見，藝術并沒有死亡，也不必一定與科學主義形成對抗，而只是為了對應“新感悟”在功能上產(chǎn)生變體而已。藝術在歷史上承擔神話、宗教的功能轉而描寫世俗的現(xiàn)實，到了新的時代這兩種功能均失去了功效。面對后現(xiàn)代社會，桑塔格以為藝術的工具作用就是“改變意識和組織新的感悟模式?！盵18]因此，桑塔格標舉的并非是藝術與工具理性的分庭抗禮，而是相互“借用”，融為一體，因為藝術的新功能需要拓展新的表現(xiàn)手段；只有對新手段不斷發(fā)起挑戰(zhàn)，藝術才可能不致被技術淹沒，才可能利用技術而獲得新生。

三、審美與工具理性對立的中間道路

綜上所述，我們看出桑塔格的“反對闡釋”的美學理念已不單單是一個形式的問題，而是如何在后工業(yè)和消費社會的當下使藝術再生并為其定位和分配功能的問題。在這種情況下，新的藝術形式與“非藝術”（工業(yè)技術、商業(yè)流程和影象，以及純粹私密和主體的幻覺和夢境）結合起來必然成為藝術家的主要努力方向，于是傳統(tǒng)上被接受的疆界都遭到了挑戰(zhàn)，不僅僅在“科學”與“文學/藝術”文化之間，還涉及到形式與內(nèi)容、嚴肅與輕浮、高雅與流行之間的分野。

桑塔格指出，后浪漫時期的藝術強調的是“非個人化”（impersonal）或“超個人化”（trans-personal），與“嚴肅”藝術強調強烈的個人烙印的理念形成反差?，F(xiàn)代藝術延續(xù)的是T.S.艾略特的傳統(tǒng)，注重冷漠、，漠視情感、“強調準確性、具有‘研究和‘問題感，更接近于科學精神，而非傳統(tǒng)意義上的藝術。通常，藝術家的作品就是他的思想和概念?！盵19]另一個藝術與科學主義融合的特點是“新感悟”的典型作品并非是小說創(chuàng)作，按照桑塔格的說法，除了少數(shù)的詩人和散文作品外，“新感悟”藝術群體主要包括了畫家、雕塑家、音樂家、建筑師、社會規(guī)劃師、電影人、電視技師、神經(jīng)學家、電子工程師、舞蹈家、哲學家、社會學家等。其實我們在今天更應該把廣告商也放入這一行列。

不難看出，桑塔格的思想已完全超越了阿諾德所代表的西方傳統(tǒng)，即文化制作主要應由文學來承擔，而文學在阿諾德眼里就等同于文化批評。這樣一種理念必然無視其他藝術形式中的與科技結合所嘗試的先鋒試驗，而僅僅把文學奉為創(chuàng)造性的圭臬和模式，與科學文化形成對抗。凸顯文學的緣由就是由于其承載著沉重的寫實和道德判斷的“內(nèi)容”；從傳統(tǒng)的層面來看，文學文本歷來被用做醫(yī)治社會和文化問題的借口，而置它們的文學本質而不顧，“但我們時代的典型藝術沒有多少內(nèi)容，道德判斷方面亦更加冷淡，……這些藝術的實踐大量、自然和毫不尷尬地依賴科學和技術，是新感悟的焦點?！盵20]

“新感悟”并非一定是阿諾德式的對生活的批評，而是生活的擴展，它沒有必要否定道德判斷角色，而只是在犧牲掉論證的明確性的同時，獲得了更多的閾下（潛意識）力量。桑塔格指出，一部偉大的藝術作品不是簡單的僅是思想和道德情感的工具，它在無時無刻地訴諸于人的意識，而道德意識只是人類意識功能之一而已。對于后現(xiàn)代藝術，桑塔格認同的是西班牙著名哲學家加塞特“非人性化”（dehumanization）的觀點，即敵視過去、游戲性、任意的風格化，以及政治和道德涵義的省缺。因為按照加塞特的觀點，藝術救贖人類的唯一方法就是把人從生活的嚴肅中拯救出來，將孩子氣還原給他。[21]誠然，桑塔格關于藝術應成為游戲性的觀點顯然是受到了羅蘭·巴特的影響，而巴特是把整個世界作為文本對之進行解讀的，所以必然巧妙地把他的價值判斷帶將進去，因此“游戲”便與兒童的游戲有了相似性，成為了知識的游戲，也就在某種程度上是嚴肅的游戲。批評家杰伊·帕里尼（Jay Parini）認為桑塔格的游戲性極端的反映在她的反對闡釋理論中，完全拒絕對世界的解讀，并從傳統(tǒng)的角度指責桑塔格如果不遵循阿諾德的做法批評社會，至少應對現(xiàn)實加以闡釋，[22]然而他沒能看到的卻是，任何美學思想都脫離不開特定的社會意識形態(tài)，所以桑塔格的反對闡釋理論或游戲性所針對的必然是工具理性對人的異化和壓迫，由是她的藝術主張也就成為了斯蒂文思（Wallace Stevens）所稱的“現(xiàn)實的必要天使”。

兩次世界大戰(zhàn)之后，隨著科技和信息傳媒及商業(yè)廣告業(yè)的發(fā)展，人們已從感官的世界進入了無須感官的世界，我們面對的是一排排的屏幕和按鈕，可視世界變成了不可視世界，于是西方社會集體無意識地進入了感官麻木的狀態(tài)，也就是馬克斯·韋伯所說的“官僚理性”階段。其實這一階段從工業(yè)革命就已經(jīng)開始了。正是在這一點上，桑塔格看到了藝術——側重形式和感官感性的藝術——對現(xiàn)代人的救贖作用，把它標舉為“一種起震驚作用的療治手段，揭開我們感官的填塞物，讓它困惑。”[23]而創(chuàng)作形式主義藝術的手段便是倡導“高雅”藝術和“通俗”藝術的融合，使藝術家和科學家能聯(lián)起手來建構新感悟。

為“新感悟”服務的藝術主要是為人們提供感官和視覺上的快樂，但桑塔格認為快樂主要指的是形式和風格的層面，而與傳統(tǒng)的聽完一出歌劇便能哼著歌劇中的小曲離開劇院不同；也并非是看完一部小說便能與其中的人物輕易地認同并進行分析而獲得的快樂；從某種意義上講，桑塔格所指涉的新藝術所提供的快樂其實是反快樂（anti-hedonistic）， 因為“對人的感官挑戰(zhàn)并使其拓展是有傷痛感的?！盵24] 新的音樂會刺激我們的聽覺，新的繪畫藝術并不一定讓我們的視覺感到舒適。桑塔格的這一觀點極為重要，因為她認為新一代藝術家和知識分子對流行藝術的認同并不是市儈的表現(xiàn)，也不是反智性的沖動，更不是對文化的放棄，而是一種新的、更加開放地看待事物和世界的方式，它的著眼點不是放棄標準，而是在美、風格和趣味方面確立新的標準。新感悟具有叛逆性，卻又是多元的，包容了嚴肅、游戲、智性和懷舊。

桑塔格在發(fā)表了《一種文化和新感悟》之后數(shù)年，又發(fā)表了一系列文章緬懷歐洲的現(xiàn)代派大師，其懷舊的味道似乎讓我們深深感受到了桑塔格的矛盾和悖論。但若從桑塔格上述多元化的觀點來看視她的“新感悟”提案，她對現(xiàn)代性的懷舊情懷似乎又是打開她“自相矛盾”的一把鑰匙，因為在后現(xiàn)代主義已經(jīng)從對現(xiàn)代性的單純“解構”立場轉向對自身的“建構”時，對現(xiàn)代性的追思和懷舊便具有了為當下文化建構精神家園的旨意。其實解構性的后現(xiàn)代主義在許多重要的表征上和“現(xiàn)代性”是一脈相承的，后現(xiàn)代所要解構的“深度模式”、“中心文化”和“宏大敘事”其實只不過是現(xiàn)代性分裂古典主義世界觀的一種更加劇烈的延續(xù)和激化。桑塔格并不反對當下社會的“世俗主義”，但她也不完全把卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五幅面孔》一書中所列舉的“媚俗藝術——即以迎合大眾欣賞口味為宗旨、以商業(yè)贏利為目的的文化藝術活動——看作是現(xiàn)代性文化的一個標志。她以為媚俗藝術只是現(xiàn)代性文化的一個方面，與之相對的精英文化仍然是當下追求“深度模式”的典范。而且我們?nèi)羯罹可Ｋ癖救艘簧奈膶W創(chuàng)作活動和批評文字，也必然會發(fā)現(xiàn)她也把藝術的精英化作為她美學上的不懈的追求，誠如美國批評家蘇珊·杰福滋所說：

盡管她的若干短篇小說——如《中國行的計劃》、《嬰兒》、《詢問》

——借用了后現(xiàn)代主義的支架，尤其在對話和情節(jié)試驗方面，但她的感悟、興趣和學問的模式卻是鮮明的現(xiàn)代主義，與她的長篇小說《恩人》無甚差異。[25]

然而“深度模式”畢竟是與現(xiàn)代主義始終追求的某種“確定性”意義聯(lián)系在一起的，而后現(xiàn)代主義的標志卻是“不確定性”。桑塔格所推崇的藝術與技術的結合而產(chǎn)生的“一種文化”徹底擯棄了現(xiàn)代主義諸流派以藝術家的個性為美立法的保障，從而使主體不在場、高揚技術化形式的新藝術在審美層面上可能成為能指無限“延異“的解構游戲，所以我們不得不抱著極為謹慎的態(tài)度，察看桑塔格在傳統(tǒng)的本質主義真理觀和后現(xiàn)代社會的相對主義和極端主義之間尋找“中間道路”的嘗試是否能最終成功。但無論無何，她希冀以藝術和技術的結合消弭科學主義和人文主義的二元對立，以純粹審美的藝術形式繼續(xù)完成人類精神的救贖使命所付出的探索精神對我們今天是具有深刻的啟示意義的。

參考文獻：

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[2]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.128.

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[4]Irving Howe，Decline of the New， London： Horizon Publishers，1970，p.218.

[5]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.128.

[6]Susan Sontag，“The Anthropologist as Hero”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books，1982，p. 69.

[7]Liam Kennedy， Susan Sontag： Mind As Passion， Manchester and New York： Manchester University Press，1995，p.129.

[8]William Phillips，“Radical Style” in Partisan Review，Vol.XXXVI，No.3，1969， p.390.

[9]See Russell Jacoby， The Last Intellectuals：American Culture in the Age of Academe，New York：Basic Books，1978.

[10]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.293.

[11]See Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays， New York： Octagon Books， 1982，p.293.

[12]參見 Irving Howe，“The Fiction of Anti-Utopia” in Irving Howe （ed.） Orwells Nineteen Eighty-Four：Text Sources Criticism， New York： Harcourt Brace Jovanovich， Inc， 1982， 2nd edition，p.307.

[13]George Orwell，“The Prevention of Literature”in Irving Howe（ed.）Orewells Nineteen Eighty-Four： Text Sources Criticism， New York： Harcourt Brace Jovanovich， Inc.， 1982，2nd edition，pp，271-272.

[14]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.294.

[15]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books，1982，p.295.

[16]桑塔格專門把歐洲文學和美國小說分開，她認為美國小說缺乏創(chuàng)新，形式上少有突破。

[17]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.296.

[18]Susan Sontag，“One Culture and the New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays， New York：Octagon Books， 1982，p.296.

[19]Susan Sontag，“One Culture and New Sensibility”， in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.297.

[20]Susan Sontag，“One Culture and New Sensibility”，in Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，pp.298-299.

[21]See Susan Sonag，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays， New York： Octagon Books， 1982，p.301.關于奧爾特·Y. 加塞特的“非人性化”的觀點，我們還可從他的兩段論述中更好的加以理解：“現(xiàn)代藝術家不再笨拙地面向現(xiàn)實，而是往相反的方向挺進。他明目張膽地將現(xiàn)實變形，進而使之非人化?！ㄟ^剝奪“生活”現(xiàn)實的外觀，現(xiàn)代藝術家摧毀了把我們帶回到日?，F(xiàn)實的橋梁和航船，并把我們禁錮在一個艱深莫測的世界中，這個世界充滿了人的交往所無法想象的事物?！薄艾F(xiàn)代藝術總有一個與之相對立的大眾，因而它本質上是注定不會通俗的 （popular），進一步說，現(xiàn)代藝術是反通俗的?！F(xiàn)代藝術把大眾分解成兩部分：一小部分熱中于它的人，以及絕大多數(shù)對它抱有敵意的民眾。參見貝特編《文論精粹》，英文版，紐約，哈科特出版公司，1970，第662頁。

[22]Jay Parini，“Reading the Readers： Barthes and Sontag”， in The Hudson Review， Vol. XXXVI， No. 2， Summer， 1983， p. 419.

[23]Susan Sontal，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays，New York：Octagon Books， 1982，p.302.

[24]Susan sontag，“One Culture and the New Sensibility”，Against Interpretation and Other Essays， New York：Octagon Books， 1982，p.303.

[25]Susan Jeffords，“Susan Sontag”， in Gregory S. Jay （ed.）Modern American Critics Since 1955，vol.67，Detroit： Gale Research， 1988，p.66.

作者簡介：王秋海（1955—），男，漢族，教授，首師大外國語學院教授，首師大外國文學研究中心副主任，研究方向：西方文論、英美文學。

祁穎（1977—），女，漢族，副教授，北京城市學院副教授，北京城市學院公共英語教研室主任，研究方向：翻譯理論與實踐、文學評論。