鄧黛

（武漢大學 藝術學系，湖北 武漢 430072）

論元雜劇中的文人從政觀

鄧黛

（武漢大學 藝術學系，湖北 武漢 430072）

元雜劇的創(chuàng)作主體主要是中下層儒家文人，因此許多劇作都反映出元代文人心態(tài)，其中有不少則集中體現(xiàn)了他們的從政觀念，即“學成文武藝，貨與帝王家”。這種從政觀念主要包含了三個方面的內容：第一是投效朝廷的使命感，而在元代中后期這樣的作品則顯露出文人對于蒙元王朝的認同；第二是具有強烈功利性的從政目的，元雜劇中文人的從政理想是同他們的功利思想聯(lián)系在一起的；第三是對君臣關系的理想化設定與自我奴化傾向。

元雜劇 文人從政觀 功利性 君臣關系

在中國傳統(tǒng)社會中，具有強烈的參政意識是儒家知識分子群體的一個顯著特征，他們的終極目標是在現(xiàn)實世界建立儒家理想中的太平治世，實現(xiàn)“致君堯舜上，再使風俗淳”的政治理想。在廣袤的國土上，即使是那些身處窮鄉(xiāng)僻壤、遠離政治權力中心的鄉(xiāng)間文人，他們也抱著“達則兼濟天天下”的信念。這是因為對于儒家文人而言，他們規(guī)范人倫、經緯天地的儒家理想只能通過具體的政治實踐才能完成。而在元代，儒家文人的這種政治理想也通過元雜劇這種有別于正統(tǒng)詩文的文藝形式得到彰顯。

有元一代，北雜劇的創(chuàng)作主體是一些身處社會中下層的儒家文人，他們也因此具有雙重身份，既是民間文學藝術的創(chuàng)造者，也是儒家文化的傳承者，因此元雜劇便在一定程度上成為這些儒家文人抒發(fā)其人生抱負、社會理想的文藝載體。在文人作家的筆下，元雜劇中的文人形象也成為他們自身的鏡像，而不少文人際遇劇和歷史劇都抒發(fā)了作者渴望建功立業(yè)、參與朝政的思想。在這些劇作中，有一句與之相關的俗語被反復提及，那就是“學成文武藝，貨與帝王家”，這句話非常典型地概括出元雜劇中文人的從政心態(tài)。實際上元雜劇的興起本身恰恰與文人“貨與帝王家”的道路被阻塞有關，因此元雜劇也就對這一正統(tǒng)人生價值觀格外地念念不忘，作家們經常會反復抒發(fā)儒生“失路”的苦痛憤懣。在大量的文人際遇劇和歷史劇中，主人公大多抱有以天下為己任的社會責任感，而在封建社會中，這種理想的實現(xiàn)又必須依托于封建專制政權，也就是說，只有進入到官僚體系內從政他們才能實現(xiàn)自己的社會人生主張。具體而言，元雜劇中所體現(xiàn)的文人從政觀念大概包含了三個方面：第一是報效朝廷的使命感，第二是具有明確功利性的參政意識，第三是理想化的君臣關系和自我奴化傾向。

當然我們也必須看到，也有不少的元雜劇作者恰恰是反其道而行之的，有的劇作表達其不與統(tǒng)治者合作、執(zhí)意“要往煙花路上走”的叛逆精神，還有不少劇作描寫隱逸山林的樂趣，視入朝為官為畏途，這與儒家文化傳統(tǒng)中“鳳凰擇良木而棲”、“天下無道則隱”的人生態(tài)度亦有關系。不過這些劇作所體現(xiàn)的恰恰是文人對心中理想的珍視，而不愿與世沉浮，這說明儒家文化為知識分子提供了多種人生選擇，這種看似矛盾的多種選擇在元雜劇中也都有生動體現(xiàn)。

一、投效朝廷的使命感與對朝廷的認同感

既然文人有著強烈的從政渴求，那么他們參政的途徑是什么呢？在封建時代，文人從政只能是通過進入國家官僚系統(tǒng)來實現(xiàn)，而其投靠的對象也只能是擁有天下的帝王?！柏浥c帝王家”中的這個“貨”字是個非常令人玩味的字眼，它表明儒家文人的訴求便是向統(tǒng)治者“售賣”知識。早在儒學的開創(chuàng)時代，孔子便有“待沽哉，有美玉于斯”的呼聲，這實際上反映的是儒家知識分子與統(tǒng)治者之間某種微妙的契約關系。儒家知識分子憑借自身所掌握的文化知識提供治國所需的典章制度、政治技能以及歷史經驗，統(tǒng)治者則保障知識分子的人身安全、社會地位以及衣食之需，這同西方中世紀神學家奧卡姆所說的“你若用劍保護我，我將用筆保護你”有某些類似的地方。不過傳統(tǒng)中國社會中的儒家文人同西方知識分子仍然有著明顯的區(qū)別。西方現(xiàn)代知識分子興起于獨立的大學之中，面對世俗政權保持了獨立和批判的態(tài)度，中國的儒家知識分子則不同，儒家知識分子具有天然的政治熱情和參與政治的社會使命感。特別是在宋代，隨著以平民出身為主體的士大夫群體的興起，以范仲淹為代表的“以天下為己任”的觀念基本上成為士大夫群體的共識，正如余英時先生所言：“用現(xiàn)代觀念說，他們已隱然以政治主體自居，所以才能如此毫不遲疑地把建立秩序的重任放在自己的肩上?！碧貏e是在經過由宋入元的文化下移過程之后，宋代道學家的政治觀念和理想逐漸影響到元代的中下層儒家文人，從此以后成為中國文人群體共有的政治文化傳統(tǒng)。由孔子樹立的參政理想被進一步具體化，為“帝王師”、與帝王“共治天下”的觀念也就烙印在文人的文化血脈之中。

作為文人的元雜劇作家不可能不受到儒家這種政治理念傳統(tǒng)的影響，特別是在元代這樣的特殊時期，文人實際地位的低下更能引起群體心理上的強烈反彈，從而激發(fā)出更為強烈的文化自尊心和更為熱切的參政欲望。在無法參與朝政的大環(huán)境下，投身勾欄瓦肆的下層文人便將他們的從政理想通過元雜劇這種通俗文藝形式表現(xiàn)出來。所以我們在元雜劇中能夠看到眾多像張鎬、王粲、朱買臣、蘇秦這樣的儒家文人身影，他們堅持不懈地奔走于求仕之路，不管中途有多少曲折，他們都不會放棄“一舉首登龍虎榜，十年身到鳳凰池”的夢想，其目的就是要獲得朝廷和皇帝的賞識。我們甚至可以從一些表現(xiàn)隱逸情懷的劇作中感受到文人這種強烈的社會責任感，例如在馬致遠的《陳摶高臥》中，主人公陳摶是道家老祖，原本也是儒生，他因為不忍看到五代亂局而離開隱居修道之地，專門來到集市賣卦以守候真龍?zhí)熳?。當遇到趙匡胤后陳摶認定他便是自己所等之人，于是立即指點迷津，為趙匡胤的王侯基業(yè)出謀劃策。一個超身世外的道家老祖尚且如此熱心的向未來的帝王貢獻謀略，那些素習儒業(yè)的文人就更不用說。馬致遠的這部劇作在表達了文人的這種使命感的同時，也反映出作者內心深處對于優(yōu)待文人的趙宋王朝的懷念。

不過不管像馬致遠這樣的元前期作家如何地懷念前朝，在元代大一統(tǒng)格局下，文人“待沽”的對象只能是蒙元統(tǒng)治者，而當元雜劇發(fā)展到中后期，作家越來越多的關注“儒臣”題材，熱衷于歌頌儒臣為朝廷嘔心瀝血、運籌帷幄或是誓死效忠，這實際上反映了元代文人心態(tài)的變化，體現(xiàn)了作家對蒙元王朝的文化認同。

在儒家正統(tǒng)觀念中，對“華夷之辨”的討論常常伴隨著對王道、禮義的尊崇，孔子認為“夷狄之有君，不如諸夏之亡也”，論語正義對此的解釋是“此章言中國禮義之盛，而夷狄無也”，顯然孔子的這種觀點是從文化、制度角度來談“華夷”。這種文化色彩隨著儒家文化的發(fā)展、中原文明與游牧文明的不斷碰撞交融而日益加強，“華夷之辨”的重心早已變?yōu)槲幕娑欠N族、地域之辨，如陸九淵便認為“圣人貴中國，賤夷狄，非私中國也，中國得天地中和之氣，固禮義之所在，貴中國者，非貴中國也，貴禮義也”。而到了元代，這個問題更是成了一個亟待解決的重要命題。受到忽必烈重用的名儒郝經在當時的歷史條件下，近乎完美地解決了這個問題，他結合宋代理學關于“道統(tǒng)”與“治統(tǒng)”的觀念，得出“今日能用士，而能行中國之道，則中國主也”的結論。這是邏輯與歷史相統(tǒng)一的論斷，將“華夷”問題最終轉換為一個文化命題，將道統(tǒng)的實行作為王朝“治統(tǒng)”合法性的依據，從而最終落腳在對儒家文化尊嚴與價值的維系與強調上，而郝經以及其他儒臣們也一直致力于“用夏變夷”的漢法推行。蒙元王朝依據《易經》確立國號，這表明了統(tǒng)治者對于儒家文化至少是表面上的尊重與維護，而且蒙元王朝也力圖利用儒家的正統(tǒng)觀念來為自己統(tǒng)治的合法性加以維護。例如在撰修遼、宋、金三朝國史時，作為總裁官的丞相脫脫為了平息關于三國正統(tǒng)的長久爭論，作出了“三國各與正統(tǒng)，各系其年代”，這也意味著蒙元統(tǒng)治者接受了儒家的正統(tǒng)觀念，將自己視為中原“正統(tǒng)”的繼承者。

蒙元統(tǒng)治者想要獲得正統(tǒng)地位和中原社會的普遍認同，這種政治意圖可以通過一個小小的事例得到印證。元代宮廷中曾搬演過《伊尹扶湯》和《尸諫靈公》兩個劇目，這種發(fā)生在特殊場合、面對特殊觀眾的元雜劇演出，讓元雜劇作家的敘事策略和蒙元統(tǒng)治者的統(tǒng)治策略達到了難得的一次契合。顯然，蒙元統(tǒng)治者的這種觀劇行為不是為了純粹的聲色之娛，否則他們大可以選擇觀看其他更為熱鬧易懂的劇目。日本漢學家鹽谷溫在《元曲概說》中認為蒙元統(tǒng)治者“以戲曲小說，做為了解漢族人情風俗歷史的捷徑”，這種觀點不失為一種合理的假說。像《伊尹扶湯》和《尸諫靈公》這樣的劇作具有極為嚴肅的政治主題和明確的意識形態(tài)宣傳目的，其帶來的感官樂趣肯定遠不如輕松熱鬧的神仙歌舞劇，蒙元統(tǒng)治者選擇觀看這樣的劇目，顯然是想通過這種簡易的方式了解中原社會傳統(tǒng)意識形態(tài)和自己的統(tǒng)治對象。

另一方面，元代理學官學地位的確立在儒學歷史上是一件具有重大意義的事情，元朝統(tǒng)一中國，令原本南北隔絕的儒學研究狀況被打破，而且元代朝廷在各路府州縣設立官學，興辦教育，南方的理學得以在北方傳播并逐漸在全國范圍內占據主導，而皇慶年間朝廷對科舉法的規(guī)定實際上正是順應了這一歷史潮流，所以對于中原儒生而言，儒家文化的傳統(tǒng)脈絡基本上沒有斷裂，而且還得到了延續(xù)和發(fā)展。因此由郝經所確立并且由朝廷內的儒臣所踐行的“用夏變夷”原則在中國歷史上具有深遠非凡的意義，這種新歷史背景下的夷夏觀念既維護了正在形成中的多民族、多元文化國家的統(tǒng)一，又于存亡續(xù)絕之際維護了儒家文化的尊嚴與傳承，以現(xiàn)在的觀念看，這是一個“雙贏”的局面。因此盡管儒生地位在整體上不如前代，統(tǒng)治者對于儒臣的尊重也不可與宋代同日而語，但到了元代中后期大部分漢族知識分子對于蒙元王朝其實已產生了文化認同。在大部分儒家文人心中，元朝就是一個施行儒家典章制度的正統(tǒng)王朝，尤其是科舉出身的儒臣對元朝的效忠更可謂是雖肝腦涂地而無悔，他們對于元朝的這種文化認同可以由其在元末亂世之中的作為得到印證。在元末的戰(zhàn)亂中，在大量官員潰逃投降的情況下，許多進士出身的儒臣為國死節(jié)殉難，也正因為如此所以清人趙翼提出了“元末殉難者多進士”的觀點。

與時代風氣與文人心理的這種變化相適應，元雜劇歷史劇越向后期發(fā)展也流露出越多的政治認同意味。在元代，盡管仕進道路狹窄崎嶇，文人依然要面臨“貨與帝王家”的問題，而且正是因為上升的艱難，這個問題更是被凸顯，文人更為迫切地渴望能夠依附于朝廷。例如鄭光祖的劇作便是典型的代表。鄭光祖是元代雜劇發(fā)展到中期的代表作家，從他作品的題材類型來看，他特別熱衷于表現(xiàn)具有儒家文人氣質的“儒臣”的功績，顯然他對于文學的政治功能較為看重。鄭光祖所處的年代是元代社會相對和平穩(wěn)定的時期，理學逐漸在社會上得到普及并開始深入人心，鄭光祖不可能不受到時代精神與儒家傳統(tǒng)的影響。鄭光祖的《伊尹耕莘》也許并不是曾在宮廷中搬演過的那部《伊尹扶湯》，但從名字上可以推想，這兩部劇作所表達的主題則是一致的。劇中主人公伊尹是儒家道統(tǒng)中最具有代表性的政治符號，他是上古第一“賢相”，對于商湯的開國大業(yè)居功至偉，而且更重要的是這位賢相出身卑賤，卻受到了商湯的重用，這類題材能夠在皇宮中上演，表明其恰恰投合了蒙元統(tǒng)治者的統(tǒng)治策略。于是在戲曲這種歷來為正統(tǒng)士大夫所不屑的“小技末流”中，蒙元統(tǒng)治者的統(tǒng)治需求便同儒家知識分子“貨與帝王家”的政治訴求發(fā)生了遇合。

鄭光祖的另一部作品《周公攝政》中的周公同樣是儒家道統(tǒng)中的重要人物，周公的文化功績主要在于他制禮作樂，奠定了西周禮樂制度的基礎，而孔子又最為推崇并且力圖恢復西周的禮樂制度，因此周公便成為儒家最為崇奉的圣人代表，在儒家的宣講中常常是將周孔二人并稱。正如有學者指出，“在理學家看來，尤其在朱熹看來，周公之所以能夠入道統(tǒng)，正是由于他功勛巨大但并未稱王即天子位。周公以人臣的身份而成就了周的基業(yè)，這是周公之德最主要的體現(xiàn)，也是儒家的最完美的理想人格”，所以周公所代表的正是儒家文人的千古政治理想，即進入最高權力集團，安邦定國、位極人臣，但與此同時又謹守為臣之道。

不管是伊尹還是周公，鄭光祖實際上都將他們塑造成了儒臣的形象，這種形象都代表了作者的一種自我期許。元雜劇作家將這樣的歷史實例寫入戲曲文本，這顯然并不是在發(fā)懷古之幽情，而是通過潛文本的類比來以古喻今，使之成為一種蘊含深意的寓言化寫作。元雜劇作家的這種“夫子自道”包含著作者對于自身所承擔的文化價值的強調，同時也就相應的包含了對于自身價值的強調。既然作者以賢臣來自我期許，那么這就暗含著一個對應的比附，即希望朝廷是如同商湯、周武那樣的圣君臨朝。而在元代大一統(tǒng)的前提下，元雜劇作家所希望“兜售知識”的對象不可能是別的朝廷，而只能是元朝廷。正如前文所言，建立國號、任用儒臣，依照漢法建立典章禮樂制度，這些都使儒家文人逐漸對蒙元朝廷抱有希望與幻想。而且鄭光祖所處的時代是元代中期相對安定的時代，經過儒臣們的艱辛努力，漢法的推行保證了儒家文化的傳承，理學家們從文化角度對“華夷之辨”的命題重新加以闡釋，以文化的正統(tǒng)觀代替了種族地域的正統(tǒng)觀，這為元代中后期儒家文人對蒙元政權的最終認同掃清了障礙。也正因為文人對于元朝文化認同的增強，所以到了中后期才會出現(xiàn)較多如《伊尹耕莘》、《霍光鬼諫》這樣強調君臣之義的作品。

二、具有明確功利性的從政目的

值得注意的是，報效朝廷、參與朝政的行為在宋代士大夫那里意味著“與帝王共治天下”，而在元代文人這里卻意味著“貨與帝王家”，顯然相較于宋代，元代文人的政治意識中包含了強烈的功利性目的，而且他們也毫不掩飾地一再對此加以強調。這一方面是由儒家知識分子在傳統(tǒng)社會中的角色分工和社會地位所決定，另一方面也是由元代社會和元雜劇的特殊性質所決定。

在分工明確并且高度凝固化的中國傳統(tǒng)封建社會中，儒家知識分子的社會角色被長期的正統(tǒng)教育和社會定位給定型化，他們成為了老百姓口中“四體不勤、五谷不分”的書蠹，正如元雜劇《凍蘇秦》中蘇秦所言：“待要去做莊農又怕誤了九經，做經商又沒個本領”。這些儒家知識分子的命運基本上是由其政治前途決定的，如果成功進入仕途就意味著衣食無憂，甚至還可能大富大貴，而對于大多數(shù)“草根”出身的文人而言，入仕無門則很可能意味著貧寒卑賤，所以儒家知識分子的政治訴求往往也伴隨著經濟上的現(xiàn)實考慮。我們可以看到，在元雜劇中，落魄文人如果想要衣錦還鄉(xiāng)，除了入朝為官以外其實并沒有太多其它選擇，這實際上也是中國傳統(tǒng)封建社會中大部分下層文人所面臨的問題。因此元雜劇中的文人往往是“不撞南墻不回頭”，以一種悲劇性的姿態(tài)執(zhí)著于仕進之路。

另一方面，恰恰是因為進入仕途——尤其是通過科舉——成為封建時代文人最重要的出路，因此一旦遇上元代這樣特殊的朝政，就造成了文人的集體性悲劇。在元代，科舉被長期停廢，即使后期重開科舉，由于上層政治格局的變動，朝廷的政策也出現(xiàn)了反復，更不必說在科舉實行過程中對于南人所采取的歧視性政策，所有這些對于文人而言就意味著仕進之路的堵塞不暢，因此抑郁不得志就成為當時文人的普遍性遭遇。在長久的歲月中，下層文人們無法獲得心理的滿足感、成就感，甚至連基本的衣食之需都難以滿足，因此元雜劇作家也就更為熱衷于對文人的發(fā)跡故事進行夸張化的描繪，以獲得心理補償。所有這些被反復敷演的“發(fā)跡變泰”關目實際上都指向唯一的出路，即進入國家官僚體系，將知識“售賣”給帝王以換取進入“龍樓鳳閣”的尊貴地位。

因此在元雜劇中，儒家知識分子所表現(xiàn)出的對自身信仰的堅定和對人格理想的堅持，都與他們的政治意識與政治目標不可分割，而且也都是有著明確的功利訴求的。元雜劇作家們從來不隱瞞其明確的功利意識，也從來不曾壓抑他們對于富貴榮華的渴求。元雜劇中身居高位的宰輔、官員上場時一般都會吟誦“我貴我榮君莫羨，十年前是一書生”，這是一種對富貴生活與心境的想象性描述，對“君莫羨”的反復言說恰恰反映了落魄作家內心強烈的艷羨心理。而且最關鍵的是，元雜劇作家并不覺得這種心態(tài)有何不妥，在抒發(fā)高遠志向的同時，元雜劇中的文人也毫不避諱的表達出“汲汲于富貴”的功利追求，例如《凍蘇秦》中的蘇秦便感嘆“文學呵又不是沒得，可怎生不能圖個榮貴？”顯然元雜劇作家認為，文人所擁有的學識才華便是進入仕途的敲門磚，而這種政治理想又是同他們對于富貴與權力的渴求聯(lián)系在一起的，兩者之間并無沖突。元雜劇作家的這種表述是一個非常值得玩味的現(xiàn)象，對于個體的功利欲望進行理直氣壯的強烈表達，這也恰恰是元雜劇有別于以往詩文等正統(tǒng)文學作品的地方。

在正統(tǒng)詩文作品中，以杜甫等為代表的傳統(tǒng)文人在感嘆自身的苦難際遇的同時，還會再進一步表達他們位卑未敢忘憂國的社會責任感，這實際上是對自身道德絕對純潔性的強調，是一種人格的自我完善行為，沒有摻入對功利、富貴的訴求，這些詩文甚至是恥于談論名利的，而元雜劇則不同。在這里我們可以做一個對比。在杜甫的詩中同樣有對他人富貴生活的描述：

匡衡抗疏功名薄，劉向傳經心事違。同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。

杜甫的這四句詩包含著一種憤懣不平的悲情，他的意思是像匡衡、劉向這樣的前賢尚且抑郁不得志，而當世的這些權貴又有何德何能占據高位呢？此處杜甫對匡衡、劉向“功名薄”的喟嘆將詩的意境予以了提升，使之從單純的牢騷拔升到了一種對于歷史、文化悲劇的感喟，因此杜甫的這種感嘆最終落腳為一種合乎儒家正統(tǒng)理念的情懷。

而在元雜劇中，作者對他人富貴的描述卻最終落腳于功利之心與個體的失落，例如關漢卿筆下的裴度既強調了他“正人倫、傳道統(tǒng)”的社會理想，同時他也非常自然、毫不矯飾地表達了對權貴生活的渴望：

【混江龍】幾時得否極生泰？看別人青云獨步立瑤階，擺三千珠履，列十二金釵。我不能勾丹鳳樓前春中選，伴著這蒺藜沙上野花開。則我這運不至，我也則索寧心兒耐。久淹在桑樞甕牖，幾時能勾畫閣樓臺？

裴度的這種心態(tài)在元雜劇中顯然具有普遍性，落魄的蘇秦同樣也悲嘆“看別人崢嶸黃閣三公位，偏則我依舊紅塵一布衣，怎不傷悲？”這些元雜劇中的文人著力強調他人榮華與自身貧賤的對比，言辭之間流露出的是艷羨與牢騷不平之氣。從境界與格調上看，元雜劇中的這種艷羨、牢騷同杜甫的悲憤相比顯然差距甚遠，但從另一種意義上看，元雜劇作家的這種描述卻更為真實地傳達了封建社會下層文人的普遍心聲，是對時代悲劇和民間風氣的如實反映。

杜甫之所以被后世尊為“詩圣”，正是因為他在詩中所顯示出的人格與情懷已經達到了圣賢的境地，是中國傳統(tǒng)人文精神的最高標桿。而元雜劇中涌動著的這種功利之心與不平之氣，反映的卻是普通文人的心態(tài)，表面上這是元代這個特定時期的文人寫照，但在整個封建社會卻具有普遍意義。在封建社會，作為官僚人才儲備的文人是一個比較龐大的群體，能夠青云獨步的永遠只是一小部分人，更多的人則只能淪為金字塔的底座，所以對于這部分占絕對多數(shù)人群的真實描繪使得元雜劇成為了文人心態(tài)研究的普遍性案例。

另一方面，對功利之心的強調也是元雜劇的民間性和通俗性的一種體現(xiàn)，反映出元雜劇作家的民間視角，表現(xiàn)出隨著城市商業(yè)經濟的發(fā)展，民間社會務實好利之風對下層文人所產生的影響。正如前文所言，元雜劇往往對文人否極泰來之后的官宦生活進行極為浮夸的描繪，為了突出官威與風光，作者極力鋪陳出“水罐銀盆，傘蓋頭答、一字擺開”的奢華排場，堆砌了一派金銀滿堂、仆役眾多、富貴逼人的景象。劇中所夸飾的這種排場顯然更多的是出自底層民眾的想象，而反過來這種民間想象和功利心態(tài)又為文人的從政理想提供了合理性依據。

不過元雜劇中文人的這種功利心態(tài)還可以從另一層面加以理解。作家對文人這種從政目的的描繪實際上是在一個公共性的話題中更加深入地觸碰了個體的本性問題，即人性本能的對物質生活有著渴求。從某種意義上看，元雜劇對于個體生存實際問題的關注倒是返還到原始儒家的立場，即正視個體的食色欲求，既然孔子已經提出了“待沽”的命題，那么實際上便不可避免的涉及到對方的開價問題。只不過儒家正統(tǒng)觀念更為強調“貧賤不能移”的理想人格，落腳點是對道的堅守，而元雜劇所考慮的則是用文人所掌握的的“道”去交換現(xiàn)實的名利。作為掌握了全國所有資源的帝王之家，對儒家知識分子所開出的條件自然首先便是“富貴”。

在《薦福碑》中張鎬有一段憤激的唱詞：

【寄生草】想前賢語，總是虛?？刹坏馈皶熊囻R多如簇”，可不道“書中自有千鐘粟”，可不道“書中有女顏如玉”……

元雜劇中到處可見類似的曲辭、賓白，“書中自有千鐘粟”這樣的語句都出自《勸學詩》，相傳是由北宋真宗所作的，顯然“千鐘粟”、“顏如玉”就是帝王家給天下讀書人開出的價碼，是統(tǒng)治者做出的公開許諾。從統(tǒng)治者角度而言，向百姓灌輸這種觀念有利于意識形態(tài)的宣傳與普及，更有利于他們將全國的知識精英收入囊中，以維持、鞏固他們的家族統(tǒng)治。而元雜劇對于這套話語進行反復強調，而且還反復敷演文人依靠學識獲得千鐘粟、顏如玉的關目，這種程式化的寫作恰恰表明，帝王家的這種畫餅式承諾在元代已經被文人所普遍接受，甚至成為了一種堅定的信仰，這種富貴生活本身也成為了文人從政理想的一部分。元雜劇中的這種讀書從政觀落腳在“富貴”二字上，顯然已經同強調理想人格和社會責任的正統(tǒng)儒家觀念之間發(fā)生了一絲偏離，不過從另一種角度來看，這也可以看作是儒家觀念在民間傳播過程中，向上迎合朝廷的馴化、向下迎合“民間市場”的一種自我修正之舉。

三、對君臣關系的理想化設定與自我奴化傾向

在元代文人的構想中，“學成文武藝，貨與帝王家”所指涉的實際上是“君”與“臣”這兩極之間的關系，因為既然是“貨與”，那么就存在著買賣雙方。所以元雜劇中不少劇作都熱衷于展現(xiàn)君臣關系，這反映了劇作家對于理想化君臣關系的設定，而有些劇作則流露出明顯的奴性思維。

在儒家的倫理觀念中，三綱觀念是其中的基石，它所描述的是君臣、父子、夫婦關系的理想狀態(tài)，而君臣之義是其中最重要的一極。在儒家看來，君臣之間最基本的相處之道是“君使臣以禮，臣事君以忠”，只有維系了這一基本原則才能做到君臣有義。這表明儒家理想中的君臣關系是一個良性的雙向互動關系，對君臣雙方都有著較高的道德要求和政治要求，而并非是單純強調臣子對君主的單方面效忠。儒家所推崇的君主是“圣人”式的君主，其標準就是效法上古三代的圣明君王，對民眾施行仁政德治，用倫理綱常維系社會穩(wěn)定，用禮樂之道淳化風俗，因此儒家政治觀念對于君主的政治操守實際上有著很高的要求，即“政者，正也。子帥以正，孰敢不正”。在儒家看來，圣君應該將臣子視為股肱手足，以禮義原則來對待臣下、敬重賢臣，不能把臣子看作是私臣家奴而加以隨意的驅使輕慢。而就臣子一方而言，儒家對臣子也有很高的道德要求，在政治領域，儒家強調人臣應該具有的最基本政治倫理操守就是“忠”，也就是“其待上也，忠順而不懈”，即要以忠順原則來侍奉君主。儒家推崇的這種君臣關系是建立在父慈子孝的家庭倫理關系基礎上的，即將侍奉父輩的孝原則貫徹到政治領域就是對待君主的忠順原則，不過這種忠順還應服從于一個更高的原則，那就是儒家的“道”。儒家強調“以道事君”，這個道在政治領域就是儒家的仁政、德治原則，在尊崇道的前提下，臣子應該輔佐君主以道來治國，敦促君王施行仁政，這是臣子基本的義務職責所在，所以儒家理想中的賢臣、功臣就是“上忠乎君，下愛百姓而不倦，是功臣者也”，其相互之間的關系應該是圣君與賢臣肝膽相照，戮力同心，推行仁政。

孟子曾對君臣關系做過深入的探討：

君之視臣如手足，則臣視君如腹心；君之視臣如犬馬，則臣視君如國人；君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇。

孟子所宣揚的這種君臣觀念強調了儒家知識分子面對王權時的尊嚴與人格，成為儒家知識分子內心深處的一種情結，這在元雜劇中也得到了彰顯，不少歷史劇都表現(xiàn)了君臣遇合的情節(jié)，展現(xiàn)君臣之間的良性關系。例如《單鞭奪槊》講述的就是李世民收服尉遲敬德的故事，雖然關目是武將故事，表達的卻是文人的理想。劇中有一個容易被人忽略，但卻比較關鍵的情節(jié)：尉遲敬德原本是唐王朝敵對陣營中的武將，在被李世民用計收服后，尉遲敬德與李世民約定，必須要等自己為舊主公服孝之后才能率領部將投誠。李世民深感其義，充分尊重他的選擇，于是尉遲敬德便在孝滿之后投誠。劇作家用一個楔子的篇幅來表現(xiàn)這段“花絮”式的情節(jié)是有其用意的，正如正末李世民唱詞中所說：

他服孝整三年，事急也權做那三日。此事著后代人知：則這英雄能盡君臣禮。

尉遲敬德堅持為舊主公服孝，這正是在履行臣子的忠孝義務，也就是以敬事父母之心來效忠君主，所以李世民夸他能盡君臣禮，如果沒有這個情節(jié)鋪墊，投靠新主的尉遲敬德就成了見風使舵的“三姓家奴”，而有了這個情節(jié)，尉遲敬德就是全忠全孝的忠義之士。正因為如此，所以到后來尉遲敬德被李元吉陷害時，李世民根本不信李元吉的誣陷，因為他認為像尉遲敬德這樣能夠為舊主盡忠之人肯定有著極高的道德操守，絕對不會做出叛亂之事：

據著他全忠盡孝真良將，怎肯做背義忘思那死回？

由此可以看出，劇作家安排尉遲敬德服孝的情節(jié)正是為了將尉遲敬德塑造成忠臣良將，同時也刻畫出李世民一代明君的形象。尉遲敬德與李世民的這種關系就是非常理想的明君良臣的關系，這種關系得以建立的前提有兩個，一個是尉遲敬德的道德操守，即事君以忠，一個是李世民的政治智慧與政治胸懷，即不計前嫌而且用人不疑。

鄭光祖的《智勇定齊》同樣講述的是君臣遇合，表達了文人渴望得遇明主的夢想。劇中的鐘離春盡管是個女子，但鄭光祖將她刻畫成一個女兒身男兒心、文武雙全的儒將形象。鐘離春的志向不是像一般閨閣少女那樣攀繡床、撫瑤琴，而是披掛上陣，定國安邦，正如她的唱詞所言：“任交鋒將陣勢排，會理伏把兵藝揚，我與皇家定邊疆除惡黨?！边@些都體現(xiàn)出作家本人的政治理想，所以劇中鐘離春與齊國公子匹配夫婦的故事并不是一個才子佳人的戀情故事，而是一個以夫婦之親比喻君臣之義的寓言故事。

在儒家看來，“以順為正，妾婦之道也”，按照這個觀點，如果鐘離春認為自己的命運與價值僅僅只是充實后宮，那么她就應該無原則地順從公子。但劇中鐘離春并不是這樣，她不僅拒絕不經過禮聘就與公子同車回宮，而且當面直陳齊國的各種政治弊病，這都表明鐘離春并不以“妾婦”自居，她實際上將自己視作臣下，而按照儒家的理想君臣關系模式來應對公子。鐘離春直言不諱地指出君主的過失，督促君主加以改進，這正是儒家觀念中忠臣的職責所在。在儒家看來，臣子不能助長君主的私欲淫威，而應該對君主的不端行為進行勸諫。所以劇中鐘離春批評公子的非禮之舉，而堅持索要玉帶作為聘禮，她對此有一段借題發(fā)揮的唱辭：

【耍孩兒】這玲瓏玉帶為憑據，立于朝偏能濟楚。綱常禮樂定規(guī)模，把人倫身體拘束。……鐘離春的意思是玉帶能夠整頓衣裳使人穿著整齊漂亮，就如同綱常倫理、禮樂制度能夠整頓社會風俗一樣，而她也正是用綱常倫理原則來輔佐君主，因此正如前文所言，這部劇作實際上是一部借夫婦倫理來講述君臣之義的寓言。

但是必須指出的是，雖然元雜劇作家們對于君臣關系有著如此美好的設定，但實際上，這些龍虎風云會的故事都不過是文人單方面的白日夢，不僅文人發(fā)跡劇中的情節(jié)從來沒有在元代真正實現(xiàn)，而且劇中那種君臣肝膽相照的局面也從未在元代出現(xiàn)過，應該說這在封建社會中是具有普遍性的。事實上，盡管孟子對于理想中的君臣相處模式有著極為睿智的分析，但卻和中國封建時代專制集權的政治現(xiàn)實并不相吻合，隨著封建社會君權的逐步加強，君主專制中央集權制度的逐步完善與凝固僵化，封建社會越是發(fā)展到中后期，統(tǒng)治者越是要強調君主的絕對權威，將君臣關系扭曲為主奴關系，而這一點在元代政治中表現(xiàn)尤為突出。

宋代由于文人士大夫集團的興起，“與帝王共治天下”的政治觀念成為士人的共識，但是到了元代，兩宋以相權制衡君權的政治體制被削弱，蒙元統(tǒng)治者將草原上的主奴政治關系引入中原政治意識相態(tài)中，任用私臣家奴為丞相，對親近的怯薛近侍委以軍國重任，對于賢德的儒臣卻表示“若軍國機務，自有省院臺任之，非卿等責也”。這些都使得蒙元政治弊端橫生，統(tǒng)治者將法律視為私法，將臣子視為仆夫，將朝廷官職用來賞賜親信，甚至公開售賣官職以斂取財物，這些都破壞了中原政治傳統(tǒng)。“滲透到元代君臣關系之間的主奴觀念雖然沒有在明代君臣關系中留下直接的痕跡，但是，過去時代長期形成的‘共治’觀念之淡化和約束君權的傳統(tǒng)程序之削弱，貫穿了元朝對整個中國近一百年的統(tǒng)治。它的一個重要的歷史后果，就是為朱元璋在明初大幅度地強化專制主義君權，掃清了唐、宋兩朝的君主們所無法克服的來自中原傳統(tǒng)的制度化障礙”。

正是因為這種“主奴”觀念逐漸侵染元代的君臣關系，而且開始影響到一部分文人，所以對于君主絕對權威的誓死維護也成為了元雜劇中的一個主題。實際上，元雜劇中文人的理想是“貨與帝王家”，而宋代士大夫的理想卻是“為帝王師”，僅僅從這點來看，元代這些文人的思想境界便已經遠遠不及前代。元雜劇反復強調“貨與”而絕口不提“共治”，這本身就在一定程度上反映出文人自我矮化甚至奴化的傾向，因為這意味著文人對自我的定位發(fā)生了扭曲，由帝王的合作者和老師而淪落為進貢者、效忠者。

例如上文提到的《霍光鬼諫》便是一個極端的例證，該劇實際上對漢代的史實進行了很大的改動甚至歪曲，劇作家筆下的霍光為了向皇帝盡忠，他在生前便力勸皇帝將自己的兒子“打為庶民”，將自己已入宮為妃的女兒“下于冷宮”，甚至在他死后霍光的鬼魂還要托夢現(xiàn)身向皇帝告發(fā)自己兒子謀反，他所作的這一切使得皇帝免于禍患，但卻最終使得自家身后落了個“滅九族”、“抄全家”的命運。在這部劇作中，霍光不惜滅絕自家骨肉也要向帝王這一極權個體盡忠，這同我們今天所說的“大義滅親”有著本質的區(qū)別，因為他所維護的只是帝王一家的統(tǒng)治而非國家民族的利益。以今人眼光來看霍光的這些行為實在是違背了人的自然天性，顯得極為怪異可怖，但在作家看來，霍光的這些行為卻是完全合理、值得贊美嘉獎的。作者反復渲染霍光的憂慮與忠誠，極力推崇他的這種精神，顯然這部作品完全是為宣傳這種有悖人性的政治觀念而服務，實在談不上有多少藝術價值，而在這個帶有恐怖意味的故事背后所流露出的則是一種自我奴化的思維。

The Political Ideals of Confucian Literati Reflected in Yuan Zaju

Deng Dai
（Arts Department,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

The Yuan Zaju元雜劇playwrights were mainly composed of the Confucian literati of lower class,whose plays reflect the mentalities of Confucian literati of the Yuan Dynasty,many of which epitomize intensively their political ideals expressed by a proverb:“Learning arts of pen and sword,trading with the court.”This concept of politics includes three aspects:firstly,the sense of mission to serve the court and acceptance of the Yuan Dynasty;secondly,the political ideal with a strong utilitarian purpose;thirdly,the ideal relationship between the emperor and ministers and the tendency of self-enslavement.

Yuan Zaju;The political Ideal of Confucian Literati;Utilitarianism;The Ideal Relationship between the Emperor and Ministers

責任編輯：程蕓

鄧黛（1978—），女，湖北武漢人，武漢大學藝術學系講師，文學博士，主要從事戲劇戲曲學研究。

湖北省教育廳2012年人文社會科學課題指導性項目《勾欄瓦舍間的文藝復興》；武漢大學2011年人文社科自主科研項目《儒家精神與元雜劇》（項目編號：274871）；2013年武漢大學“70后學者團隊”項目《現(xiàn)代戲劇影視詩學》（項目編號：274121）。