馮黎明
(武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072)
藝術(shù)自律與藝術(shù)終結(jié)
馮黎明
(武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072)
黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”預(yù)言了以言說真理為職能的古典藝術(shù)的消亡,阿瑟·丹托等人的“藝術(shù)終結(jié)論”則宣布藝術(shù)終結(jié)于“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”。在晚期現(xiàn)代性的時代,藝術(shù)終結(jié)的實(shí)質(zhì)是自律性藝術(shù)的終結(jié)。審美現(xiàn)代性設(shè)計(jì)了一種以審美主義、署名崇拜和文本自足為規(guī)定性的藝術(shù)體制,而波普等“反藝術(shù)”和大眾文化則用日常生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)解構(gòu)了自律性藝術(shù)體制。藝術(shù)自律起源于資產(chǎn)階級與貴族國家爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這一歷史事件;隨著國家與市民社會二項(xiàng)對立趨于消散,包括藝術(shù)自律在內(nèi)的普世性價值觀念體系也就失去了合法性,于是出現(xiàn)了自律性藝術(shù)體制終結(jié)的歷史現(xiàn)象。藝術(shù)終結(jié)論的真正內(nèi)涵是自律性藝術(shù)的終結(jié),而終結(jié)自律性藝術(shù)的真正力量是大眾文化。
藝術(shù)終結(jié) 審美現(xiàn)代性 藝術(shù)自律 市民社會
近半個世紀(jì)以來,西方思想界出現(xiàn)了眾多的“終結(jié)論”,諸如意識形態(tài)的終結(jié)(D·貝爾)、現(xiàn)代性的終結(jié)(利奧塔)、民族國家主權(quán)終結(jié)(哈貝馬斯),以至于聳人聽聞的“歷史的終結(jié)”(福山),黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的觀點(diǎn)也在20世紀(jì)中期重新釋放出一種特殊的闡釋力量。在各種“反藝術(shù)”的藝術(shù)實(shí)踐和大眾文化的持續(xù)作用下,阿瑟·丹托、漢斯·貝爾廷、卡斯比特(DonaldKuspit)等人多次宣布藝術(shù)的終結(jié)。英語學(xué)者們用“end”對譯黑格爾的“derAusgang”,使人誤以為黑格爾是在給藝術(shù)簽發(fā)“死亡證書”。其實(shí)我們只要認(rèn)真研究黑格爾有關(guān)藝術(shù)終結(jié)的敘述就會發(fā)現(xiàn),他宣布即將終結(jié)的是那種承擔(dān)著真理言說之偉大職責(zé)的藝術(shù)。同樣,阿瑟·丹托等人宣布將要終結(jié)的,也并非藝術(shù)本身,而只是近代以來審美現(xiàn)代性所推崇的“自律性”的藝術(shù)。
黑格爾1828—1829年在柏林大學(xué)的美學(xué)講演錄,被海德格爾視作西方傳統(tǒng)美學(xué)最偉大的總結(jié)。這部著作把審美納入到黑格爾那宏大的歷史理性框架之中,在理念與實(shí)在之間辯證關(guān)系演進(jìn)的歷史程序中為藝術(shù)安排了一個自律性的位置。黑格爾美學(xué)跟康德美學(xué)有很大差異,這一差異集中體現(xiàn)為:黑格爾拒絕在先驗(yàn)性層面上討論審美問題,而堅(jiān)定地把審美看做一種歷史性的存在。黑格爾繼承了理性主義者的認(rèn)識論美學(xué)觀,他也是在類似于“感性認(rèn)識的完滿”的維度上討論美的屬性問題。在黑格爾看來,藝術(shù)美的本質(zhì)特征即“理念的感性顯現(xiàn)”,因此藝術(shù)是人類對真理的一種言說方式,其至高無上的使命在于“成為認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的趣旨以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”。恩格斯曾經(jīng)評價說,黑格爾的“巨大歷史功績在于把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程,即把它描寫為處在不斷地運(yùn)動、變化、轉(zhuǎn)變和發(fā)展中……”,藝術(shù)同樣也是處在這一歷史過程中。
在黑格爾的歷史理性進(jìn)化路線圖上,藝術(shù)歷史性地承擔(dān)過言說真理的主角的職責(zé),因而藝術(shù)也歷史性地顯現(xiàn)過功能自律的主體性身份。當(dāng)然,歷史同樣會終結(jié)藝術(shù)的這一“任期”,在新的歷史時期來臨之時藝術(shù)就會將自己言說真理的主角的職務(wù)交給哲學(xué),于是藝術(shù)走向終結(jié)。黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”,涉及的并非藝術(shù)的生死問題,而是藝術(shù)在人類精神史上的地位問題。
在黑格爾眼中,藝術(shù)的偉大和崇高終究只是屬于絕對精神尚未進(jìn)化到真正自由狀態(tài)的歷史階段,一旦心靈超越實(shí)在的糾纏而復(fù)歸自身,藝術(shù)就注定要把言說真理的任務(wù)上交給哲學(xué)。黑格爾寫道:“特別是我們現(xiàn)代世界的精神,或則說得更恰當(dāng)一點(diǎn),我們的宗教和理性文化,就已經(jīng)達(dá)到了一種更高的階段,藝術(shù)已不復(fù)是認(rèn)識絕對理念的最高方式。藝術(shù)創(chuàng)作及其作品所特有的方式已經(jīng)不再能夠滿足我們最高的需求;我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對之崇拜的階段;藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響是一種較偏向理智方面的,藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)和從另一方面來證實(shí)。思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”。于是黑格爾樂觀地宣布了藝術(shù)的終結(jié),在藝術(shù)終結(jié)里他看到的是進(jìn)步論歷史觀所渴求的人類自由的境界。黑格爾并不認(rèn)為藝術(shù)在現(xiàn)時代行將死亡,他說:“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上,日趨完美,但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”。所以,黑格爾之后西方藝術(shù)的繁榮發(fā)展并不意味著黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論是一道“藝術(shù)難題”,現(xiàn)代藝術(shù)遭遇的真正難題是技術(shù)化社會對藝術(shù)的“擠兌”。
黑格爾宣稱藝術(shù)終結(jié)的時候恰恰就是歐洲藝術(shù)界竭力構(gòu)建藝術(shù)自律體制的時候。唯美主義者們極力推崇的藝術(shù)自律跟黑格爾預(yù)言藝術(shù)終結(jié),此二者看似相互齟齬,實(shí)際上他們有一個共同的出發(fā)點(diǎn),那就是藝術(shù)的危機(jī)。技術(shù)主義和世俗主義的啟蒙現(xiàn)代性排擠著藝術(shù)的生存、各類新興學(xué)科知識替代了藝術(shù)的言說真理的權(quán)力、市民社會摧毀了傳統(tǒng)的藝術(shù)體制;在此歷史語境中,堅(jiān)守歷史理性的黑格爾寧可讓歷史繼續(xù)進(jìn)步也不愿意人類精神滯留在美的藝術(shù)之中,所以他安排藝術(shù)退出心靈自由的核心程序。唯美主義者們則憤世嫉俗地讓藝術(shù)退出城邦歷史進(jìn)程,宣稱藝術(shù)超越世俗理性的限定而獨(dú)立存在,以此保證藝術(shù)在一個了無詩意的時代中安穩(wěn)地生活在象牙塔里。其實(shí)黑格爾并未像柏拉圖那樣把詩人趕出理想國,他只是讓詩人從理想國的國教教主的位置上退下來。在黑格爾的歷史理性體系中,藝術(shù)也曾經(jīng)有過高度自律的時代,即他所說的“希臘藝術(shù)的輝煌以及中世紀(jì)晚期的黃金時代”,那時的藝術(shù)是人類心靈對真理言說的最重要的方式,藝術(shù)不僅自律甚而至于握有“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。藝術(shù)在黑格爾的歷史理性體系中的地位不可謂不高,但是它的終結(jié),即它交出文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歷史命運(yùn),同樣是不可避免的。
既然藝術(shù)的存在屬性在于顯現(xiàn)理念,那么被黑格爾宣布終結(jié)的就只能是那種“大敘事”的藝術(shù),即以書寫普遍真理為己任的偉大藝術(shù)。國家主義者黑格爾不喜歡市民社會,對于從市民社會中生長起來的自律性藝術(shù),他也許只會當(dāng)做是藝術(shù)終結(jié)之后的文化遺留物。但恰恰就是這種抵抗城邦歷史、遠(yuǎn)離真理言說的自律性藝術(shù),在黑格爾之后掀起了審美現(xiàn)代性的浪潮,造就了“美的藝術(shù)”的繁榮。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論,終結(jié)的是古典時代的那種“獻(xiàn)祭藝術(shù)”,或者是以彰顯普遍真理為主題的藝術(shù)體制。黑格爾去世后,西方藝術(shù)日益走向孤芳自賞,日益遠(yuǎn)離真理言說,仿佛在人類解放的進(jìn)程上沒有了藝術(shù)的身影,只有理性的知識和工業(yè)技術(shù)在“道夫先路”。殊不知,遠(yuǎn)離真理和歷史的自律藝術(shù)卻釀造出另外一種具有人類解放論功能的意義來,那就是審美倫理。自律的藝術(shù)是一種美的藝術(shù),它釋放出的主題跟真理、歷史無關(guān),而是一種以人性自由為內(nèi)涵的審美經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)唯美主義、先鋒派藝術(shù)、批判理論以及青年文化運(yùn)動,審美發(fā)展成為一種普遍倫理甚至一種意識形態(tài)。這樣,后黑格爾時代的自律藝術(shù)又一次把藝術(shù)送上了歷史和真理的演講臺。
海德格爾繼承了黑格爾美學(xué)的精髓。跟黑格爾一樣,海德格爾把藝術(shù)與真理的言說聯(lián)系起來,“藝術(shù)的本性將是:存在者的真理將自身設(shè)入作品”。但是,現(xiàn)代性以其技術(shù)化和世俗化將現(xiàn)代人推入“沉淪”狀態(tài),于是言說真理的“偉大藝術(shù)”成了一個古典時代的神話。海德格爾在《論尼采》中稱贊黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論,“這一美學(xué)成就通過宣布偉大藝術(shù)的終結(jié)而體現(xiàn)出自身的偉大”。在這個“座架化”的生活世界中,此在面對大地用語言探尋“在”之本性的真理言說已遭人遺忘,因此他只能像黑格爾一樣把“偉大藝術(shù)”的隱退視作藝術(shù)本身的終結(jié)。
阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”也認(rèn)可藝術(shù)因失去真理言說的能力而走向終結(jié)的觀點(diǎn),不過丹托的“真理”不涉及宇宙或歷史,而是一種藝術(shù)哲學(xué),即關(guān)于藝術(shù)自身的“真理言說”。1984年,德國藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷(Hans Belting)發(fā)表《藝術(shù)史的終結(jié)?》,阿瑟·丹托也在這一年連續(xù)發(fā)表《藝術(shù)的哲學(xué)剝奪》和《藝術(shù)的終結(jié)》兩篇論文。當(dāng)年的話題被再次提及,仿佛藝術(shù)垂死掙扎了一百五十年仍未撒手人寰。如果說黑格爾當(dāng)年面對的是浪漫主義的個人情感言說取代古典主義的普遍倫理言說這一藝術(shù)轉(zhuǎn)型的態(tài)勢,那么丹托面對的則是藝術(shù)的“自我指涉”取代藝術(shù)書寫人性的轉(zhuǎn)型態(tài)勢,所以丹托認(rèn)定藝術(shù)哲學(xué)終結(jié)了藝術(shù)自身。提出藝術(shù)終結(jié)論之前,丹托就在《藝術(shù)界》(1964)一文中把藝術(shù)作品的屬性審定權(quán)力交予藝術(shù)理論。他寫道:“將某一物品視作藝術(shù)品需要一種視覺無法觸及的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍,一種有關(guān)藝術(shù)史的知識:這就是藝術(shù)界”。格林伯格很早就發(fā)現(xiàn),實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的顯性特征在于它的“自我指涉”傾向,由純粹造型演化出來的自我指涉傾向?qū)F(xiàn)代藝術(shù)變成了一種理論反思的活動,所以理查德·赫爾茲認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)所依據(jù)的哲學(xué)公理之一即是“藝術(shù)理論與藝術(shù)品同樣重要或更加重要”。這一傾向在觀念藝術(shù)中得到了淋漓盡致的顯現(xiàn),以至于觀念藝術(shù)家?guī)焯K斯(JosephyKosuth)宣稱:“藝術(shù)就是對藝術(shù)的定義”。而在丹托看來,這就是“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”,藝術(shù)變成一種有關(guān)藝術(shù)的理論反思的行為,因而藝術(shù)必然走向終結(jié)?!爱?dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時,當(dāng)它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識,因而它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分時,或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時,好了,從某種主要的意義來說,藝術(shù)就終結(jié)了”。藝術(shù)變成了哲學(xué),于是藝術(shù)本身就終結(jié)了,這一看法仍然延續(xù)著黑格爾的觀點(diǎn)。
黑格爾之后藝術(shù)史的最大變化就是藝術(shù)自律觀念的體制化。自律的藝術(shù)自覺地把自己隔絕于生活世界之外,讓藝術(shù)避開一切有關(guān)城邦歷史的真理言說,將其限定在形式游戲范圍內(nèi)自娛自樂。當(dāng)自律的藝術(shù)開始其“自我指涉”的進(jìn)程時,哲學(xué)——準(zhǔn)確地說是藝術(shù)哲學(xué)——對它的剝奪以至于終結(jié)便到來了。丹托似乎跟格林伯格一樣認(rèn)為“自我指涉”是現(xiàn)代主義藝術(shù)的普遍特征,觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)等都是藝術(shù)變成藝術(shù)理論的表現(xiàn)。而對于阿多諾來說,由自律性生成出來的各種“反藝術(shù)”——即反抗藝術(shù)的同一性秩序的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)——現(xiàn)象,乃是以危機(jī)的形態(tài)表現(xiàn)出來的一種自信和力量,它表明了藝術(shù)在現(xiàn)代社會中應(yīng)有的解放功能。終結(jié)了藝術(shù)的不是“反藝術(shù)”,而是文化工業(yè),即所謂“順從的藝術(shù)”。在阿多諾那里,文化工業(yè)即“藝術(shù)的商品化”。關(guān)于當(dāng)時已經(jīng)興盛的文化工業(yè)(大眾文化),阿多諾寫道:“就藝術(shù)迎合社會現(xiàn)存需求的程度而言,它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業(yè)。作為商業(yè),藝術(shù)只要能夠獲利,只要其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)依然存在,便會繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術(shù)種類與藝術(shù)復(fù)制,如同傳統(tǒng)歌劇一樣,實(shí)際上早已衰亡和失去意義”。在阿多諾看來,自律的藝術(shù)是被大眾文化終結(jié)了。應(yīng)該說這是一個很有見地的看法,盡管阿多諾對此痛心疾首,但是他畢竟意識到了大眾文化消解藝術(shù)自律的巨大能量。如果說黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論宣布了真理言說的偉大藝術(shù)的消亡,那么,歷經(jīng)了現(xiàn)代性高潮的思想家們宣布終結(jié)的,則是審美現(xiàn)代性的內(nèi)核——自律性藝術(shù)。
古典時代的藝術(shù)是一種獻(xiàn)祭或者教化的藝術(shù),它用言說終極真理的方式來完成獻(xiàn)祭和教化的偉大職能,因此它總是天啟般地?cái)⑹鲋嘘P(guān)天地人神的至情至理。古典藝術(shù)是不可能斬?cái)嘧约焊钍澜绲穆?lián)系而離群索居的,它甚至被當(dāng)作城邦歷史的表征呈現(xiàn)于世。國家主義者黑格爾對古典藝術(shù)情有獨(dú)鐘,因?yàn)樗谶@種藝術(shù)中看到了總體性國家倫理的現(xiàn)實(shí)意義。浪漫主義力圖割裂個體心靈與一般世界狀況的關(guān)聯(lián),讓心靈回到純粹自我的個體空間,這一觀念中隱含著藝術(shù)獨(dú)立的可能性。于是,黑格爾在浪漫主義中看到了他所珍愛的古典藝術(shù)的終結(jié)。在黑格爾美學(xué)誕生之前,康德用“審美無功利”、“形式游戲”、“天才論”等等概念建立了一套與古典藝術(shù)觀念全然相異的美學(xué)理論系統(tǒng)??档旅缹W(xué)設(shè)計(jì)了一種現(xiàn)代性的審美文化,這一文化形態(tài)以個人的先驗(yàn)性為存在依據(jù),它尋求擺脫一切預(yù)設(shè)的普遍規(guī)定性,書寫出一種獨(dú)立于其它社會實(shí)踐場域的意義經(jīng)驗(yàn)。
黑格爾和康德都是現(xiàn)代性工程的設(shè)計(jì)者,他們分別代表了兩種現(xiàn)代性的訴求,即國家主義的總體性倫理和個人主義的差異性倫理。前者依據(jù)歷史理性把人類社會理解為朝向民族國家的同一性秩序的進(jìn)步論程序,后者依據(jù)先驗(yàn)理性原則將個人自由設(shè)定為社會運(yùn)動的終極價值;前者的口號是人類解放,后者的口號是個性解放。后來現(xiàn)代性工程的發(fā)展也是按照強(qiáng)化國家權(quán)力和擴(kuò)展市民社會這樣兩條路線進(jìn)行的。在藝術(shù)問題上,強(qiáng)化國家權(quán)力的現(xiàn)代性工程選擇了古典主義的宏大敘事、真理言說,比如前蘇聯(lián)等國家對社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝的倡導(dǎo)。擴(kuò)展市民社會的現(xiàn)代性工程選擇的則是審美現(xiàn)代性,即以藝術(shù)自律為主導(dǎo)性藝術(shù)觀念的先鋒藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。
19世紀(jì)中期以后,古典形態(tài)的藝術(shù)在歐洲日趨退位,這似乎應(yīng)驗(yàn)了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。然而黑格爾始料未及的是,康德美學(xué)的審美現(xiàn)代性規(guī)劃卻開始大行其道,一步步地主導(dǎo)了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)化程序。黑格爾之后,古典藝術(shù)終結(jié)了,但是藝術(shù)沒有終結(jié),相反卻在自律性訴求的激勵下孕育出新一輪的繁榮。以拒絕城邦歷史、拒絕生活世界為基本信念的自律性藝術(shù),心甘情愿地遠(yuǎn)離了真理言說,這一點(diǎn)的確實(shí)踐了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論的預(yù)言。自律性訴求激勵下,現(xiàn)代藝術(shù)噴涌出強(qiáng)烈的創(chuàng)新沖動,以叛逆、抵抗、否定等革命性激情見長的現(xiàn)代藝術(shù),其陣勢之浩大、影響之廣泛,都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了黑格爾的想象。在資產(chǎn)階級率領(lǐng)市民社會與貴族國家爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭中,作為“天賦人權(quán)”觀念項(xiàng)下的一種普適性價值訴求,藝術(shù)自律被市民社會視作通往解放的一條可行之道,這條路徑由于發(fā)端于個人主體的先驗(yàn)性而被當(dāng)成邁向人性自由的路線圖。在資產(chǎn)階級爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歷史進(jìn)程中,由康德美學(xué)提供合法化依據(jù)的藝術(shù)自律觀念,進(jìn)化成啟蒙現(xiàn)代性的一個對應(yīng)項(xiàng)目,即審美現(xiàn)代性。
就像個人自由、憲政民主、市場經(jīng)濟(jì)被現(xiàn)代性設(shè)定為歷史進(jìn)步之終極境界一樣,藝術(shù)自律也被審美現(xiàn)代性視作藝術(shù)史的完成形態(tài)。如果說黑格爾終結(jié)了言說普遍真理的古典藝術(shù)的話,那么,丹托在一百多年后宣布終結(jié)的,就是這種以人性自由為主題的自律性的現(xiàn)代藝術(shù)。自19世紀(jì)中期以來,西方藝術(shù)一直在努力構(gòu)建自律化的藝術(shù)體制;進(jìn)入20世紀(jì)后,由美學(xué)提供合法化的自律藝術(shù)逐漸占據(jù)了藝術(shù)場主角的位置。隨著藝術(shù)自律觀念的普及,審美現(xiàn)代性的一般形態(tài)也逐漸成形,諸如藝術(shù)家的身份獨(dú)立、藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)自足、藝術(shù)場的專業(yè)性自主等等,以至于先鋒派的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、新左派的審美造反、形式主義的修辭美學(xué)等等,都是藝術(shù)自律論的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。
自律性藝術(shù)體制的首先一個特征是審美主義的藝術(shù)觀念。用審美為藝術(shù)的合法化提供依據(jù)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,藝術(shù)因?yàn)楂@得了審美屬性而在現(xiàn)代社會中“必然地”存在并且握有獨(dú)立的話語權(quán)力。自從被康德放在人類先驗(yàn)性層面上認(rèn)定其特性開始,藝術(shù)就借助于美學(xué)依據(jù)而在人類生存這一重要維度上展開了它的類屬性,進(jìn)而更是成為人性自由的一種生發(fā)性能量??档旅缹W(xué)讓人們看到了藝術(shù)在人類社會實(shí)踐中的獨(dú)立存在,因?yàn)榕袛嗔顒拥摹盁o目的性”和“無概念性”,所以藝術(shù)不關(guān)涉政治、科學(xué)、道德等等,它自主性地存在于人類的精神生活世界之中。理查德·舒斯特曼認(rèn)為,審美一詞“只不過是18世紀(jì)作為同樣的區(qū)分文化范圍(科學(xué)的、實(shí)踐—道德的和藝術(shù)的)過程中的一部分才新造出來的,這種區(qū)分也誕生了我們作為狹義的美的藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)代藝術(shù)概念”。不僅如此,在現(xiàn)代性之隱憂日益暴露的時代,美的藝術(shù)區(qū)隔于其他社會場域的特性可以用遠(yuǎn)離世俗化的方式給人類規(guī)劃解放的愿景,于是審美主義不斷地把現(xiàn)代藝術(shù)推向逃逸、拒絕、叛逆,建構(gòu)起以抵抗詩學(xué)為倫理主軸的審美現(xiàn)代性譜系。
自律性藝術(shù)體制的第二個特征是署名崇拜??档旅缹W(xué)發(fā)展了浪漫主義的天才詩學(xué),從主體論層面論證了個人主體性的本體論功能。彼得·比格爾說:“我們將現(xiàn)代主體定義為:透過自己的特殊性來感知自己為普遍性的代表”??档旅缹W(xué)之所以要把個體性的天才作為藝術(shù)活動的主體,也就是因?yàn)樗枰獜膫€人的先驗(yàn)性中找到人性的普遍內(nèi)涵。當(dāng)藝術(shù)被界定為一種自律性的先天綜合判斷活動時,個人的獨(dú)創(chuàng)性就成為了藝術(shù)的屬性、意義、價值和結(jié)構(gòu)的終極決定因素。審美現(xiàn)代性極其推崇藝術(shù)家的個人獨(dú)特性,甚至將全部審美經(jīng)驗(yàn)都以藝術(shù)家的名字這一特稱予以標(biāo)記,這樣就形成了現(xiàn)代審美文化活動中意義經(jīng)驗(yàn)的署名體制。正如西美爾所言:“現(xiàn)代生活最深刻的問題的根源是個人要求保持其存在的獨(dú)立性和個性,反對社會的、歷史習(xí)慣的、生活的外部文化和技術(shù)的干預(yù)”。從浪漫主義的天才詩學(xué)開始,現(xiàn)代藝術(shù)就一直追求一種彰顯藝術(shù)家之特立獨(dú)行個性的風(fēng)格,創(chuàng)新的乃至于搞怪的行為或主體,都被標(biāo)記以藝術(shù)家的名字而受人追捧。藝術(shù)家的職業(yè)獨(dú)立和審美倫理的超越功能,都跟這種署名崇拜關(guān)系密切。直到后結(jié)構(gòu)主義者質(zhì)疑作者的主體地位和大眾文化的非個人化生產(chǎn)方式的普及,署名崇拜才有所收斂。
自律性藝術(shù)體制的第三個特征是文本自足性。藝術(shù)自律觀念認(rèn)為藝術(shù)作品跟日常生活物品或自然物迥然相異,藝術(shù)品具有一種內(nèi)在的自洽性,它的屬性、結(jié)構(gòu)、意義和功能都是自我決定的,藝術(shù)作品是一個跟外部存在了無關(guān)聯(lián)的封閉的整體,就像架上畫的邊框?qū)嫴忌系脑煨透匀晃锵髲氐追蛛x開來一樣。從浪漫派的“絕對音樂”到波普藝術(shù)登場前的歷史中,藝術(shù)作品跟日常物品的差異一直被審美現(xiàn)代性視為藝術(shù)的本體論規(guī)定,絕對音樂、純粹造型、純詩等等概念體現(xiàn)了自律性藝術(shù)體制關(guān)于藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)自洽性的訴求。伽達(dá)默爾說:“如果說當(dāng)代藝術(shù)有一件事可以肯定的話,那就是藝術(shù)與自然的關(guān)系已變得成問題了”。于是一度以模仿自然為己任的西方藝術(shù)在藝術(shù)自律體制下變得跟自然、甚至跟一切外在事物格格不入,人們似乎認(rèn)定愈是迥異于既存事物的制品就愈有藝術(shù)價值,比如阿多諾就認(rèn)定“新異性”是藝術(shù)品的本質(zhì)特征。結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)理論認(rèn)為,文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——諸如雅克布森說的那種“等價分布”——生產(chǎn)出文本的詩學(xué)功能,因?yàn)樵娙擞媚撤N陌生化的語言技藝使得文本擺脫了日常語言狀態(tài)而成為藝術(shù)文本。自律性的藝術(shù)體制否定藝術(shù)作品跟生活世界的因果關(guān)系,宣稱藝術(shù)文本只有以一種封閉的結(jié)構(gòu)將自己從生活世界中孤立出來才能獲得藝術(shù)屬性。波普藝術(shù)興起之后,這一觀念開始受到挑戰(zhàn),而藝術(shù)終結(jié)論多少與波普藝術(shù)打破藝術(shù)文本自足性的做法有關(guān)。
正是審美主義、署名崇拜和文本自足論這三者共同構(gòu)建了自律性的藝術(shù)體制,這一體制同時也演化出現(xiàn)代社會關(guān)于藝術(shù)場的獨(dú)立性的普遍觀念。阿瑟·丹托等人提出“藝術(shù)終結(jié)論”的時代,他們身處其間的藝術(shù)體制或藝術(shù)場的習(xí)性,正是這種與黑格爾所面對的藝術(shù)體制全然相異的自律性體制,因而丹托的藝術(shù)終結(jié)論中被終結(jié)的藝術(shù)指的就是以藝術(shù)自律為基本屬性的審美現(xiàn)代性。
阿瑟·丹托認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪,理查德·赫爾茲也認(rèn)為藝術(shù)理論在現(xiàn)代藝術(shù)中占據(jù)著比藝術(shù)作品本身還重要的地位。這些說法把二戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型理解為藝術(shù)哲學(xué)奪取了藝術(shù)王國最高權(quán)力以至于藝術(shù)趨于消亡的過程。藝術(shù)讓位于哲學(xué),這跟黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論非常近似。但是丹托等人未注意到,自我反思這種哲學(xué)性質(zhì)的活動自現(xiàn)代藝術(shù)的自律性實(shí)踐開始就一直存在于藝術(shù)活動之中,格林伯格說的那種“自我指涉”的現(xiàn)象就是現(xiàn)代藝術(shù)尋求自律性的必然表現(xiàn)。因此哲學(xué)化的自我反思這一理論性活動的日益增強(qiáng),非但不是現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié),反而應(yīng)當(dāng)看做現(xiàn)代藝術(shù)之顯性特征的強(qiáng)化。
二戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù)的確發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變甚至轉(zhuǎn)型,這一轉(zhuǎn)變的幅度之大足以導(dǎo)致人們產(chǎn)生本真之藝術(shù)趨于消失的印象。藝術(shù)觀念牽引著人們對藝術(shù)的存在屬性的判斷,而藝術(shù)觀念又源自人們所處歷史語境中占據(jù)主流地位的藝術(shù)形態(tài),因此藝術(shù)終結(jié)論者常常是在感嘆他們觀念中的那種所謂“本真”的藝術(shù)面臨末日。黑格爾感嘆的是古典藝術(shù)的消亡,丹托等人感嘆的則是自律性藝術(shù)的消亡,因?yàn)榈ね械乃囆g(shù)觀念形成于審美現(xiàn)代性的歷史語境,用他的話來說就是一種把自律性的現(xiàn)代藝術(shù)尊為藝術(shù)之正宗的“藝術(shù)界”。正是在此意義上,我們可以說丹托的藝術(shù)終結(jié)論指的是藝術(shù)自律的終結(jié)。
作為一種體制化的普遍習(xí)性,藝術(shù)自律為審美現(xiàn)代性提供了審美主義的藝術(shù)意義論、天才詩學(xué)的藝術(shù)主體論和形式主義的藝術(shù)本體論,形成了現(xiàn)代審美文化對藝術(shù)屬性的一系列規(guī)定。被丹托等人視為藝術(shù)終結(jié)之表征的那些文化現(xiàn)象,乃是伴隨著后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的、顛覆著藝術(shù)自律體制的種種文化景觀。
首先是對審美主義的挑戰(zhàn)。審美現(xiàn)代性的第一原理是藝術(shù)與生活世界的隔絕,這一原理來自康德關(guān)于審美判斷力的分析??档掳褜徝琅袛嗔Ξ?dāng)做與純粹理性、實(shí)踐理性相對應(yīng)的第三種先驗(yàn)性,判斷力活動的現(xiàn)實(shí)形態(tài)即藝術(shù),因此藝術(shù)是跟知識活動、倫理活動全然相異的一種獨(dú)立的人類生存活動??档聦⑺囆g(shù)的存在屬性歸之于審美,同時又在先天稟賦的維度上規(guī)定了審美獨(dú)立于人類其它生存活動的類本質(zhì)特征。康德之后,藝術(shù)場的自主性趨勢日漸強(qiáng)化,由此生成出的審美現(xiàn)代性以康德美學(xué)為依據(jù)完成了藝術(shù)在人與世界的審美關(guān)系中走向自律性的理論設(shè)計(jì)。于是現(xiàn)代主義藝術(shù)以一種遠(yuǎn)離或者抵抗世俗世界的審美倫理展開形式游戲意義上的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),希圖在“審美孤立”中開拓出人性自由的解放之路。審美主義的大旗一旦樹立便得到了眾多現(xiàn)代思想家的響應(yīng),其中尤其是以法蘭克福學(xué)派的思想家們?yōu)樯?。阿多諾、馬爾庫塞等人對實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的肯定可以看做是審美主義與藝術(shù)自律之間密切關(guān)系的表征。但也正是在人們將審美獨(dú)立當(dāng)成藝術(shù)本體論的時候,關(guān)于藝術(shù)的審美本質(zhì)的質(zhì)疑之聲不時地出現(xiàn)在思想界。20世紀(jì)初,德蘇瓦爾(M·Dessoir)和烏提茨(E·Utitz)等人提出“一般藝術(shù)學(xué)”。他們雖然承認(rèn)藝術(shù)自律,但卻不認(rèn)為藝術(shù)自律的依據(jù)僅僅只是審美。比格爾在超現(xiàn)實(shí)主義中發(fā)現(xiàn)了一種不同于唯美主義的特征,理查德·沃林將其名之為“非審美的自主性藝術(shù)”。(de-aestheticized autonomous art)一旦現(xiàn)代藝術(shù)離開“審美之維”,那么它們的自主性就失去了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。二戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術(shù),大都受到達(dá)達(dá)派的影響,從唯美主義的“文化山”上降落到到世俗生活的凡界,或如集合藝術(shù)一樣放棄獨(dú)創(chuàng)性而以現(xiàn)成品替代藝術(shù)制品,或如大地藝術(shù)一樣把人工制品還原為自然物,最典型者莫過于大眾文化,它干脆取消了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律性信念,把藝術(shù)當(dāng)成工業(yè)制品來生產(chǎn)、銷售和消費(fèi)。二戰(zhàn)之后,藝術(shù)場對審美似乎越來越冷談,可是在倫理領(lǐng)域里人們又越來越向往審美,以至于1960年代新左派的審美造反鬧得風(fēng)起云涌。審美主義在藝術(shù)場中的淡化使得藝術(shù)日益傾向于回到世俗生活世界,現(xiàn)代藝術(shù)開始放棄審美自律。1997年,理查德·舒斯特曼發(fā)表《審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)》一文,從經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)出發(fā)宣布自律性的審美經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)終結(jié)。在審美自律被當(dāng)成藝術(shù)的本質(zhì)屬性一個多世紀(jì)后,審美經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)場中的特權(quán)的終結(jié),使得人們面對藝術(shù)回到世俗世界的歷史走勢發(fā)出了藝術(shù)終結(jié)的感嘆。
其次是對署名體制的挑戰(zhàn)。浪漫主義和康德美學(xué)聯(lián)手營造的天才詩學(xué)給藝術(shù)自律體制訂立了審美經(jīng)驗(yàn)的署名法規(guī),這一法規(guī)把藝術(shù)家從蕓蕓眾生中選拔出來,任命為具有獨(dú)立經(jīng)營權(quán)的審美天才。署名體制引導(dǎo)人們堅(jiān)信只有那些與眾不同的藝術(shù)家才能生產(chǎn)出獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作品,因而作品的藝術(shù)屬性乃是天才藝術(shù)家們的產(chǎn)物,藝術(shù)家的生命經(jīng)驗(yàn)成為了鑒定藝術(shù)作品屬性和價值的首要準(zhǔn)則。在主體論哲學(xué)和審美解放論的作用下,超凡脫俗的藝術(shù)家及其獨(dú)創(chuàng)性的作品占據(jù)了藝術(shù)王國的最高權(quán)力,藝術(shù)家們信奉的審美倫理也引來期待救贖的人們追捧和效仿。但是大概在上個世紀(jì)中期,藝術(shù)場中的署名體制遭遇了挑戰(zhàn)。福柯、羅蘭·巴特等人質(zhì)疑作者對文本結(jié)構(gòu)和意義的決定權(quán),克里斯太娃的“互文性”理論消解了意義的獨(dú)創(chuàng)性,同時也消解了文藝天才們的特權(quán)。早在達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義那里,日常生活經(jīng)驗(yàn)就已經(jīng)被嘗試著引入藝術(shù),這一做法中隱含著對藝術(shù)家之審美倫理的主體功能的懷疑。1960年代,觀念藝術(shù)家博伊于斯提出的那種“人人都是藝術(shù)家”的設(shè)想逐漸蔓延于藝術(shù)活動之中。理查德·赫爾茲在《現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)》一文中根據(jù)他的“公理一”,即“藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分是無法確定的”,推論出“藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的區(qū)別是無法確定的”。他引述巴拉巴爾·露絲的話說:“……藝術(shù)家不是在進(jìn)行創(chuàng)造,他從那些粗加雕琢的廢物中選取神圣的東西,他不是英雄的創(chuàng)造者,而是人類中的普通人”。尤其是現(xiàn)成品藝術(shù)和觀念藝術(shù),這兩種藝術(shù)潮流試圖走出“天才詩學(xué)”的巨大光環(huán)。戰(zhàn)后的現(xiàn)成品藝術(shù)從杜尚的《泉》中發(fā)展出來一種全新的藝術(shù)觀念,那就是藝術(shù)品的屬性與藝術(shù)家無關(guān)。現(xiàn)成品藝術(shù)完全否定了主體性的審美倫理和獨(dú)創(chuàng)性的技藝等天才詩學(xué)的原則,進(jìn)而也否定了由此建立起來的藝術(shù)自主獨(dú)立的普遍觀念。觀念藝術(shù)把藝術(shù)視為人們——任何人——表達(dá)自己的藝術(shù)觀念的一種活動,藝術(shù)觀念的表達(dá)并非藝術(shù)家的特權(quán)。對藝術(shù)家特權(quán)的最致命一擊來自大眾文化,二戰(zhàn)后逐漸做大做強(qiáng)的大眾文化,其文化工業(yè)的生產(chǎn)方式排斥著任何個別主體的獨(dú)創(chuàng)性。大眾文化流行的時代,藝術(shù)自律在不知不覺中變成了一個古老的幻象。就像??碌摹叭酥馈毙媪巳祟愔黧w論的終結(jié)一樣,后現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)天才的謀殺也宣告了藝術(shù)自律論的終結(jié)。
第三是對文本自足性的挑戰(zhàn)。文本自足性是藝術(shù)自律體制對藝術(shù)作品屬性、意義、結(jié)構(gòu)和功能的規(guī)定。古典時代藝術(shù)的獻(xiàn)祭或載道的功能使得藝術(shù)作品缺乏文本自足機(jī)制,它被安置在表現(xiàn)“背景”的“前件”地位之上。審美現(xiàn)代性蔓延開來后,藝術(shù)自律在其中設(shè)定了一道具有分隔生活物品和藝術(shù)文本功能的程序。把藝術(shù)作品從生活世界中分離出來,賦予其“審美孤立”的品格,審美現(xiàn)代性試圖借助于這道程序?qū)崿F(xiàn)“以藝術(shù)代宗教”的救世效能。于是藝術(shù)作品的文本自足性或形式自律性就升級為人類解放的一片虛擬空間,這片空間當(dāng)然不能允許工具理性或世俗精神的染指,它必須是一座結(jié)構(gòu)封閉的象牙塔。西方審美文化中本來就延續(xù)著技藝論傳統(tǒng),浪漫主義時代,技藝論跟天才詩學(xué)相結(jié)合,釀造出一種藝術(shù)作品的審美純粹性觀念。諸如“絕對音樂”、“純粹音樂”、“純詩”、“純粹造型”、“無物像繪畫”等等,這些概念所體現(xiàn)的一個共同的訴求就是藝術(shù)作品的文本結(jié)構(gòu)、意義和功能的與世隔絕的自足性。20世紀(jì)的形式主義文學(xué)理論引入結(jié)構(gòu)語言學(xué)對浪漫主義的“獨(dú)創(chuàng)性作品”觀念進(jìn)行了系統(tǒng)的論證,得出“藝術(shù)作品是一個自主的符號系統(tǒng)”的結(jié)論。但是,自從杜尚在1917年搞出那個驚世駭俗的《泉》之后,不斷地有先鋒藝術(shù)家從事打破藝術(shù)作品與生活物品之間界限的實(shí)驗(yàn),尤其是波普藝術(shù)的登場,導(dǎo)致審美現(xiàn)代性在藝術(shù)作品與生活物品之間設(shè)置的界限變得十分模糊。安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》、《200個坎貝爾牌的湯罐頭》、J·約翰斯的《三面旗》,還有行為藝術(shù)、活動雕塑等等,藝術(shù)自律傳統(tǒng)被這些東西弄得莫衷一是左右為難。1960年代西方美學(xué)界發(fā)生的那場關(guān)于“何為藝術(shù)品”的討論,完全可以看作是藝術(shù)作品文本自足性遭遇解構(gòu)之后的一次理論救贖。波普藝術(shù)家羅伊·利希騰斯坦宣稱:“我想自塞尚以來藝術(shù)已變得極端地羅曼蒂克和非現(xiàn)實(shí)主義……,它與世界的關(guān)系越來越少,它禁錮在自身內(nèi)部……。而波普藝術(shù)則向外觀察世界,它似乎接受了它的環(huán)境,這個環(huán)境不好也不壞”。這跟法國后結(jié)構(gòu)主義者們用“互文性”概念轟毀文學(xué)文本的意義獨(dú)創(chuàng)性和結(jié)構(gòu)封閉性的想法一樣,都是意圖結(jié)束藝術(shù)自律的統(tǒng)治權(quán)力。
漢斯·貝爾廷在《藝術(shù)史終結(jié)了嗎?——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》一文中寫道:“當(dāng)代藝術(shù)不僅擾亂了藝術(shù)自主性的領(lǐng)域并拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn),而且同時也尋求重新恢復(fù)藝術(shù)與其所處社會和文化環(huán)境的聯(lián)系,以此來解決‘生活和藝術(shù)’的著名論爭”。由此可見,阿瑟·丹托宣稱的“藝術(shù)終結(jié)”,其核心內(nèi)涵并非所謂哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪,而是當(dāng)代藝術(shù)從審美象牙塔回到日常生活導(dǎo)致的自律性體制解體的后果。藝術(shù)并未因拆除自己和生活之間邊界而終結(jié),終結(jié)的只是藝術(shù)自律這一審美現(xiàn)代性的“第一原理”。就此意義而言,大眾文化更應(yīng)該是終結(jié)了自律性藝術(shù)體制的“元兇”,因?yàn)榇蟊娢幕亲顬榻咏粘I罱?jīng)驗(yàn)的文化形式。相比波普等實(shí)驗(yàn)藝術(shù),大眾文化在更大規(guī)模上、也更為典型地表明了藝術(shù)自律的崩潰和藝術(shù)回歸歷史的后現(xiàn)代趨勢。
阿瑟·丹托這樣描述藝術(shù)終結(jié)之后的情形:“說歷史終結(jié)就是說不再會有藝術(shù)品游離于歷史范圍之外。一切皆可。一切皆可為藝術(shù)”。這就是說,行將終結(jié)的是“游離于歷史范圍之外”的藝術(shù),而那種藝術(shù)就是聲稱自己不食人間煙火的自律性藝術(shù)。
藝術(shù)自律是資產(chǎn)階級用以跟貴族國家爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一種普世性價值訴求,它是“天賦人權(quán)”思想在藝術(shù)領(lǐng)域里的延伸。藝術(shù)自律論生成于市民社會與國家權(quán)力的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)戰(zhàn)爭,在17—18世紀(jì)歐洲發(fā)生的這場戰(zhàn)爭中,資產(chǎn)階級用普世價值為市民社會提供一種超越階級身份差異的觀念系統(tǒng),并以此質(zhì)疑貴族國家權(quán)力的意識形態(tài)合法性。借助于普世價值,資產(chǎn)階級不僅在市民社會中掌握了話語生產(chǎn)權(quán)力,而且為在文化上、進(jìn)一步在政治上全面戰(zhàn)勝貴族國家聚集了思想能量。資產(chǎn)階級的普世價值的基本前提是“人性論”,即由先驗(yàn)理性、天賦人權(quán)、個人自由等構(gòu)成的一種觀念體系。就像裸體繪畫用肉身的普遍性解除了服飾的身份差異標(biāo)記功能一樣,普遍人性也致力于摧毀貴族國家所賴以建立合法性的意識形態(tài),即血統(tǒng)倫理。在貴族國家與市民社會的對立中,資產(chǎn)階級之所以能夠在市民社會諸族群中脫穎而出成為領(lǐng)導(dǎo)者,就是因?yàn)橘Y產(chǎn)階級舉起普世價值的大旗,給與了市民社會的各族群一種共同的身份合法化依據(jù);而貴族國家的血統(tǒng)倫理則是一種等級制的思想,它排斥掌握國家權(quán)力的貴族階級之外的任何族群的身份合法性。
血統(tǒng)倫理規(guī)訓(xùn)下的貴族國家倡導(dǎo)獻(xiàn)祭/國家主義和典雅/宮廷趣味的藝術(shù),比如專制主義時代的古典主義悲劇和洛可可藝術(shù)。而資產(chǎn)階級的人性論則倡導(dǎo)一種超越族群身份差異和國家意志差異的“高級藝術(shù)”,這種藝術(shù)被現(xiàn)代性的設(shè)計(jì)者們描述為“美的藝術(shù)”,即它依賴于“審美”而非神學(xué)、國家意志、族群倫理等而存在??档聦@種資產(chǎn)階級普世價值視界中的理想藝術(shù)作了完整的闡述??档掳阉囆g(shù)活動歸之于人的先驗(yàn)性,并用“無目的的合目的性”、“形式游戲”、“天才論”等界定藝術(shù)活動的屬性,建構(gòu)了藝術(shù)自律的理論體系??档旅缹W(xué)跟康德的先驗(yàn)哲學(xué)一樣具有強(qiáng)烈的革命性,其革命性體現(xiàn)在用藝術(shù)自律這一普世性的價值訴求否定了貴族國家的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。也正是因此,建立在先驗(yàn)人性基礎(chǔ)上的藝術(shù)自律得以成為審美現(xiàn)代性的“元理論”,進(jìn)而自律性的藝術(shù)普遍化為一種現(xiàn)代文化體制。比格爾對此有清楚的評判:“康德命題中的資產(chǎn)階級性恰恰在于要求審美判斷的普遍有效性。普遍性的情致是資產(chǎn)階級獨(dú)特特征,這個階級與代表了特殊利益的封建貴族階層進(jìn)行著斗爭”。
現(xiàn)代性的歷史的核心內(nèi)涵是市民社會與國家權(quán)力的博弈。從早期的的貴族國家對市民社會的壓制到晚期資本主義時代市民社會完成其憲政國家的歷史建構(gòu),現(xiàn)代性這一社會改造工程經(jīng)歷了生成、發(fā)展以至于走向終結(jié)的歷史過程。而作為市民社會與國家權(quán)力爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的產(chǎn)物,包括藝術(shù)自律在內(nèi)的普世價值同樣也隨著現(xiàn)代性走向終結(jié)而失去了存在的依據(jù)。正是在這樣的意義上,我們可以把福山的“歷史終結(jié)論”視作現(xiàn)代性工程的一份“結(jié)項(xiàng)證書”。
國家權(quán)力與市民社會博弈的第一個階段是貴族國家與資產(chǎn)階級的對抗。宗教改革后,專制主義的貴族國家和城市資產(chǎn)者族群同期形成,強(qiáng)大的貴族國家權(quán)力系統(tǒng)全面壓制著野心勃勃但力量不足的資產(chǎn)階級,建立在血統(tǒng)倫理之上的宮廷文化占據(jù)著意識形態(tài)的霸權(quán)地位。資產(chǎn)階級正是在此歷史語境中提出以天賦人權(quán)為主題的普世性價值,以此同貴族國家爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在資產(chǎn)階級與貴族國家爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭中,藝術(shù)自律作為普世價值體系的一個子命題被資產(chǎn)階級賦予了一種意識形態(tài)革命的功能,康德美學(xué)就體現(xiàn)了資產(chǎn)階級用先驗(yàn)人性摧毀血統(tǒng)倫理的革命政治訴求?,F(xiàn)代性工程的第二個歷史階段是民族國家與民主-法治社會之間的協(xié)商。貴族國家解體之后,資產(chǎn)階級逐漸掌握了國家權(quán)力,而市民社會則轉(zhuǎn)向多族群聚合構(gòu)成的“民主-法治社會”。資產(chǎn)階級主宰的民族國家與多族群聚合的民主-法治社會之間呈現(xiàn)為一種協(xié)商談判的關(guān)系,雙方共同信奉普世價值這一超階級的合法化依據(jù),因此包括藝術(shù)自律在內(nèi)的普世價值在這一歷史階段獲得了普遍的認(rèn)可,藝術(shù)自律成為一種體制性的價值準(zhǔn)則。到現(xiàn)代性工程發(fā)展的第三階段,國家權(quán)力與市民社會之間的關(guān)系逐步走向一種全新的形態(tài),即憲政國家對公民社會的服從,這也可以表述為在國家與市民社會的對抗中公民社會取得了最后的勝利,國家權(quán)力的運(yùn)作須依循公民社會的規(guī)則才能顯現(xiàn)其合法性。市民社會的當(dāng)代形態(tài)——公民社會——擴(kuò)展成為生活世界的普遍結(jié)構(gòu)。有一個現(xiàn)象很能說明現(xiàn)代公民社會對國家權(quán)力的支配力量,即,在最近幾十年里西方社會經(jīng)常發(fā)生的政府關(guān)門事件。政府關(guān)門說明國家權(quán)力的有限性,而政府關(guān)門期間社會生活仍然按照普遍規(guī)則延續(xù),這說明公民社會具有了獨(dú)立于國家權(quán)力的運(yùn)行機(jī)制。但是憲政國家的權(quán)力體系卻不可能脫離公民社會,它甚至必須依循公民社會所制訂的合法化原則而存在,這就是市民社會取得對國家權(quán)力的全面勝利的表現(xiàn)。二戰(zhàn)后歐美發(fā)達(dá)國家進(jìn)行了一系列的改革,這些改革的一個基本主題就是國家權(quán)力向市民社會尋求“同意”,這意味著民族國家向憲政國家的轉(zhuǎn)型,也意味著市民社會正在成長為公民社會,還意味著憲政國家跟公民社會的關(guān)系結(jié)束了對抗性而趨向于“談判”。資本主義的改革使得市民社會與國家權(quán)力之間的對抗性空間逐步消失,現(xiàn)代性工程的核心內(nèi)涵也大有“得勝回朝”的態(tài)勢,于是便出現(xiàn)了利奧塔等人關(guān)于現(xiàn)代性終結(jié)的感嘆,也出現(xiàn)了福山關(guān)于歷史終結(jié)的驚世之論。市民社會與國家權(quán)力對抗的消失導(dǎo)致了一個文化后果,那就是包括藝術(shù)自律在內(nèi)的普世價值失去了生存空間,因?yàn)橘Y產(chǎn)階級用以爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的普世價值是在市民社會與國家權(quán)力對立的歷史語境中生成并展開的。
市民社會與國家權(quán)力這一二項(xiàng)對立的結(jié)構(gòu)空間中曾經(jīng)誕生以進(jìn)步論歷史觀為代表的各種現(xiàn)代思想體系,因此在市民社會戰(zhàn)勝國家權(quán)力主宰生活世界、二者間的對立逐漸消失的歷史語境中,思想界感受到一種現(xiàn)代性正在終結(jié)的氣氛。包括藝術(shù)自律在內(nèi)的普世價值之所被提出,是因?yàn)槭忻裆鐣谀莻€二項(xiàng)對立中需要爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán),但是現(xiàn)在這里已經(jīng)沒有進(jìn)行這種文化戰(zhàn)爭的理由了,于是自律性藝術(shù)體制也自然要走向終結(jié)。藝術(shù)終結(jié)不是一切藝術(shù)的消亡而只是自律性藝術(shù)體制的消亡;自律性藝術(shù)的終結(jié)也不是“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”,而是普世價值這一資產(chǎn)階級意識形態(tài)在現(xiàn)代性終結(jié)的社會語境中失去歷史必要性的自然結(jié)果。
現(xiàn)代性的社會改造工程有兩種類型,其一是以市民社會為主軸的憲政民主型社會,其二是以國家權(quán)力為主軸的總體化社會。很顯然,普世價值、藝術(shù)自律以及自律性藝術(shù)體制的終結(jié)等等,都只能發(fā)生在以市民社會為主軸的憲政民主型社會的歷史進(jìn)程之中,因?yàn)橐龑?dǎo)此種類型社會的終極價值是個人自由,而包括藝術(shù)自律在內(nèi)的普世價值同樣也指向個人自由。國家主義的總體化社會以民族國家的自主和強(qiáng)大為最高價值,總體化社會用全能國家取消了市民社會的生存空間,因此倡導(dǎo)普世價值以期爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的市民社會很難在總體化社會中生存,包括藝術(shù)自律在內(nèi)的普世價值同樣沒有了生存的余地。
藝術(shù)自律作為一種普世性的價值訴求,其基本內(nèi)涵是藝術(shù)與世俗生活的分離。自律性藝術(shù)體制下,人們生產(chǎn)和消費(fèi)著一種遠(yuǎn)離生活世界的非歷史性的意義經(jīng)驗(yàn)。這種被稱為“審美經(jīng)驗(yàn)”的東西使我們體驗(yàn)到一種超越沉淪的世俗生活的“解放”的感受。但是在自律性藝術(shù)體制走向終結(jié)的時代里,這種曾經(jīng)讓人們在其中看到逃離總體性控制愿景的超然經(jīng)驗(yàn),逐漸失去了吸引力。一種極具“市民化”意味的文化經(jīng)驗(yàn)即日常生活經(jīng)驗(yàn),開始在藝術(shù)場中蔓延。在卡斯比特看來,當(dāng)代的“后審美藝術(shù)”標(biāo)志著美的藝術(shù)的終結(jié),他抱怨后審美藝術(shù)說:“它們只能創(chuàng)造失敗,把握美的無能也正是現(xiàn)代的后審美藝術(shù)缺乏創(chuàng)造力的標(biāo)志”??ㄋ贡忍匮壑?,真正具有解放功能的藝術(shù)只能是那種審美自律的藝術(shù),后審美藝術(shù)對審美的放棄意味著藝術(shù)的終結(jié)。不過舒斯特曼的“審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)”則明顯肯定當(dāng)代藝術(shù)回到生活世界的趨勢。其實(shí)費(fèi)瑟斯通的“日常生活審美化”和W·韋爾施的“審美化”理論都跟舒斯特曼的說法有相通之處,它們想要表達(dá)的中心意思是審美經(jīng)驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)的兼容性,即審美經(jīng)驗(yàn)走出自律性回歸歷史。藝術(shù)的終結(jié)并不像阿瑟·丹托所理解的那樣,源于所謂“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”;丹托跟格林伯格一樣,過于看重現(xiàn)代藝術(shù)的“自我指涉”的傾向,以至于以為這一傾向?qū)е玛P(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)思考替代了藝術(shù)本身。真正終結(jié)了審美現(xiàn)代性的自律性藝術(shù)體制的是藝術(shù)向歷史的回歸,是日常生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。波普、超級寫實(shí)、裝置藝術(shù)、身體藝術(shù)等被阿多諾稱為“反藝術(shù)”的藝術(shù)潮流,都企圖在“平凡物變形”中體驗(yàn)日常事物的存在,它們摧毀了自律性藝術(shù)體制的核心觀念,即藝術(shù)超越乃至抵抗日常生活。但是最終能夠完整系統(tǒng)地表述日常生活經(jīng)驗(yàn)的是大眾文化,真正終結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)體制并在所謂“藝術(shù)終結(jié)之后”統(tǒng)治審美文化的,既不是哲學(xué)也不是反藝術(shù),而是最擅長書寫日常生活經(jīng)驗(yàn)的大眾文化。
Art-for-itself and the End of Art
Feng Liming
(School of Literature,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China)
Friedrich Hegel’s claim of“end of the art”predicts the death of classical arts which preaches truth;Arthur Danto’s“the end ofart”theory claims that the death of art is due to“depravity of art by philosophy”.In the late period of modernity, the end of art is in essence the end of art-for-itself.Aesthetic modernity designs an artistic mechanism characterizes itself with aestheticism,worship of the author and text-for-itself,however,Karl Popper’s“anti-art”and mass culture de-construct such a mechanism with the presentation of everyday life.The idea of Art-for-itself arises from the historic event of contending forleadership between the bourgeois and the aristocratic classes,with the disappearing of the contradict betweenthe state and the civil society,the universal ideological system including the idea of art-for-itself loses its legal ground,therefore there appears the historic fact of ending of the autonomous arts.The true meaning of end of the art is the end of art-for-itself, and the true force to put an end to it is mass culture.
End of Art;aesthetic modernity;art-for-itself;civil society
責(zé)任編輯:張榮翼
馮黎明,男,(1958—),河南安陽人,文學(xué)博士,武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代思想史。