劉永春

近年的中國長篇小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮態(tài)勢(shì)，大批引人矚目的作品集中出現(xiàn)。其中，賈平凹《帶燈》、余華《第七天》、閻連科《炸裂志》、方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、劉震云《我不是潘金蓮》、馬原《糾纏》、喬葉《認(rèn)罪書》、魯敏《六人晚餐》、徐則臣《耶路撒冷》等重要文本，都包含了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和反思色彩。這些作品對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的展示與分析，不可謂不全面，也不可謂不深入，評(píng)論界也主要從文本與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系入手對(duì)這些作品進(jìn)行了較高的評(píng)價(jià)。看起來，似乎中國小說創(chuàng)作正在走進(jìn)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并取得極大的成功。然而，如果細(xì)究這些作品反映現(xiàn)實(shí)的角度、方法，建構(gòu)起來的現(xiàn)實(shí)圖景以及作家的立場(chǎng)姿態(tài)、言說傾向，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)許多問題，結(jié)論也許不會(huì)那么樂觀。以下，我們將結(jié)合上述作品，對(duì)最近兩三年內(nèi)長篇小說的現(xiàn)實(shí)書寫中存在的問題進(jìn)行梳理，以期形成更加客觀、冷靜的思考。

一

任何時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作都不能脫離具體的社會(huì)環(huán)境，小說也必然要反映時(shí)代命題。近幾年的長篇小說尤其明顯。上述長篇小說幾乎都是建立在某一種社會(huì)問題的基礎(chǔ)上，采取同構(gòu)化的方式，力求如實(shí)地反映社會(huì)問題。這些小說所涉及的社會(huì)問題主要包括以下幾個(gè)方面。

首先，社會(huì)新聞熱點(diǎn)與重大關(guān)切。這些小說往往由一個(gè)熱點(diǎn)或者事件，氤氳成一些故事情節(jié)，按照這個(gè)熱點(diǎn)可能具有的各種因素鋪排成一段故事，這段故事實(shí)際上是在一個(gè)平面上展開的，對(duì)事件本質(zhì)沒有任何穿透能力。小說可能對(duì)這個(gè)熱點(diǎn)的所有因素全面涉及，也可能把這個(gè)事件表現(xiàn)地非常典型。但是從起點(diǎn)上說，這種小說不是由作者的思考而產(chǎn)生的，而是由社會(huì)的熱點(diǎn)所決定的，也就是說小說的創(chuàng)作起點(diǎn)就是對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的文本追逐。

在《兄弟》（尤其是下部）中，余華已經(jīng)顯現(xiàn)出對(duì)描寫社會(huì)熱點(diǎn)事件的極大熱情，到了《第七天》，這種熱情終于全面爆發(fā)了。小說以楊飛的靈魂在死后前七天里四處游蕩為線索，因?yàn)闆]有錢、也沒有人替他買墓地而“死無葬身之地”，諷喻性地寫到了離譜的墓地價(jià)格。除此之外，小說還涉及到了暴力拆遷、女富豪自殺、火車上產(chǎn)子、醫(yī)院遺棄死嬰、年輕女子因收到山寨手機(jī)做禮物而自殺、警察被殺事件、商場(chǎng)火災(zāi)死亡人數(shù)被隱瞞、食品安全、警察刑訊逼供致死犯人、集體賣腎等新聞與事件。小說將這些故事與楊飛的經(jīng)歷結(jié)合起來，穿插到楊飛人生的每個(gè)階段。對(duì)于小說敘事而言，楊飛變成了單純的結(jié)構(gòu)性線索，除了自身的悲慘經(jīng)歷之外，他的主要作用就是作為見證者，將這些與自己關(guān)系不大的故事捏合在一起，形成對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的總體關(guān)注。在死后第五天時(shí)，楊飛看到有人坐在草地上吃東西，“我意識(shí)到四周充滿歡聲笑語，他們都在快樂地吃著喝著，同時(shí)快樂地?cái)?shù)落起了那個(gè)離去世界里的毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅、地溝油。這段敘事更是將最近幾年的社會(huì)關(guān)切事件集中在一起，形成了新聞串燒。

《我不是潘金蓮》以李雪蓮上訪作為故事主線，描寫當(dāng)代中國農(nóng)村的政治生態(tài)，同樣李雪蓮的上訪經(jīng)歷也是作為展示社會(huì)熱點(diǎn)問題的結(jié)構(gòu)性線索?！墩阎尽芬钥酌髁翉拇彘L到市長的經(jīng)歷揭示當(dāng)代社會(huì)城市化的宏大進(jìn)程及其包含的社會(huì)裂變，在炸裂這個(gè)局域展示了當(dāng)代中國的整體變化，各種社會(huì)問題當(dāng)然也是這個(gè)過程中重要的組成部分?！稁簟芬脏l(xiāng)鎮(zhèn)女干部帶燈為線索，敘述了農(nóng)村生活中種種光怪陸離的亂象?！锻孔詮?qiáng)的個(gè)人悲傷》的故事進(jìn)程基本可以分為三個(gè)段落：涂自強(qiáng)上大學(xué)前、大學(xué)時(shí)期和大學(xué)畢業(yè)后，這三個(gè)段落分別集中描寫了農(nóng)村子弟上學(xué)難、貧困大學(xué)生和大學(xué)生就業(yè)難三種社會(huì)問題，它們以涂自強(qiáng)這個(gè)人物為附著物，集中展示了如今社會(huì)巨大的貧富差距和日益明顯的科層化現(xiàn)象，深入揭示了在不平等的社會(huì)環(huán)境中，所有“自強(qiáng)”都是“徒勞”的社會(huì)主題。

這些小說都帶有非常明顯的新聞串燒特征。這種新聞串燒模式對(duì)于長篇小說藝術(shù)本身而言，是一種巨大的退步。在這種模式中，人物性格刻畫不再是小說集中的目標(biāo)，人物形象僅只充當(dāng)小說展示社會(huì)問題的“提線木偶”，人物為故事服務(wù)，而不是以人物為中心。往嚴(yán)重里說，這種小說模式雖然或真實(shí)或虛假地仿擬了社會(huì)事件，但再怎么真實(shí)，也比不上現(xiàn)實(shí)本身的豐富多彩，反而其實(shí)是作家無力把握現(xiàn)實(shí)、分析現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。更重要的是，這樣的模式與現(xiàn)代小說的發(fā)展方向相違，為了追求新異的敘事效果而嚴(yán)重?fù)p害了小說的審美品質(zhì)，破壞了小說敘事的完整性、連續(xù)性、多義性和嚴(yán)肅性，使得小說敘事成為平面化的故事集錦，甚至是一個(gè)個(gè)段子的匯編。這些敘事方式的集中出現(xiàn)也不是偶然的，有著較為復(fù)雜的社會(huì)背景和文化動(dòng)因，既有作家表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的過于急切、把握現(xiàn)實(shí)的力不從心、描寫現(xiàn)實(shí)的手段單一，也有出版機(jī)構(gòu)的利益驅(qū)動(dòng)和讀者獵奇心理的市場(chǎng)追捧。

其次，社會(huì)倫理面貌與家庭關(guān)系?！段也皇桥私鹕彙贰ⅰ墩阎尽?、《第七天》、《認(rèn)罪書》、《糾纏》等長篇小說不約而同地從社會(huì)倫理角度反思今天社會(huì)的道德狀況，尤其是從家庭倫理的角度進(jìn)行反思，比如說父子關(guān)系、夫妻關(guān)系還有婚外戀關(guān)系。

最典型的是《認(rèn)罪書》。小說的題目叫做《認(rèn)罪書》，可是它的故事重點(diǎn)顯然不是“認(rèn)罪”，而是懲罰。金金，一個(gè)年輕的女孩子，破壞別人的家庭，然后造成了許多人的死亡，最后她自己也死了。小說為了讓女主人公的性格和行為有來由、可解釋，在后半段敘述了女主人公從小的生活經(jīng)歷，描述她對(duì)她的父母，尤其是對(duì)親生父親的一直不愿承認(rèn)的態(tài)度。所有的這一切都是在“認(rèn)罪書”這樣一種模式里進(jìn)行的。但是，小說大部分的情節(jié)里，金金對(duì)梁知、梁新等人的批判與損害卻顯得底氣十足，仿佛具有某種先天的道德優(yōu)勢(shì)。對(duì)整部小說而言，這種道德優(yōu)勢(shì)其實(shí)多少有些牽強(qiáng)，它只是小說中一個(gè)敘事框架而已，在這個(gè)框架里面涵蓋了婚外戀、文革等題材。這些題材所帶出的熱鬧故事才是這部小說真正用心的地方，也是最能吸引讀者的地方，它們已經(jīng)與“認(rèn)罪”毫無關(guān)系?？梢哉f，小說是在“認(rèn)罪”的框架下吸納了許多流行的情節(jié)元素，以看似具有正義感的方式呈現(xiàn)出來，從而完成了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“紙上審判”。整部小說對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活中家庭倫理的朽壞現(xiàn)象進(jìn)行了真實(shí)呈現(xiàn)，但是小說敘事并不具備對(duì)這些現(xiàn)象的穿透力，僅僅是提出了問題，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有深入到問題的內(nèi)部，也沒有形而上的思考。因而，基于簡(jiǎn)單社會(huì)現(xiàn)象的“道德焦灼”并不能結(jié)構(gòu)起一個(gè)有質(zhì)量、有厚度、有生命的文本，在深入的理性思考、全面的文化審視、復(fù)雜的人性視角缺席的情況下，在只有批判別人、沒有自我反思的前提下，小說的“紙上審判”也注定是不及物的、無效的。我們當(dāng)然承認(rèn)這些社會(huì)倫理問題的真實(shí)存在，但是也必須要承認(rèn)，通過以牙還牙的復(fù)仇方式、表層化的現(xiàn)象展示和看似公允的道德評(píng)判，無法觸動(dòng)堅(jiān)硬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也無法建構(gòu)具有歷史和審美雙重深度的文本。相反，甚至可能會(huì)成為這些不合理現(xiàn)象的同謀。

《第七天》、《炸裂志》、《我不是潘金蓮》、《糾纏》、《耶路撒冷》、《六人晚餐》都不同程度地觸及到了家庭倫理關(guān)系中的亂象，尤其是婚姻關(guān)系的不穩(wěn)定和男女雙方的互相背叛。與這些小說相反，《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》則采用了逆向的思路。這部小說以堅(jiān)強(qiáng)善良的涂自強(qiáng)對(duì)家庭倫理的堅(jiān)守和對(duì)母親的不離不棄來反襯整個(gè)社會(huì)倫理水平的大規(guī)?；?，用涂自強(qiáng)所堅(jiān)守的鄉(xiāng)村家庭倫理來反思城市中只重利益、不重道德的現(xiàn)代文明。涂自強(qiáng)用自己最大的努力照顧母親，即使自己已經(jīng)走到生命盡頭也要千方百計(jì)安排好母親的晚年。涂自強(qiáng)用孤絕的方式對(duì)抗社會(huì)的不公，并因此而不停遭遇人生悲劇，但他內(nèi)心卻沒有仇恨，沒有對(duì)社會(huì)的整體反思?！耙?yàn)檫@就是我們各人的命運(yùn)。我也從沒指望這世上有一個(gè)公平的社會(huì)?！睂?duì)于這個(gè)社會(huì)而言，涂自強(qiáng)是一個(gè)殉道者，他的命運(yùn)越是悲慘，就越能反襯出社會(huì)不公現(xiàn)象的普遍程度。然而，我們也必須看到，涂自強(qiáng)作為一個(gè)個(gè)體，其人生選擇的代表性和真實(shí)性其實(shí)是值得思考的。如果說金金、李光頭這樣的人物形象是被作者賦予了過量的“惡”，那么涂自強(qiáng)則是被賦予了過量的“善”，使得這個(gè)形象被高度地“道德提純”，既缺少了現(xiàn)實(shí)性，也缺少人性的復(fù)雜。

在承認(rèn)這些作品觸及到了社會(huì)問題本身的同時(shí)，作為文學(xué)批評(píng)中不可缺失的部分，我們更應(yīng)該注意的是在這種倫理批判當(dāng)中所應(yīng)該具有的批判倫理。中國現(xiàn)代小說就是以倫理批判開始的，不管是《狂人日記》、《雷雨》，還是《財(cái)主底兒女們》、《北京人》等，都是從家庭倫理的角度進(jìn)行社會(huì)批判。優(yōu)秀的長篇小說在進(jìn)行家庭倫理思考的時(shí)候總是將其放置在闊大的文化空間中，將時(shí)代與人性的復(fù)雜性結(jié)合起來，在反思社會(huì)的同時(shí)也將問題引向人自身、人性自身，而非簡(jiǎn)單歸結(jié)于社會(huì)的世風(fēng)日下。否則，小說敘事中的倫理思考將失去深度、信度、效度和力度。遺憾的是，近年來的長篇小說在其倫理思考和社會(huì)批判中都變現(xiàn)得較為淺顯，在歷史、文化、人性三個(gè)維度上都缺少深度。

最后，底層生活樣態(tài)與社會(huì)不公。近年來的長篇小說中所呈現(xiàn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)最大的特點(diǎn)就是城鄉(xiāng)對(duì)立。許多生活在社會(huì)底層的人無法改變自己的命運(yùn)，只能在這種不正常的社會(huì)結(jié)構(gòu)中艱難生存，甚至如涂自強(qiáng)般死于非命。近年來的長篇小說在敘述底層生活及其命運(yùn)時(shí)采用了不同的方式。有的直接反應(yīng)農(nóng)村社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，如《帶燈》、《我不是潘金蓮》，兩部小說都以女性視角展開；有的描寫由鄉(xiāng)村到城市的蛻變史與精神史，如《炸裂志》；有的描寫從農(nóng)村進(jìn)入城市的艱難歷程，如《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》、《耶路撒冷》、《認(rèn)罪書》；有的描寫城市底層的悲慘生活，如《第七天》、《六人晚餐》。這些小說的共同傾向是以鄉(xiāng)村道德來消解城市的欲望生態(tài)?！锻孔詮?qiáng)的個(gè)人悲傷》非常典型，其前半部與后半部形成一種非常明顯的對(duì)比關(guān)系，涂自強(qiáng)的鄉(xiāng)村生活充滿溫情，雖然貧窮，可是周圍的人們都愿意幫助他；涂自強(qiáng)的城市生活卻充滿艱難，遇到的都是冷漠和欺騙，甚至自己最終死在城市。對(duì)中國當(dāng)代社會(huì)來說，城市與鄉(xiāng)村同時(shí)存在許多的問題，這些問題有交叉有互動(dòng)，情況非常復(fù)雜，簡(jiǎn)單地用鄉(xiāng)村批判城市或者相反，都是有極大風(fēng)險(xiǎn)的。在二十一世紀(jì)的今天，也許我們到了該反思下文學(xué)敘事中簡(jiǎn)單的城鄉(xiāng)對(duì)立模式的時(shí)候了。建立在線性史觀基礎(chǔ)上的對(duì)立與碰撞模式，或許不能為中國當(dāng)代社會(huì)和文學(xué)找到出路，或許雷蒙·威廉斯的觀點(diǎn)值得我們注意，他認(rèn)為，城市拯救不了農(nóng)村，農(nóng)村也拯救不了城市。

二

由于近年長篇小說出于過于明顯的批判立場(chǎng)和對(duì)描摹現(xiàn)實(shí)的過于急切，許多作品采取與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的敘事方式，不管是在共時(shí)性的社會(huì)寬度方面，還是在歷時(shí)性的時(shí)間進(jìn)程中。長久以來形成的作家要做歷史和時(shí)代的“書記官”的信念被推到極致，很多作品不再從敘事結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行個(gè)性化的嘗試，而是沿著時(shí)間脈絡(luò)一瀉而下。這種結(jié)構(gòu)方式看似揭示了事件之間的因果關(guān)系，但實(shí)際上，作家對(duì)歷史、時(shí)代、生活、人性的審美思考都消失了。文學(xué)敘事變成了邏輯推演，變成了假惡丑的集中展示，變成了原始生活材料的機(jī)械堆積。很大程度上，近年來的長篇小說又回到了二十世紀(jì)初黑幕小說的敘事模式，或者說一直沒有超越二十世紀(jì)九十年代官場(chǎng)小說的敘事定式。這不能不令人遺憾?？雌饋砗軣狒[的長篇小說熱、眾口一詞的贊美聲，掩蓋的是這些小說在敘事結(jié)構(gòu)探索和小說藝術(shù)創(chuàng)新上的蒼白無力、乏善可陳。只考慮這些小說描寫的內(nèi)容是否符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是否與社會(huì)同步，而不考慮小說敘事的藝術(shù)性，這種目前最流行的批評(píng)方法，其實(shí)仍然是二十世紀(jì)中國文學(xué)內(nèi)容大于敘事的理論模式的回響。只不過，它結(jié)合了當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)形態(tài)，顯得更加隱蔽而已。

如果對(duì)近年長篇小說在反映現(xiàn)實(shí)時(shí)的敘事模式進(jìn)行一番檢視，我們會(huì)注意到一些普遍的現(xiàn)象和常用的手法。這些敘事形式并不新穎，有的甚至有許多問題。

其一，非開幕式化。由于極力希望讀者相信小說敘述的故事就是現(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)發(fā)生的，努力營造一種非虛構(gòu)的敘事情境，幾部小說都采用了非開幕式化的手法。這種手法的確達(dá)成了某種擬真效果，但其實(shí)也是作家未能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美超越的結(jié)果，是過量的現(xiàn)實(shí)焦慮感充斥于文本的結(jié)果，更是出于小說要與生活同構(gòu)的創(chuàng)作觀念。要全面理解和把握現(xiàn)實(shí)生活與小說敘事之間的關(guān)系并非易事，但至少幾部小說在這個(gè)問題上處理得并不完善。它們的癥狀也是當(dāng)下中國小說創(chuàng)作中普遍存在的，只不過這些作品和作家更引人關(guān)注而已。

《認(rèn)罪書》的開頭交代了整個(gè)故事的來由，通過添加出版社編輯這樣一個(gè)與故事毫無關(guān)聯(lián)的人物，引出小說主要敘事者金金，并造成金金的故事實(shí)有其事的效果。這種非開幕式化的方法實(shí)際上就造成了貌似客觀的間離效果，把敘事者跟小說里面的主要人物進(jìn)行了切割，減弱了后面第一人稱敘事對(duì)讀者產(chǎn)生的代入感，并因此避免讀者把反思或者道德思考的角度直接對(duì)準(zhǔn)敘事者。因?yàn)樾≌f里面的敘事者基本上是所有人命運(yùn)的迫害者。同時(shí)，從另一個(gè)角度來說，這種手法也制造了某種間離效果，使得讀者進(jìn)入金金沉郁的自我敘述有了某種隔斷感，小說的感染力降低。與魯迅《狂人日記》、余華《活著》相比，《認(rèn)罪書》的非開幕式化開場(chǎng)只具有修辭意義，而并沒有更深層的主題意義和文化意義。它并沒有提供更加復(fù)雜、立體的，互相駁難的多重視角，沒有形成文本內(nèi)部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。從這個(gè)意義上說，或許這個(gè)非開幕式化的開場(chǎng)并無多少存在的必要。

《炸裂志》則以《附篇》開頭，并煞有其事地寫了“主筆者說”、“編纂委員會(huì)名單”和“編纂大事記”。小說通篇模仿方志的體例、寫法和語調(diào)，造成某種真實(shí)感，與曾經(jīng)爭(zhēng)訟紛紜的《馬橋詞典》類似。尤其是在《附篇》中，作為整部小說作者的閻連科和作為方志《炸裂志》的閻連科、作為敘事者的閻連科仿佛合而為一，這樣的敘事結(jié)構(gòu)仿佛打通了作者、隱含作者和小說人物之間的界限，最大程度地提供某種真實(shí)感，同時(shí)也為小說最后閻連科與孔明亮的分歧埋下了伏線，從而展開了小說對(duì)以孔明亮為依托的官場(chǎng)生態(tài)和對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判主題。有意思的是，為了達(dá)到這種藝術(shù)效果，作者在“編纂委員會(huì)名單”中“閻連科”一條后面竟然“如實(shí)”地寫上“作家，中國人民大學(xué)教授”，把追求擬真效果的非開幕式化手法發(fā)揮到淋漓盡致。

其二，文體雜糅?！墩J(rèn)罪書》對(duì)河南的許多方言、典故、民間故事、新聞事件等進(jìn)行了插入性的注釋，這些注釋造成了敘事的中斷，使得小說的道德批判感的形成不斷地受阻，不斷地延宕，造成了一種虛擬的真實(shí)感。此外，小說也穿插到了許多現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，比如流行歌曲《無所謂》、電視劇《甄嬛傳》、瘦肉精事件等。《炸裂志》本身就是一個(gè)跨文本實(shí)驗(yàn)，小說本身既是一部方志，也是關(guān)于這部方志產(chǎn)生過程和命運(yùn)結(jié)局的記述，帶有元敘事特征?！段也皇桥私鹕彙酚蓛善夹≌f絕大部分篇幅的“序言”和一篇極短的“正文”組成。李雪蓮的故事全部存在于“序言”中，反映的是農(nóng)村女性的生活狀態(tài)與生存境遇，以她的一次次上訪作為敘事線索。正文卻與李雪蓮無關(guān)，只是講述因李雪蓮上訪事件而被撤職從而改變了命運(yùn)的史為民的故事：他因別人上訪而遭撤職、退出官場(chǎng)，卻因?yàn)樵诒本┵I不上票沒法回家而假冒上訪者、被遣送回家，主要描寫他淡定的生活態(tài)度?！靶蜓浴迸c“正文”形成互文和反諷關(guān)系?！兑啡隼洹返臄⑹抡叱跗疥柺潜本┑哪硞€(gè)大學(xué)里邊的學(xué)者，主要由他來觀察北京的生活，對(duì)故鄉(xiāng)東海縣進(jìn)行回憶，圍繞他進(jìn)行敘事。同時(shí)這個(gè)人物在小說里面還承擔(dān)了反思現(xiàn)實(shí)的功能。小說不斷插入他寫專欄文章。這個(gè)專欄總體上帶有回憶性或者帶有批判性、反思性，通過完全個(gè)人的眼光來批判現(xiàn)實(shí)。通過這樣一種文本間性，小說敘述的三個(gè)好朋友的故事與當(dāng)事者之一的初平陽的專欄文章之間形成了對(duì)話，使得文本產(chǎn)生了主題張力，有了更為寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域和更加深湛的主題深度。

其三，探秘?cái)⑹?。《認(rèn)罪書》、《炸裂志》和《第七天》等都帶有明顯的探秘?cái)⑹聝A向，這種手法可以解釋人物命運(yùn)的形成過程，展示故事的邏輯關(guān)系，建構(gòu)起小說敘事的歷史意識(shí)?！墩J(rèn)罪書》的故事背景是從文革一直到當(dāng)下，這個(gè)歷史過程中發(fā)生的隱秘事件由小說里面的女主人公一步步地揭開，為金金的復(fù)仇提供了某種合理性。與《雷雨》中的繁漪和《金鎖記》中的曹七巧類似，金金也是由愛生恨并進(jìn)而造成別人命運(yùn)悲劇的。這種揭秘模式使得小說有了歷史的縱深。更加具體的應(yīng)用則是小說中金金為了了解梁知的內(nèi)心世界，而去破譯梁知的練字本，最終發(fā)現(xiàn)了他的全部內(nèi)心歷程?！恍枰獮樗麑懴碌拿總€(gè)字都添上“心“就可以完全破譯了?！兜谄咛臁芬运劳鲎鳛楣适缕瘘c(diǎn)來回?cái)铒w生前的人生經(jīng)歷，在七天里，他的靈魂見到的每個(gè)人都勾起了他對(duì)生前經(jīng)歷的回憶，而回憶里死前的生活總是充滿悲劇和荒誕。這種探秘式回?cái)⒔Y(jié)構(gòu)帶有明顯反諷意味，形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的尖銳批判。幾部小說采用探秘式敘事制造懸念，造成緊張的敘事氛圍，增強(qiáng)了故事性。

其四，姓名隱意。將小說人物的姓名賦予一定的寓意，是古代小說常見的做法，尤其是《紅樓夢(mèng)》更是這種手法的集大成者和最成功的個(gè)案?，F(xiàn)代小說也時(shí)有采用，魯迅對(duì)阿Q 的命名就是一個(gè)精彩的實(shí)例。然而，這種手法是需要有深刻的象征性作為前提的，而不是將人物特點(diǎn)簡(jiǎn)單命名了事。

《帶燈》中“帶燈”這個(gè)名字是怎么來的呢？女主人公原名為螢，她“讀到一本古典詩詞，詩詞里有了描寫螢火蟲的話：螢蟲生腐草。心里就不舒服，另一本書上說人的名字是重要的，別人叫你名字那是如在念咒，自己寫自己名字那是如在畫符，怎么就叫個(gè)螢，是個(gè)蟲子，還生于腐草？她便產(chǎn)生了改名的想法。但改個(gè)什么名為好，又一時(shí)想不出?！币粋€(gè)偶然的契機(jī)使她想出了“帶燈”這個(gè)名字：“馬副鎮(zhèn)長在門前的場(chǎng)子上喊：螢?zāi)?，螢干事呢？螢站起來就要到門前去，卻看見麥草垛旁的草叢里飛過了一只螢火蟲。不知怎么，螢討厭了螢火蟲，也怨恨這個(gè)時(shí)候飛什么呀飛！但螢火蟲還在飛，忽高忽低，青白色的光一點(diǎn)一點(diǎn)地在草叢里、樹枝中明滅不已。螢忽然想：啊，它這是夜行自帶了一盞小燈嗎？于是，第二天，她就宣布將螢改名為帶燈?！边@種改名本身沒有什么問題，甚至帶有詩意。但是這個(gè)小說里面“帶燈”是唯一一個(gè)有亮色的人物，它實(shí)際上是指向正常社會(huì)秩序中去的一盞明燈。所以“帶燈”這個(gè)人的名字和在小說中的功能之間就產(chǎn)生了一個(gè)明顯的寓意結(jié)構(gòu)。這種寓意結(jié)構(gòu)其實(shí)非常淺顯。

《認(rèn)罪書》里的金金，在偶然的情形下認(rèn)識(shí)了一個(gè)家庭里面的長子，名字叫梁知（良知）。因?yàn)榱褐呀?jīng)有家，所以她就為了接近自己的情人梁知，就要去嫁給他的弟弟，這個(gè)弟弟叫梁新（良心）。梁家曾經(jīng)有過一個(gè)養(yǎng)女，這個(gè)養(yǎng)女的名字叫梅好（美好）。梁知、梁心、梅好三個(gè)名字卻包含了許多罪惡。與之接近的是《我不是潘金蓮》。蔡富邦（市長）、史為民（縣長）、荀正義（法院院長）、董憲法（法院專委）、王公道（法院審判員）、賈聰明（法院專委），這些名字背后的寓意都不難解讀出來。“涂自強(qiáng)”這個(gè)名字中的“涂”（徒，徒然）和“自強(qiáng)”則構(gòu)成了小說中互相糾結(jié)的兩個(gè)方面。一方面，涂自強(qiáng)面對(duì)自己的命運(yùn)，只能走自強(qiáng)不息的個(gè)人奮斗之路；另一方面，小說也告訴我們，這種努力在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前也只能是徒然的、徒勞的。兩個(gè)方面結(jié)合起來，使得涂自強(qiáng)的悲劇具有了更深的社會(huì)意義和更加沉郁的悲劇色彩。

上述各種手法的大量應(yīng)用，來自于作家們審視現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的道德立場(chǎng)和將小說寫得比現(xiàn)實(shí)還真實(shí)的詩學(xué)追求。由此而形成的各個(gè)文本緊密地附著在當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)這個(gè)肌體上，從中吸取大量的營養(yǎng)，卻無力進(jìn)行超越性的思考，最終導(dǎo)致作家的現(xiàn)實(shí)焦慮感無法抵達(dá)生活本身，也無法建構(gòu)起具有充分審美現(xiàn)代性的文學(xué)文本。

三

在藝術(shù)特征方面，這些長篇小說存在的缺憾與表現(xiàn)題材的相對(duì)固定、敘事手法的相對(duì)簡(jiǎn)單有關(guān)，但更主要的是，在當(dāng)下的文學(xué)環(huán)境中，有深度、有力度的現(xiàn)實(shí)思考和敘事探索是非常困難的?？傮w來看，由于過分粘著于對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫和對(duì)熱點(diǎn)的追逐，近年來長篇小說的現(xiàn)實(shí)書寫并沒有達(dá)到理想的高度。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

平面化。因?yàn)闆]有對(duì)人的存在本身進(jìn)行終極的思考，只是對(duì)社會(huì)發(fā)展過程的一個(gè)仿擬，所以這些小說缺乏對(duì)人物生活、故事架構(gòu)和敘事過程的審視與判斷。從內(nèi)部到外部，小說文本結(jié)構(gòu)至少包含三層審視關(guān)系：一個(gè)是小說人物對(duì)自己生活的審視；一個(gè)是敘述者對(duì)主要人物及其生活的審視；當(dāng)然還可能隱藏了敘事者對(duì)文本的審視。缺少了提取生活細(xì)節(jié)的能力，作家對(duì)生活細(xì)節(jié)的處理就總是處在同一個(gè)平面上，均勻地從生活表面提取信息，沒有節(jié)奏變化，也沒有焦距變化。

視覺化。由于大多采用線性的時(shí)間敘事，許多小說的敘事節(jié)奏很快。有些小說取消心理描寫、風(fēng)景描寫、對(duì)話和語言描寫，抒情性的敘事語言減少，動(dòng)詞的頻速加快。這些特點(diǎn)使得小說敘事更加視覺化。另外還有使用很多常見的所謂的蒙太奇的手法。敘述語言本身也越來越直白，缺乏詩意。小說敘事結(jié)構(gòu)變成了語言的自動(dòng)填充，文本中除了從生活中移植而來的荒誕故事外，別無他物。

狂歡化。對(duì)長篇小說而言，缺少了人性探析和對(duì)人物性格的認(rèn)真闡釋，停留在故事層面，必然會(huì)導(dǎo)致小說敘事結(jié)構(gòu)、敘述語言、想象方式等方面的無盡狂歡。

“中國文學(xué)的評(píng)價(jià)問題其實(shí)是由中國文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)問題衍生而來的?！辈豢煞裾J(rèn)，隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展、社會(huì)改革的深入以及文化場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性變化，在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代共存的背景下，當(dāng)今的中國面臨許多突出的現(xiàn)實(shí)問題，有許多甚至非常尖銳。這些現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)入了作家和作品的視野，并得到了極大關(guān)注，表現(xiàn)了當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的責(zé)任感和使命感。但是在評(píng)判這些文本的得失時(shí)，歷史和審美兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)仍然需要得到體現(xiàn)，而非僅僅因?yàn)槠浞此剂松鐣?huì)問題或者描摹了社會(huì)現(xiàn)實(shí)就認(rèn)為這些小說取得了超越性的成績。小說審美形態(tài)表現(xiàn)出的種種不足，同樣需要我們正視。惟其如此，當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的言說才能更加深入，才能產(chǎn)生更加豐碩的成果和更具審美價(jià)值的詩性文本。

注釋：

①余華《第七天》，新星出版社2013年版，第155-156頁。

②方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》，北京十月文藝出版社2013年版，第144頁。

③[英]雷蒙.威廉斯《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務(wù)印書館2013年版。

④⑤賈平凹《帶燈》，人民文學(xué)出版社2013年版，第13頁，第14頁。

⑥吳義勤《新世紀(jì)中國當(dāng)代文學(xué)研究的現(xiàn)狀與問題》，《文藝研究》2008年第8期。