李立超

2000年12月15日，《北京青年報(bào)》以《八大樣板戲攜手重來》為題報(bào)道了12月13、14日晚于北京音樂廳上演的“紅色經(jīng)典現(xiàn)代京劇之夜”，并稱這是“當(dāng)年盛極一時(shí)的八大樣板戲，20年后的集體亮相”。這場喧囂于千禧之年的樣板戲“盛宴”或許可以視為是1990年代樣板戲“回歸”熱潮的一次集結(jié)，在此背后所蘊(yùn)藏的是樣板戲在20世紀(jì)最后十年所積蓄的巨大能量。

一、“回潮”始末

在分析1990年代樣板戲熱潮之前，我們似乎要做一個(gè)“前情回顧”，厘清“樣板戲”為何。1966年12月26日，《人民日報(bào)》發(fā)表了一篇題為《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》的社論：

近幾年來，京劇《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》等革命現(xiàn)代樣板作品在全國許多城市和農(nóng)村公演，引起了極大的轟動(dòng)，到處出現(xiàn)了滿城爭看革命現(xiàn)代戲的空前盛況。很多觀眾無比興奮地說，這批樣板作品的誕生，是中國和世界文藝史上的偉大創(chuàng)舉，是無產(chǎn)階級文化大革命的偉大勝利，是毛主席文藝路線的偉大勝利。我們要堅(jiān)決捍衛(wèi)文藝革命的輝煌戰(zhàn)果，我們要千遍萬遍地高呼：“無產(chǎn)階級革命現(xiàn)代戲萬歲！”

由此開始，“八個(gè)樣板戲”的說法在整個(gè)中國社會(huì)蔓延開來。一時(shí)間，從中央到地方，各級“樣板團(tuán)”在各地尋回演出，將樣板戲送到了工廠車間、田間地頭。為了解決“樣板團(tuán)”無法深入偏僻鄉(xiāng)野的問題，“樣板戲”甚至還被制作成電影搬上銀幕，在全國各地放映。全民不但“大唱”樣板戲，也將“學(xué)演”開展得如火如荼，連新疆維吾爾自治區(qū)歌舞團(tuán)也以維吾爾歌劇的形式移植了《紅燈記》，工廠、學(xué)校、村社先后出現(xiàn)了各自的李玉和、阿慶嫂、楊子榮?！鞍藘|人民八個(gè)戲”成為文革期間中國民眾文化生活的生動(dòng)縮影，而這種幾近瘋狂的態(tài)勢直到1975年才宣告終結(jié)，這與曾經(jīng)的“樣板戲”推手——“四人幫”遭到清算與粉碎有直接關(guān)系。而對于樣板戲的禁演，一禁就是十年。樣板戲在九十年代大興回歸熱潮之前，初次“重唱”是在1986年。

“今日痛飲慶功酒，壯志未酬誓不休。來日方長顯身手，甘灑熱血寫春秋……”，“里里外外一把手，窮人的孩子早當(dāng)家”，“他們和爹爹都一樣，都有一顆紅亮的心?！背懺?986年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的舞臺上。“中國在1980年初只有大約350 萬臺電視機(jī)，隨著電視機(jī)產(chǎn)量的爆炸性增長，到1985年初已超過4000 萬臺”。1986年的中國民眾可以通過電視機(jī)去了解我們這個(gè)國家的一舉一動(dòng)?；蛟S在那個(gè)除夕夜，在電視機(jī)前其樂融融歡聚一堂的中國觀眾不曾預(yù)想，只是“春晚”上兩個(gè)熱熱鬧鬧的小節(jié)目會(huì)引起如此的關(guān)注與爭議。

《新民晚報(bào)》1986年5月5日以《劉長瑜鄧友梅爭論〈紅燈記〉》為題報(bào)道了當(dāng)時(shí)為新增補(bǔ)的政協(xié)委員劉長瑜和作家鄧友梅之間的一番爭論。這是自“春晚”樣板戲重唱以來見諸報(bào)端的首次爭論，香港媒體稱之為“二梅之爭”。曾經(jīng)的“李鐵梅”劉長瑜在參加與港澳記者的聚會(huì)時(shí)說：“樣板戲凝聚著許多專業(yè)人員的心血，至今有不少人喜歡它，前幾年在某些場合不準(zhǔn)演樣板戲，現(xiàn)在我演《春草闖堂》，演完了不唱一段《紅燈記》就不讓下場?！倍骷亦囉衙穭t不敢茍同，反駁道：“京劇樣板戲原作比較好，江青改編后帶上了幫派氣味。‘文革’期間我被折磨，一聽高音喇叭放樣板戲，就像用鞭子抽我，我不主張更多地演樣板戲。今年春節(jié)文藝晚會(huì)很好。年輕人沒有經(jīng)歷過‘文革’，因此喜歡樣板戲，但更多的人討厭樣板戲。”，并且一再堅(jiān)持“樣板戲可以探討，希望專家們討論。唱?dú)w唱，但不希望它風(fēng)行”。

“二梅”之間唇槍舌戰(zhàn)余音未落，當(dāng)時(shí)已年逾八旬的老作家巴金又以一篇《“樣板戲”》細(xì)述自己“重聽”樣板戲之后的“毛骨悚然”之感：

好些年不聽“樣板戲”，我好像也忘了它們?？墒谴汗?jié)期間意外地聽見人清唱“樣板戲”，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一個(gè)時(shí)期我非常熟習(xí)，它同“樣板戲”似乎有密切的關(guān)系。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕“樣板戲”?，F(xiàn)在我才知道“樣板戲”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個(gè)一個(gè)的噩夢。

兩年之后，上海的著名學(xué)者王元化在接受上海廣播電臺的訪問時(shí)又談到了樣板戲的問題，這篇采訪記錄稿后以《論樣板戲及其他》刊登在1988年第3期的《文匯報(bào)》上。采訪開篇，王元化便表明立場——“傾向友梅同志的意見”。之后當(dāng)被問及“你是不是在感情上對樣板戲有著強(qiáng)烈反感”時(shí)，王元化委婉地回應(yīng)：“也許由于我長期從事文藝工作的緣故，我并不認(rèn)為感情是不好的，更不能容忍否定感情的理智專橫?！彼M(jìn)一步指出，樣板戲中英雄人物高大全的形象實(shí)際上是一種個(gè)人崇拜，“這種個(gè)人崇拜正蘊(yùn)含著‘文化大革命’的精神實(shí)質(zhì)”。同時(shí)，貫穿在樣板戲中的斗爭哲學(xué)，特別是表現(xiàn)敵我斗爭的“有利于造成一種滿眼敵情嚴(yán)峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的”。面對樣板戲是否應(yīng)該禁演的問題，王元化給出了自己最終的結(jié)論——不贊成大肆播放。即便播放，“也應(yīng)該在播放前后對樣板戲做點(diǎn)剖析，使觀眾尤其是青少年了解它是什么時(shí)代的產(chǎn)物，內(nèi)容如何，縱使是不同意見的爭議也好。這樣才算盡了應(yīng)盡的責(zé)任”。自此，知識分子群體對于“重唱”樣板戲的口誅筆伐可見一斑。但與此同時(shí)，我們卻又驚異地發(fā)現(xiàn)，知識分子群體對于樣板戲的拒絕并沒有阻礙樣板戲于九十年代回歸的步伐，更沒有冷卻普通民眾對于樣板戲抱以的巨大熱情。

1990年，紀(jì)念徽班進(jìn)京200 周年期間，中國京劇院恢復(fù)演出《紅燈記》，并請來《紅燈記》原編導(dǎo)阿甲親臨排演現(xiàn)場執(zhí)導(dǎo)。公演時(shí)人民劇場門庭若市，電視臺現(xiàn)場直播收視率倍增。同年10月12日，《北京青年報(bào)》以《從“鐵梅”、“柯湘”說開去》為題大書樣板戲之魅力：“經(jīng)過精雕細(xì)刻的《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》等劇目，至今令人回味無窮。趙燕俠演的阿慶嫂、楊春霞演的柯湘、馬長禮演的刁德一、劉長瑜演的鐵梅、方榮翔演的王團(tuán)長……這些栩栩如生的人物形象，仍然歷歷在目”，“楊春霞一出場，若不來一段《家住安源》或《亂云飛》，絕對下不了臺；大家見到高玉倩，也總是情不自禁地叫一聲‘李奶奶’”，“老百姓對當(dāng)年的幾出現(xiàn)代戲仍有著很深的感情”。北京的“復(fù)演”熱潮亦迅速引領(lǐng)了其他城市的“復(fù)排”之風(fēng)，1994年上海京劇院耗費(fèi)巨資，以浩大的陣容二度復(fù)排了《智取威虎山》。此次復(fù)排雖然“票房失利”，但是“復(fù)排公演得到一家傳播公司大力贊助。公演前進(jìn)行了聲勢浩大的宣傳推廣活動(dòng)，召開了大規(guī)模的新聞發(fā)布會(huì)，每晚都在上海電視臺的黃金時(shí)間播出數(shù)次廣告”。二度復(fù)排的《智取威虎山》雖然稍稍遇冷，但這卻并未影響樣板戲在1996、1997年掀起回歸的高潮：北京京劇院繼復(fù)排《沙家浜》的同時(shí)，還推出了一個(gè)“樣板戲”的專場。1997年9月中旬，武漢則推出了“現(xiàn)代京劇長江行”的系列活動(dòng)，“北京京劇院原計(jì)劃在武漢演出三場，但因觀眾太多而不得不加演”。次年11月，樣板戲終于走出國門，“出口掙起了外匯”，《智取威虎山》在紐約佩斯大學(xué)藝術(shù)中心的劇場上演，“以《深山問苦》、《打虎上山》和《打進(jìn)匪窟》等3 場戲壓軸，中間穿插《紅燈記》、《杜鵑山》和《沙家浜》清唱片段”，雖然票價(jià)高達(dá)100 美元，但仍然吸引了不少人前來觀看。

1990年代對于樣板戲而言是其舊夢重溫的好時(shí)光，不論是京劇、舞劇還是歌劇每一次“復(fù)演”都能在觀眾群中掀起熱潮，但伴隨回歸熱潮而來的依舊是爭議，其中最具代表性的是發(fā)表在《上海戲劇》1997年第3期上，針對1996、1997年相交之際“樣板戲高潮”而起的“對話”——《從美學(xué)上對“樣板戲”說“不”》。這場對話的“主將”依舊是在八十年代便對樣板戲說“不”的教授王元化，參與討論的還有作家黃裳、何滿子，教授徐中玉以及武漢《藝壇》雜志主編蔣錫武、天津文聯(lián)副秘書長劉連群、《新民晚報(bào)》特稿部副主任翁再思。王元化堅(jiān)持己見，稱“‘樣板戲’在許多方面蘊(yùn)含了文化大革命的精神實(shí)質(zhì)”。黃裳對樣板戲“在感情上總還是不能接受的”，因?yàn)椤八吘故俏幕蟾锩囊淮笪幕怼?，面對目前這樣大規(guī)模的回潮，他表示“這令人不能理解”。徐中玉更是呼吁有關(guān)部門“應(yīng)該切實(shí)解決這個(gè)性質(zhì)嚴(yán)重的問題”。何滿子也表達(dá)了自己的憤然之情，“一些國家劇院，甚至政府文化部門也在主辦大規(guī)模的復(fù)排樣板戲，這非常不好，傷害了千千萬萬‘文革’受害者的感情。應(yīng)當(dāng)掌握允許與提倡的分寸”。

這就是“樣板戲”在1990年代所遭遇的境況：它在普通民眾中掀起一輪又一輪的“再觀”、“重唱”熱潮，但它又不能完全逃脫知識分子群體的批駁與指摘。但是這些來自知識分子群體的聲音又被滾滾的“重唱”之聲所淹沒。是何原因造成了普通民眾與知識分子群體的“分裂”？而“樣板戲”在1990年代的“回潮”現(xiàn)象又暗示了怎樣的時(shí)代特征？這值得我們進(jìn)行深入探究。

二、關(guān)于樣板戲的兩種記憶

不難發(fā)現(xiàn)，對重唱樣板戲說“不！”的大多是“老一輩”的作家、學(xué)者。他們出生在20世紀(jì)初葉，在“文革”中曾遭受過不同程度的迫害，“樣板戲”對于他們而言，意味著文化大革命的噩夢。巴金先生在《“樣板戲”》一文中寫到：“‘革命群眾’怎樣學(xué)習(xí)‘樣板戲’我不清楚，我只記得我們被稱為‘牛鬼’的人的學(xué)習(xí)，也無非是拿著當(dāng)天報(bào)紙發(fā)言，先把‘戲’大捧一通，又把大抓‘樣板戲’的‘旗手’大捧一通，然后把自己大罵一通，還得表示下定決心改造自己，重新作人，最后是主持學(xué)習(xí)的革命左派把我痛罵一通。”在王元化的記憶中“那時(shí)參加樣板戲創(chuàng)作演出的人員凡貫徹不力的，一一都被撤掉，被批判，被處分”，“那時(shí)有個(gè)說書藝人不懂得樣板戲是欽定圣典，一字不可出入，而糊里糊涂按照演唱的需要做了一些修改，結(jié)果被指為惡毒攻擊無產(chǎn)階級司令部拉去槍斃了”。對于這些在文革期間關(guān)過牛棚、挨過批斗的老一輩知識分子而言，樣板戲在九十年代的重新唱響并蔚然成風(fēng)無一不是“文革創(chuàng)傷”的復(fù)現(xiàn)，樣板戲已然成為自己那一段“創(chuàng)痛記憶”的縮影與象征。而那些在文革中平淡度日的城市平民、鄉(xiāng)村群眾、正值青春期的知識青年，甚至是那些60年代生人又有著怎樣的“樣板戲”記憶呢？

仔細(xì)推算，那些曾經(jīng)在70年代聽著樣板戲、唱著樣板戲度過青春歲月的青年在九十年代中后期差不多已是“人到中年”，而他們正是參與、推動(dòng)樣板戲“回潮”的主力軍。記者在報(bào)道“紅色經(jīng)典現(xiàn)代京劇之夜”時(shí)顯得激動(dòng)而又煽情：“有些是全家來的，有當(dāng)年一同插隊(duì)的知青結(jié)伴而來的。大家通過這場演出懷念青春、憶舊、團(tuán)聚。的確，現(xiàn)場看上去，很像一次40 歲人的大聚會(huì)”。被采訪的觀眾也紛紛“話當(dāng)年”。38 歲的楊凡先生直抒胸臆：“我是那個(gè)年代成長起來的，我很喜歡。”；在市公園協(xié)會(huì)工作的金先生46 歲，中場休息時(shí)大聲地向同伴表達(dá)感想：“1970年的時(shí)候我十幾歲，在毛澤東思想宣傳隊(duì)我們排全本的《紅燈記》，我演一個(gè)鬼子，‘帶李玉和’那嗓子就是我喊的?！睂τ谶@些在不同崗位上辛勤工作的普通民眾來說，楊子榮是當(dāng)年的青春偶像，學(xué)唱學(xué)演樣板戲亦是青年時(shí)代新鮮活潑的文娛活動(dòng)?！皹影鍛颉钡谋澈蟛皇歉咭衾取⒋蛟覔?，不是訴不盡的血淚史，而是一代人對于青春的追憶與懷想。

“懷舊”是20世紀(jì)90年代涌動(dòng)不息的熱潮。在90年代初期，由30年代上海灘傳奇、月份牌美女、旗袍、咖啡館薈萃而成的“上海懷舊”熱浪就曾經(jīng)席卷了出版物、印刷品市場。如果說“上海懷舊”屏蔽了新中國成立后四十多年的歷史，那么以“樣板戲熱”為表征的“紅色懷舊”則正是對共和國歷史，特別是“文革”經(jīng)歷的追憶與懷念。但值得注意的是，那些觀戲的“40 歲人”的“樣板戲記憶”并非直面樣板戲的唱腔、音樂、舞臺、道具本身，而更多地集中在當(dāng)年觀看樣板戲的方式或是“學(xué)演”經(jīng)歷。老一輩知識分子作為“文革”的親歷者/受害者，當(dāng)年的觀戲方式大多是一種“無法選擇的、被迫接受的狀態(tài)”，一種“文化壓迫”。但我們又不得不承認(rèn)，在此之外依然存在著一種“民間的、游戲化的、很不正經(jīng)的”觀看方式。出生在1960年的批評家王干就曾用“喜劇”這個(gè)詞去描述蘇北小城鎮(zhèn)的在文革期間的“學(xué)演趣事”：

可對我等無知無慮的小輩來說，樣板戲更多的是喜劇。這種喜劇不是看樣板戲或聽樣板戲帶來的，而是訓(xùn)練、演出樣板戲過程中所產(chǎn)生的種種錯(cuò)位、謬誤和滑稽，現(xiàn)在想來確實(shí)是一出出喜劇和鬧劇。

……在蘇北的小城鎮(zhèn)是不大可能看到樣板戲團(tuán)的演出，只能通過電臺、電影來了解他們，所以對樣板戲的政治色彩也看得淡一些。因?yàn)槟菚r(shí)候其余的文藝都成了“封資修”，樣板戲便成了惟一的文娛活動(dòng)。

《沙家浜》中胡傳奎與阿慶嫂有一段意味深長的對白，胡：“阿慶呢？”阿：“到上海跑單幫去了?！碑?dāng)時(shí)蘇北到上海販雞蛋的人不少，臺詞被改成“到上海販雞蛋去了”。比“跑單幫”容易理解多了，且有時(shí)代氣息。

“文革十年”是國家權(quán)力空前膨脹的時(shí)期，但與此同時(shí)，我們又不能忽視這樣一處“國家權(quán)力不能完全控制，或者控制力相對薄弱的邊緣地帶”——農(nóng)村。60年代末至70年代中期，有近1700 萬大中城市的知識青年上山下鄉(xiāng)，涌進(jìn)天南海北的鄉(xiāng)村。在宣傳廣闊天地大有作為的事例里，被宣傳得最多的光輝事跡其中一項(xiàng)便是——“知青們在鄉(xiāng)村熱情地宣傳毛澤東思想，他們在農(nóng)閑時(shí)節(jié)通過訪貧問苦，吃憶苦飯，遂而組建毛澤東思想小分隊(duì)，走村串寨去演出樣板戲，豐富農(nóng)村的文化生活，和貧下中農(nóng)們一起活學(xué)活用毛澤東思想”。但通過現(xiàn)有的文字材料，我們依然可以發(fā)現(xiàn)，知青們在農(nóng)村的生活并不一如他們在90年代“重聽”/“重唱”樣板戲時(shí)所憶敘的那樣，充滿青春的激情與活力。當(dāng)年這些從城市遷移至鄉(xiāng)村的青年人在農(nóng)村連基本的柴米油鹽的生活問題都無法解決，還要面對繁重的勞動(dòng)、物質(zhì)的極度匱乏以及重病的折磨等等。雖然“邊緣地帶”——鄉(xiāng)村為樣板戲的“喜劇性”回憶提供了生發(fā)的環(huán)境，但是，這仍然無法直指樣板戲在90年代形成一股熱潮的深層原因。

三、面對樣板戲的三種話語

在經(jīng)歷了1989年春夏之交的政治事件之后，信仰的“紀(jì)念碑”轟然坍塌，“舊有的價(jià)值觀念體系正日益崩解，價(jià)值的碎片在人們頭頂?shù)纳峡占娂姄P(yáng)揚(yáng)，文化的轉(zhuǎn)型使整個(gè)社會(huì)卷入了價(jià)值失范的?；蟆?，崔健梗著嗓子吼出的《一無所有》或許可以視作是八九十年代之交，甚至是整個(gè)1990年代的“時(shí)代注腳”。香港《青年周報(bào)》上曾刊登過這樣一篇文章《大陸第一搖滾歌手——崔健·一無所有》，其文中寫到：“《一無所有》突破了傳統(tǒng)文化的屏障，唱出了中國人的苦悶、彷徨、困惑與失落的矛盾心情”。1990年1月27日，北京工人體育館舞臺上的崔健也通過一己之感道出了這個(gè)時(shí)代的“一無所有”——“雖然從物質(zhì)上來說，如今我已不再一無所有，但在精神上我依然感到一無所有”。

戴錦華是這樣形容知識分子的1990年代：“在精英知識分子的心理體驗(yàn)中，80年代的終結(jié)，頗類似于一場被陡然擊潰的‘偉大進(jìn)軍’；而在90年代初年的高壓與孤寂中的殷殷企盼，卻并未遭際一場偉大政治變革的到來，相反更像是在拔地而生、斬而不盡的文化市場面前所再次遭遇到的全面潰敗與貶值”。面對精神上“一無所有”、“一無所信”的1990年代，知識分子群體塑造出顧準(zhǔn)這樣一個(gè)“遺世獨(dú)立，拒絕與權(quán)力集團(tuán)合作的‘純學(xué)者’形象”，一位“在逆境中維持思想尊嚴(yán)的當(dāng)代英雄，這樣一種‘精神的象征’”。但值得玩味的是，每每提及這位“文化英雄”時(shí)，總不忘反復(fù)陳述他在“文革”期間妻離子散的“人間悲劇”：“‘文革’開始，唯一關(guān)心他的妻子自殺了，子女與他劃清界限。他斷絕外界來往，孑然一身，過著孤獨(dú)凄苦的生活”。在80年代的語境中，“文革”成為“一個(gè)不斷被借重的‘歷史時(shí)段’與‘事件’，因?yàn)樗鼭撛诎葜撤N特定的‘歷史斷代法’，它始終可以成為某種權(quán)力話語擺布現(xiàn)實(shí)的‘說法’，某種社會(huì)‘共識’得以生產(chǎn)、再生產(chǎn)的原材料”。而事實(shí)上，對于1990年代的知識分子而言，“文革”依然發(fā)揮著相類似的功用，它作為主導(dǎo)一切的“消費(fèi)浪潮”的“轉(zhuǎn)喻”而存在。在這一層面上，我們就不難理解，為什么知識分子群體堅(jiān)持對樣板戲“說不！”，因?yàn)榫⒅R分子通過樣板戲提取的依舊是“文革”壓制知識分子獨(dú)立意識、獨(dú)立人格與獨(dú)立見解的話語資源。不論是身處于八十年代的“啟蒙”語境，抑或是置身于九十年代洶涌的市場經(jīng)濟(jì)浪潮，“樣板戲”對于這些“老一輩”知識分子而言所起到的依舊是“意識形態(tài)國家機(jī)器”的功用。

但大眾似乎“對精英的權(quán)威置若罔聞”，他們非但沒有對樣板戲“說不！”，反而涌進(jìn)戲院，在熟悉的唱段中懷想逝去的青春；又或是在KTV 中手持麥克風(fēng)，高歌一闋爛熟于心、倒背如流的樣板戲經(jīng)典選段。在港臺歌曲風(fēng)靡大江南北的九十年代，為何會(huì)有一股如此強(qiáng)勁的“樣板戲”懷舊之風(fēng)呢？懷舊“是對于某個(gè)不再存在或者從來就沒有過的家園的向往”，是一種“喪失和位移”。大眾從屬于自己的關(guān)于樣板戲的“青春記憶”中尋找早已遠(yuǎn)去的理想的激昂與赤誠，而這些正是1990年代所“喪失”的。

當(dāng)1990年代成為一個(gè)“向錢看”的年代，市場經(jīng)濟(jì)成為一切的主導(dǎo)，理想和信仰遭到遺失，大眾便用記憶中載著青春笑淚的樣板戲構(gòu)筑了一個(gè)“向前看”的世界：東方出紅日，喜兒走出深山，惡霸黃世仁遭到嚴(yán)懲，正義必將戰(zhàn)勝邪惡；雖說是親眷又不相認(rèn)，可卻比親眷還要親的鐵梅一家，守望相助真情滿人間；穿林海跨雪原氣沖霄漢，抒豪情寄壯志面對群山，楊子榮打虎上山，革命英雄威風(fēng)凜凜、正氣凜然。在這個(gè)“向前看”的世界里，充滿了理想的激昂、信仰的忠誠、善惡之間涇渭分明，它更以一種“青春無悔”的形態(tài)保存在記憶的深處。在1990年代，樣板戲在大眾群體之中之所以久熱不衰，甚至以一種“量販裝”（例如KTV、盒帶、CD）的形式不斷得到復(fù)制，從最根本的層面上看，是因?yàn)槠胀ù蟊娡ㄟ^樣板戲吸收了“革命”特別是“文革”中理想主義、革命浪漫主義的話語資源。他們把六十年代的思想資源移植至九十年代的社會(huì)之中，企圖在商業(yè)消費(fèi)的洶涌潮汐中獲得一些“救贖”，試圖為信仰的找尋/重塑做出一點(diǎn)嘗試。

1990年代是“眾聲喧嘩”的年代，透過“樣板戲熱”，我們可以窺視到精英知識分子話語與大眾話語在這個(gè)時(shí)代已然“分道揚(yáng)鑣”：精英知識分子對樣板戲不斷“說不！”，而大眾卻對樣板戲的回歸投以巨大的熱情。精英知識分子在1990年代已經(jīng)失去了其在八十年代所占據(jù)的“啟蒙”、“主導(dǎo)”的地位，精英知識分子話語再也無法在普通大眾中產(chǎn)生“一呼百應(yīng)”的影響。大眾話語的赫然崛起使其與精英知識分子話語雖處于同一事件中，但卻并行在兩條相悖的軌道之上。

而似乎我們又忽視了包裹其中的“主流話語”。主流話語總是“顯示出中心權(quán)威”，“以維護(hù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的和睦與安定為旨?xì)w，注重教化、規(guī)勸、訓(xùn)導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)秩序、服從和統(tǒng)一”。細(xì)心的讀者或觀眾應(yīng)該可以注意到，“樣板戲”初次“重唱”是在“央視春晚”，一波又一波的“復(fù)演”、“復(fù)排”的主要單位是國家劇院和政府文化部門，這些代表著國家意志的“喉舌”為何要如此大力推動(dòng)樣板戲在九十年代的復(fù)興呢？

“春晚”做為主流話語向社會(huì)大眾發(fā)布信息的“平臺”，在“重唱”樣板戲這件事情上顯得“小心翼翼”又“別具匠心”：官方利用洋裝、“橄欖綠”、電子樂對樣板戲進(jìn)行了“現(xiàn)代化”改造。從舞臺、服裝到伴奏皆是“改頭換面”，伴隨著京劇唱腔的是當(dāng)時(shí)最流行的貝斯、電子琴和小提琴。不見了長辮子、紅臉蛋，有的只是洋裝蹁躚，連楊子榮手中擎著的都是葡萄美酒、高腳杯?！案脑臁敝蟮臉影鍛蚣茸尅案锩で椤庇诎耸甏笃谥匦虏饺肴藗兊囊曇岸植恢乱稹拔母铩彼z留的“創(chuàng)傷性”體驗(yàn)。春晚舞臺上的樣板戲雖非“原汁原味”，但當(dāng)那些當(dāng)年回蕩在紅色山河各個(gè)角落的熟悉旋律響起時(shí)，在場的觀眾莫不激越、興奮、掌聲雷動(dòng)。重溫這激動(dòng)人心的“重聚”的一幕，我們可以察覺，主流話語已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并開始利用存在于“樣板戲”之中的能夠做為“凝聚力”去對抗“一無所有”的資源，諸如：艱苦樸素、互愛互助、勝利的團(tuán)聚等等。自八十年代中期始，反對“精神污染”、批判資產(chǎn)階級自由化，政治改革迂回波折，經(jīng)濟(jì)上貧富差距開始顯現(xiàn)。央視春晚作為官方的“代言”，將樣板戲重新奉于民眾之前，無疑是利用革命話語中熱烈、激昂、正義的成分去凝聚漸已分崩離析的社會(huì)價(jià)值體系。更重要的一點(diǎn)是，官方已經(jīng)從1986年的中國預(yù)見了其后隱匿于經(jīng)濟(jì)發(fā)展、消費(fèi)浪潮之下的諸種弊端——信仰崩塌，社會(huì)問題叢生，普通民眾的生活遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)（如國有企業(yè)改革、下崗、住房問題等等）。樣板戲在此時(shí)的煥然登場亦可視為官方話語對“明日中國”所作的一份“預(yù)警”。從這一層面上來看，主流話語與大眾話語達(dá)成了一定程度上的“合謀”，他們不約而同地在已經(jīng)遠(yuǎn)去的關(guān)于“革命”的記憶中尋找對抗當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題的資源，嘗試用由樣板戲所裹挾的六十年代的理想主義信念去解決九十年代的困境。

1980年代，“傷痕文學(xué)”的勃興奠定了八十年代的文學(xué)成規(guī)——對于“文革”創(chuàng)痛的控訴與揭露。而在“革命激情”凋敝，一切“向錢看”的1990年代里，“樣板戲”的歸來雖然遭到了精英知識分子的拒絕與批駁，但主流話語對其的默許與推動(dòng)、大眾話語對其的認(rèn)同與追捧無疑不暗示了“革命”（文革）在九十年代獲得了新的意義：面對物質(zhì)上的貧富分化、精神信仰上的一無所有，“文革”中理想主義的成分被重新正視與釋放，成為抵抗九十年代精神困境的一種方式和途徑。

注釋：

① 20 21吳菲，《八大樣板戲攜手重來》，《北京青年報(bào)》2000年12月15日。

②《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》，《人民日報(bào)》1966年12月26日。

③ 40（美）傅高義（Ezra F.Vogel）著，馮克利譯，《鄧小平時(shí)代》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，549頁，655頁。

④⑤《劉長瑜、鄧友梅爭論〈紅燈記〉》，《新民晚報(bào)》1986年5月5日。

⑥ 18巴金，《“樣板戲”》，《隨想錄》（1-5 集），北京：人民文學(xué)出版社，2000年，680頁，680-681頁。

⑦⑧⑨王元化，《論樣板戲及其他》，《文匯報(bào)》1988年第04期，2-5頁。

⑩寶光，《從“鐵梅”、“柯湘”說開去》，《北京青年報(bào)》1990年10月12日。

11超磊，《二度復(fù)排〈智取威虎山〉受冷遇——樣板戲回潮引爭議》，《中國戲劇》1994年第04期，44頁。

12宋文，《“現(xiàn)代京劇長江行”再度火爆江城》，《戲劇之家》1997年第05期，63頁。

13《“樣板戲”也能出口掙外匯》，《上海戲劇》1999年第01期，5頁。

14 15 16 17 19 22王元化、黃裳、徐中玉、何滿子、蔣錫武、劉連群、翁再思，《從美學(xué)上對“樣板戲”說“不”》，《上海戲劇》1997年第03期，6-8頁。

23童慶炳、趙勇，《把文藝消費(fèi)考慮進(jìn)來之后——接著“董文”說》，《文藝爭鳴》2003年第05期，59-65頁。

24王干，《關(guān)于樣板戲的兩種回憶》，《青年文學(xué)》2001年第02期，110-112頁。

25陳思和，《民間的沉?。簭目箲?zhàn)到文革文學(xué)史一個(gè)解釋——當(dāng)代文化與文學(xué)論綱之二》，《雞鳴風(fēng)雨》（火鳳凰新批評文叢），上海：學(xué)林出版社，1994年，28頁。

26葉辛，《論中國大地上的知識青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)》，《社會(huì)科學(xué)》2006年第5期，5-17頁。

27舒也，《人文重建：可能及如何可能》，《文學(xué)評論》2001年第03期，42-47頁。

28 29趙健偉，《崔健在一無所有中吶喊——中國搖滾備忘錄》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1992年，141頁，260頁。

30 31 33戴錦華，《隱形書寫——90年代中國文化研究》，南京：江蘇人民出版社，2004年，70頁，61頁，76頁。

32王元化，《九十年代反思錄》，上海：上海古籍出版社，2000年，314頁。

34關(guān)于“意識形態(tài)國家機(jī)器”的論述請見：[法]阿爾都塞著，陳越編譯，《哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本》，長春：吉林人民出版社，2003年，334-339頁。

35（美）斯維特蘭娜·博伊姆（Boym S.）著，楊德友譯，《懷舊的未來》，南京：譯林出版社，2010年，2頁。

36王一川，《從啟蒙到溝通——90年代審美文化與人文精神轉(zhuǎn)化論綱》，《文藝爭鳴》1994年第05期，28-40頁。