常柳

摘要：音樂創(chuàng)作不僅受到社會(huì)歷史發(fā)展的影響，在題材上和音樂體裁都有自身的發(fā)展規(guī)律。社會(huì)歷史發(fā)展大環(huán)境決定了歌曲內(nèi)容和精神實(shí)質(zhì)，歌曲自身的內(nèi)容也表現(xiàn)了時(shí)代內(nèi)容和時(shí)代精神。

關(guān)鍵詞：二十世紀(jì) 合唱 音樂創(chuàng)作

20世紀(jì)前半葉新音樂以其迅猛之勢(shì)發(fā)展成為近代中國音樂的一大潮流。

一、最早的合唱作品

最早的合唱作品可以上溯到李叔同的三聲部合唱《春游》。

二、我國新型音樂創(chuàng)作的發(fā)展隨著五四新文化的推動(dòng)下也已正式開始起步

1929年蕭友梅的《春江花月夜》是一部大型合唱曲，它賦有開創(chuàng)性和探索性。此作品的結(jié)構(gòu)是我國傳統(tǒng)“大曲”的多段連綴結(jié)構(gòu)，與西方的大型聲樂套曲風(fēng)格完全不同，是一種新風(fēng)格合唱曲。全曲共分十段，基本上概括大型聲樂套曲在演唱風(fēng)格上的多樣性。在和聲的運(yùn)用上該作品按照歐洲大小調(diào)功能體系的規(guī)范，并運(yùn)用了大型作品所必須的轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性布局。比如，在作品的第一和二段上主要建立在主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)上，而到了第三段和第四段四段則建立在F大調(diào)上，第五段建立在降B大調(diào)上，第六段建立在降E大調(diào)上，到了第七段又重新回到原調(diào)即降A(chǔ)大調(diào)，第八段建立在F大調(diào)上，第九、十段 “尾聲”回到降A(chǔ)大調(diào)。由于整個(gè)十段樂曲均勻用的是大調(diào)性的和聲，伴奏織體的變化也不大，總的感覺比較平穩(wěn)、單調(diào)，這說明蕭友梅對(duì)大型作品的創(chuàng)作還缺乏足夠的經(jīng)驗(yàn)。

三、趙元任作品

1927年趙元任的單章性合唱《海韻》體現(xiàn)的是“五四青年”的樂觀向上和迫切要求沖破封建牢籠的堅(jiān)強(qiáng)決心。這是一部具有一定民族特色的，清唱?jiǎng)∈降拇笮妥髌?。這部大型作品不僅成功地運(yùn)用了各種不同類型的合唱手法，使作品的音樂發(fā)展層層緊扣、走向高潮，還巧妙地運(yùn)用不同合唱的音色變化和和聲的變化給予作品情感的發(fā)展以生動(dòng)的渲染。該作品分為五個(gè)段落，也可視為分節(jié)歌，其中包含三個(gè)音樂形象，合唱隊(duì)——詩翁，女高音——女郎，鋼伴——大海或女郎的舞蹈。該曲的基本結(jié)構(gòu)是合唱——女高——合唱——鋼琴——（合唱），調(diào)性布局為第一段是dFdF，第二段是dFdF，第三段仍是dFdF，第四段是dFd，最后一段是DdDd。由于他在從事語言學(xué)研究時(shí)曾到中國各地去調(diào)查方言，接觸過不少民間音樂。因此，在其音樂創(chuàng)作中對(duì)和聲的民族化進(jìn)行了有益的探索，并積累了一定經(jīng)驗(yàn)。作者在創(chuàng)作中形象鮮明，風(fēng)格新穎，帶有強(qiáng)烈的反封建的民主愛國精神，去掉優(yōu)美流暢，賦予浪漫的氣息，并十分注意歌詞聲調(diào)，語言音韻的特點(diǎn)，吸收民間音樂語言，使作品很口語化，具有很強(qiáng)的民族風(fēng)格。在作曲技術(shù)方面注重和聲色彩的變化，常運(yùn)用“調(diào)性表情”來布局歌曲結(jié)構(gòu)，并注重鋼琴伴奏織體的及其文化。歌曲的結(jié)構(gòu)以通譜歌曲的方法解決多段歌詞與基本主題間的邏輯關(guān)系（對(duì)立與統(tǒng)一），音樂語言（曲調(diào)、和聲、詞曲結(jié)合）民族化探索。

四、黃自作品

清唱?jiǎng)　堕L恨歌》是黃自創(chuàng)作的唯一的大型聲樂套曲，由韋瀚章根據(jù)清初洪升的傳奇《長生殿》的構(gòu)想重新作詞。作品內(nèi)容主要反映唐明皇與楊貴妃的愛情悲劇，同時(shí)也在一定程度上批判李隆基只愛美人不愛江山而引起的一場民族災(zāi)難。有人認(rèn)為當(dāng)時(shí)黃自與韋瀚章創(chuàng)作這部作品也帶有借古喻今、諷刺時(shí)政的目的，也有人認(rèn)為黃自創(chuàng)作此曲的直接目的僅是應(yīng)當(dāng)時(shí)擔(dān)負(fù)“音?！背n的應(yīng)尚能要求，提供一些中國的大型合唱曲。此曲共分十個(gè)樂章，第一樂章“仙樂風(fēng)飄處處聞”是混聲三部合唱；第二樂章“七月七日長生殿”是女生三部合唱和男女對(duì)唱；第三樂章“漁陽鼙鼓動(dòng)起來”是男生四部合唱；第五樂章“六軍不發(fā)無奈何”同上； 第六樂章“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”是女聲獨(dú)唱；第八樂章“山在虛無飄渺間”是女生三部合唱；第十樂章“此恨綿綿無絕期”是男聲獨(dú)唱，混聲合唱。

但黃自生前只完成了其中的七個(gè)樂章（即第一、二、三、五、六、八、十樂章）。就在這七個(gè)樂章中，有一條基本線索貫穿始終，既從愛情幸福一步步走向生離死別的悲劇的基本線索。有不同場面的情景描繪的音樂，又有塑造劇中主要人物形象和書抒發(fā)他們內(nèi)心情感的音樂，每一個(gè)樂章的音樂主題都有自己獨(dú)特、生動(dòng)的形象；在各個(gè)樂章的音樂設(shè)計(jì)上都具有合理的邏輯布局，它符合整部作品各個(gè)樂章之間音樂的情感和色彩的對(duì)比鮮明，并充分、有效地運(yùn)用了不同特色的包括混聲四部合唱，男生四部合唱、女生合唱、領(lǐng)唱與合唱伴唱等合唱配置。而且作曲者也恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了富裕戲劇性的、接近歌劇詠嘆調(diào)的寫法抒發(fā)了劇中人物形象和內(nèi)心情感的音樂。由此可見，黃自創(chuàng)造性運(yùn)用了具有我國民族特色的復(fù)調(diào)技法，使樂章的音樂具有清新、古樸、深邃的風(fēng)格。并在創(chuàng)作中較好的借鑒了歐洲近代歌劇和清唱?jiǎng)〉慕?jīng)驗(yàn)。

總的來講，黃自的創(chuàng)作體現(xiàn)了音樂形象生動(dòng)、鮮明，曲調(diào)流暢、優(yōu)美，歌詞與曲調(diào)的高度結(jié)合，以及聲樂與伴奏的高度結(jié)合，創(chuàng)作構(gòu)思細(xì)致、集中，和樂曲結(jié)構(gòu)簡潔、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶厣煌瑫r(shí)在一部分作品里對(duì)音樂的民族風(fēng)格做了種種創(chuàng)造性的探索。他的作品音樂風(fēng)格，大多偏重于嚴(yán)謹(jǐn)、精致、典雅，而較少強(qiáng)烈的激情和鮮明的時(shí)代氣息。

另外，《抗敵歌》與《旗正飄飄》這兩部合唱曲的音樂均勻充滿動(dòng)人心弦的力量和雄偉慷慨的氣勢(shì)，鮮明的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)群眾的發(fā)自內(nèi)心的愛國熱情。這兩部合唱曲均有嚴(yán)密而富于層次的結(jié)構(gòu)布局，并對(duì)合唱的配置做了較好的對(duì)位化處理，取得了很好的合唱效果。黃自的這些作品不僅在我國音樂生活中長久的作為音樂會(huì)的保留曲目保持他們的藝術(shù)生命力，還對(duì)他人后來的同類作品有著深遠(yuǎn)的影響。

五、抗日救亡歌曲的興盛

青主的《臉如花》，李惟寧的《夜思》，陳田鶴的大型合唱《森林啊，綠色的海洋》。

抗日戰(zhàn)爭初期，抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的興起促進(jìn)了合唱的發(fā)展。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了以上海為中心的音樂救亡團(tuán)體，“民眾歌詠會(huì)”就是當(dāng)時(shí)一個(gè)非?；钴S的抗日救亡歌詠團(tuán)體，它在左翼文藝工作者的協(xié)助下發(fā)展很快，并在廣州、香港等地成立了分會(huì)。較著名的歌詠團(tuán)體還有聶耳、呂驥等人組織的“業(yè)余合唱團(tuán)”。這些歌詠團(tuán)體的活動(dòng)不僅宣傳抗日救國的主張，還推出了一大堆優(yōu)秀的抗戰(zhàn)歌曲。在北京、天津、上海等大城市由青年學(xué)生組織去歌詠團(tuán)以及其他愛國宣傳團(tuán)體紛紛走向中小城鎮(zhèn)和廣大農(nóng)村，甚至奔赴抗戰(zhàn)前線，進(jìn)一步宣傳抗日救國的主張，從而使抗日救亡的歌曲得到廣發(fā)的傳播。1927年七七事變揭開了全面抗戰(zhàn)的序幕，也罷抗日救亡歌曲推向了最高潮。各地紛紛組織起戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、演劇隊(duì)、歌詠團(tuán)，走向前線和內(nèi)地?？谷站韧龈柙佭\(yùn)動(dòng)是中國有史以來空前廣泛的群眾性愛國音樂運(yùn)動(dòng)，他對(duì)發(fā)動(dòng)群眾投入抗日民主斗爭發(fā)揮了巨大的鼓舞作用，同時(shí)也促進(jìn)了中國革命歌曲的創(chuàng)作和群眾歌詠活動(dòng)的發(fā)展和普及。代表性的有以下人物和作品：

賀綠汀的無伴奏合唱《墾春泥》格調(diào)清新，鄉(xiāng)土氣息濃郁；冼星海的《黃河大合唱》。到了三、四十年代，淪陷區(qū)江文也的《漁翁樂》、《鳳陽花鼓》；國統(tǒng)區(qū)馬思聰?shù)拇笮吐晿诽浊稈佸^》、《民主》、《祖國》及《春天》，譚小麟的無伴奏女生三重唱《清平調(diào)》，無伴奏混聲四部合唱《江夜》，無伴奏合唱《正氣歌，合唱、輪唱《掛掛紅燈哦》等大多貫穿性德米特的現(xiàn)代作曲體系，大膽運(yùn)用20世紀(jì)現(xiàn)代創(chuàng)作的新技術(shù)。其中以冼星海的《黃河大合唱》最為杰出，影響最大?！饵S河大合唱》一問世，就迅速在中國大地上傳唱，推動(dòng)了團(tuán)結(jié)抗日的形勢(shì)發(fā)展，成為抗戰(zhàn)救亡的精神號(hào)角。該作品在首演時(shí)，是一支原始的樂隊(duì)烘托著40多位勢(shì)血青年放聲高唱，樂隊(duì)中的樂器是這樣構(gòu)成的：低音弦樂器是用煤油桶制成，打擊樂器有臉盆、大把的勺子放在搪瓷缸子里搖晃，而真正的樂曲只有兩三把小提琴，二十來件民族樂器。作者在這部作品里以黃河為背景，描述了在抗日戰(zhàn)爭前后黃河兩岸人民生活的巨大變化，痛斥了敵人的殘暴和人民所遭受的深重災(zāi)難，歌頌了具有悠久歷史的偉大祖國，熱情的歌頌了中國人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的戰(zhàn)斗意志，最有以驚人的筆墨勾畫出一幅幅人民群眾紛紛起來保衛(wèi)祖國、反抗敵人的壯麗情景。整部作品自始至終充滿了激動(dòng)人心的情感力量、雄偉渾厚的氣魄，以及必將取得最后勝利的堅(jiān)定信念。全曲包括序曲和八個(gè)樂章，以朗誦及樂隊(duì)為背景將他們?nèi)即?lián)起來。

綜上所述，當(dāng)時(shí)的音樂創(chuàng)作不僅受到社會(huì)歷史發(fā)展的影響，在題材和音樂體裁都有自身的發(fā)展規(guī)律。社會(huì)歷史發(fā)展大環(huán)境決定了歌曲內(nèi)容和精神實(shí)質(zhì)，歌曲自身的內(nèi)容也表現(xiàn)了時(shí)代內(nèi)容和時(shí)代精神。任何音樂的發(fā)展都不可能離開歷史這個(gè)大舞臺(tái)單獨(dú)表演，只有緊扣時(shí)代主題才能成為才能被人民群眾接受和喜愛。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[2]劉再生.中國近代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[3]陳金龍，詹文都，潘利紅.中國近現(xiàn)代史綱要[M].北京：高等教育出版社，2013.