李 艷

(平頂山學院 外國語學院，河南 平頂山467000)

現(xiàn)代隱喻學認為，隱喻是人類在對客觀世界的認知過程中形成的，是對世界上存在的事物 (無論是客觀的還是主觀的，抽象的還是具體的)的認知方式，隱喻在深層次上是人類的一種思維方式，而不僅僅是一種語言現(xiàn)象。因此隱喻具有普遍性的特點，據(jù)統(tǒng)計，人類語言中有大約70%來源于概念隱喻，隱喻廣泛地存在于報紙、電視、電影、廣告、科技書籍、文學作品和人們的日常語言中。

而作為與人類關系最為密切的伙伴——動物，也經(jīng)常作為隱喻的載體出現(xiàn)在中外文學作品中，無處不在。追溯古今文學作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，古老的《伊索寓言》用動物隱喻向人們揭示人性的善惡并傳遞亙古不變的真理;中國古典文學作品《西游記》和《聊齋志異》用動物塑造了一個個個性鮮明的人物形象;海明威的作品《老人與海》中，作家用馬林魚和鯊魚，為我們勾勒了一幅波瀾壯闊的人生畫面;杰克·倫敦的《野性的呼喚》，?？思{的《熊》，麥爾維爾的《白鯨》，威廉·戈爾丁的《蠅王》以及喬治·奧威爾的《動物農(nóng)場》，無一不是用動物世界里的物競天擇、優(yōu)勝劣汰來影射人類社會的現(xiàn)實與殘酷。進入現(xiàn)代之后，似乎以動物為主角來寫作的作家越來越少了，當然仍然有部分作家堅持用動物來進行創(chuàng)作，認為動物隱喻是一種極佳的寫作工具，揚·馬特爾便是這樣的一位作家。

一、揚·馬特爾小說的動物隱喻映射

揚·馬特爾，是一位具有跨文化背景的作家，他出生于西班牙，身為法裔加拿大人的后代，從小跟隨外交官父親在哥斯達黎加、法國、墨西哥和加拿大等不同的國度生活，成年后，又游歷了伊朗、土耳其和印度等國。39歲時，憑借小說《少年派的奇幻漂流》獲得了英國小說的最高獎——布克獎，一舉成名。此后，他的小說創(chuàng)作都是以動物為主角，以描寫動物的方式來重現(xiàn)社會事件、揭示人性善惡，包括2010年的小說《碧翠絲與維吉爾》(又譯作《標本師的魔幻劇本》)和即將出版的小說《葡萄牙的高山》。

就像揚·馬特爾在接受三聯(lián)生活周刊記者采訪時說的那樣，動物是一種極其有效的創(chuàng)作工具，動物隱喻也是一種象征，是用動物世界映射人類世界或者是其他的諸如精神世界之類的。動物隱喻，歸根結底，是通過動物達到描寫人類的目的。［1］

小說《少年派的奇幻漂流》中，揚·馬特爾想傳遞給讀者的是有關哲學、宗教信仰、倫理以及人類尋求自我等深奧的問題，以動物為主角，大海做背景，讓故事可以超越了特定文化的桎梏，將派的故事放置在一個宏大的背景之下，使不同文化、不同民族的人都可以感同身受，體驗到派所遭受的種種磨難和神奇經(jīng)歷，理解和感悟主人公的內心世界。作品中動物隱喻隨處可見，構成了一個為數(shù)眾多的、彼此之間又協(xié)調一致的隱喻網(wǎng)絡，這個隱喻網(wǎng)絡的映射關系如下圖所示:

這個隱喻網(wǎng)絡印證了隱喻具有系統(tǒng)性的特點，一個隱喻概念會衍生出為數(shù)眾多的、彼此之間協(xié)調一致的語言表達;而不同的隱喻概念又可以構成一個具有某種內在聯(lián)系的隱喻網(wǎng)絡，從而使人們的思維和語言表達具有系統(tǒng)性。用語言學家萊考夫和約翰遜的話說，“隱喻與隱喻之間的蘊涵關系構建起一個協(xié)調一致的隱喻概念體系及一個相應的協(xié)調一致的隱喻表達體系?！保?］9

在小說《少年派的奇幻漂流》中，最初展現(xiàn)給讀者的是本地治里動物園里一派生機盎然、溫馨和諧、美輪美奐的動物世界。動物園隱喻的是和平環(huán)境下的人類文明社會，在此時人類的理性和文明抑制了原始的野蠻和沖動，人們之間和平相處，其樂融融。而一旦理性、和諧的社會秩序遭受到不可逆轉的災難侵襲之后，人性中獸性的一面就會顯現(xiàn)出來。因此在作品中，派經(jīng)歷海難之后，作者首先使用的是孟加拉虎的隱喻，以兇猛的老虎來隱喻人性回歸原始之后野蠻、兇殘的一面，同時也象征一種勇往直前、敢于冒險的精神。正如李安所解讀的那樣，“人人心中都住著一只孟加拉虎?！保?］英國哲學家霍布斯也曾經(jīng)說過，“人一半是天使，一半是魔鬼?！保?］沒有這只孟加拉虎，在令人絕望的大海上派將無法存活?；⑹侨祟惈F性的象征，派與虎從最初的敵視、斗爭到最后的和平共處、惺惺相惜，隱喻的正是人與內心的獸性從抗爭到和解的歷程。救生艇上的斑馬、豺狗和猩猩隱喻的是船上象征道德的水手、兇殘的廚子和象征溫柔與善良的派的母親。海難發(fā)生的頭幾天老虎并沒有攻擊救生艇上的動物和人，這時是人類的理智與人性壓制住了野蠻與獸性，當豺狗咬死了斑馬和猩猩時，老虎一躍而出結束了嗜血成性的豺狗的生命，人的獸性在遭遇了種種劫難后終于迸發(fā)出來，一發(fā)不可收拾，人從天使異化為了魔鬼。但人性與獸性在煎熬中存在，保持人性，才能成為一個人，而要生存就必須依賴獸性。這一部分在小說后來描寫的食人島的情節(jié)中得到了體現(xiàn)，食人島的白天和黑夜分別暗指人性的善與惡。食人島白天是天堂，有清冽的淡水、遍地的沼貍和鮮美的海草，這喻指人性中美好的一面，而到了夜晚，在一種微妙的化學作用下水塘變成了盛滿酸的大缸，吞噬一切身在其中的生命。而性情乖巧的沼貍則充當了派和理查德·帕克的食物，隱喻的則是派的食人經(jīng)歷。除此之外，小說中在派與理查德·帕克相處的關鍵時刻還出現(xiàn)了挽救派和虎生命的飛魚，這又是一個動物隱喻，映射的是印度教三大神之一的毗濕奴，傳說中毗濕奴就曾經(jīng)幻化為飛魚救了人類的祖先摩奴。

揚·馬特爾2010年的小說《碧翠絲與維吉爾》寫的是作家亨利在寫作受挫之時受到一位動物標本師的邀請協(xié)助完成一部劇本，劇本寫的是一頭名叫碧翠絲的驢和一只名叫維吉爾的猴子受到人的種種虐待的悲慘遭遇。隨著對劇本探討的深入，亨利明白了那個虐待碧翠絲與維吉爾的人正是動物標本師本人，他寫劇本的目的是為了給自己參與猶太人大屠殺贖罪，于是亨利憤然拒絕了繼續(xù)為標本師的劇本寫作提供幫助，標本師于是兇相畢露，刺傷了亨利，也結束了自己的生命。在《碧翠絲與維吉爾》中，揚·馬特爾企圖用一種嶄新的視角來描寫猶太人大屠殺這一歷史事件，使描寫更具有藝術價值，于是他再一次選擇了用動物隱喻來進行寫作，映射歷史事件。名叫碧翠絲的驢和名叫維吉爾的猴子代表的是固執(zhí)而又聰明的猶太人，而兩個動物所受到的非人虐待無疑映射的是大屠殺中猶太人的悲慘遭遇。而以動物作為隱喻對象，揚·馬特爾想向讀者傳達的是藝術應當超越特定民族、文化來還原當事人的感受和事件的本質，而不應只是對客觀事實的重現(xiàn)。

對于揚·馬特爾即將出版的小說《葡萄牙的高山》，雖未見到文稿，但可以確定的是這一次故事的主角依舊是動物，根據(jù)揚·馬特爾本人的描述，書中出現(xiàn)的是黑猩猩和犀牛，這又是一本充滿了動物隱喻的作品。

二、揚·馬特爾小說動物隱喻映射的構建

根據(jù)萊考夫和約翰遜的概念隱喻理論，隱喻就是用人們熟悉的和具體的事物來描述抽象的、難以理解的事物，人們熟悉的和具體的事物在概念隱喻理論中被稱之為“始源域”，而抽象的、難以理解的事物則被稱之為“目標域”。映射就是存在于“始源域”和“目標域”之間的一組對應關系。隱喻映射的存在可以將兩個不同范疇的概念聯(lián)系起來，使人們思考其中存在的對立與統(tǒng)一的關系，從而更深入的理解語言現(xiàn)象、文學作品內涵等。揚·馬特爾小說中的動物隱喻映射在傳達作家的思想、作品的寓意以及創(chuàng)作意圖方面有著不可忽視的作用，因此作家用獨具匠心的結構安排和創(chuàng)作手法將這些隱喻映射構建起來。

(一)二元對立的敘事體系

二元對立是西方哲學的基本觀點之一，可以幫助人們用辯證的觀點來看待世界萬物的差異，也成為文學批評家解構作品的一種方法。

動物世界和人類世界，人性與獸性本就是二元對立的，在這種二元對立中存在一個主體的二元性，即表面的理性及內里的野性，也存在著兩個主體之間的對應關系。在《少年派的奇幻漂流》中，小說的故事存在著兩個二元對立的版本，第一個是有動物的版本，在這個版本中人與動物和諧相處，一切是美好的，派充滿勇氣、智慧與力量，如果只有這一個故事版本存在，這部作品就不能稱之為一部偉大的作品;于是當派被人類從墨西哥海岸上救下，兩個負責調查海難的日本運輸部官員對派所描述的第一個版本的故事表示懷疑時，派說出了第二個版本的故事，一個沒有動物只有人與人之間充滿血腥與殺戮的故事，到這里整部小說峰回路轉，情節(jié)急轉直下，讀者豁然開朗。第一個版本中的老虎、斑馬、豺狗和猩猩分別隱喻的是第二個故事版本中的派、水手、廚子和派的母親。第一個故事中，豺狗咬死了斑馬和猩猩，老虎殺死了豺狗，最后派與老虎經(jīng)過斗爭之后和諧相處。第二個故事中廚子殺死了水手和派的母親，派在仇恨之下殺死了廚子。在對這兩個二元對立的故事版本解讀之后，我們明白了也許動物根本就不存在，老虎存在于派的心中，派就是老虎，老虎就是派，老虎和派隱喻的是一個主體的兩面性，派代表的是人類表面的人性與理智，老虎代表的是人類內心的獸性與野蠻。在和平的文明社會里，人性與理智占據(jù)了上風，獸性與野蠻被隱藏在內心最深的角落。海難發(fā)生后，經(jīng)過一番掙扎之后，最終為了生存，獸性與野蠻徹底迸發(fā)出來，叢林法則取代了文明的社會秩序。最后當歷盡磨難的派和老虎終于登上陸地之后，老虎卻頭也不回、沒有絲毫眷戀地離開了派，這時，文明社會重新回歸，叢林法則隨老虎一起消失在墨西哥的海岸邊。

為了讓讀者對這種隱喻映射背后的內涵有所領悟，在小說二元對立的敘事中，揚·馬特爾刻意為讀者留下了幾條線索。第一條線索是派的父親在動物園售票處旁邊，用鮮紅的字在墻上寫道，“你們知道動物園里最危險的動物是什么嗎?”“有那么多只急切好奇的手去拉開簾子，我們不得不短期更換簾子。簾子后面是一面鏡子。”［5］31－32這里，揚·馬特爾通過鏡子讓人們審視自己內心的野蠻與獸性，認識到人本身就是二元對立的。第二條線索是理查德·帕克的名字，將老虎和獵人的名字互換當然不是如派輕描淡寫所說的那樣是一次偶然，是作者有意提醒讀者，人類和動物，兩個主體之間存在著某種本質上的統(tǒng)一之處。此外，漂浮在水面上的香蕉和無根無基漂浮在海面上的食人島等都在提醒人們有動物的故事存在于一個虛幻的世界，虛幻的背后必定有一個真實的世界存在。

(二)元小說的創(chuàng)作手法

“元小說”的概念由美國作家威廉·加斯最早提出，簡言之，“元小說”就是關于小說的小說，就是在小說創(chuàng)作的同時講述故事，小說的作者同時也可以是故事的主角、敘述者和評論者，此外元小說還往往打破傳統(tǒng)小說的敘事框架，采用一些跨題材拼貼的方法。［6］

要以動物的視角來還原歷史事件，達成動物隱喻映射，必要時就要打破小說原有的敘述框架和結構，這是“元小說”的特征之一。這個特征在揚·馬特爾的小說《碧翠絲與維吉爾》中表現(xiàn)得尤為突出。小說包括兩個敘事層，第一個敘事層描寫了作家亨利寫一部有關大屠殺的小說時遇到了挫折，憤然放棄寫作，搬到一座新城市開始新的生活。有一天收到了一位讀者的求助信，想讓亨利幫助他完成一個劇本。之后亨利與這位讀者——一位動物標本師之間發(fā)生了一段故事。第一個敘事層符合傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作手法，并不能讓動物 (名叫碧翠絲的驢和名叫維吉爾的猴子)的遭遇與歷史事件之間達成映射關系，于是揚·馬特爾又使用了第二敘事層，開始講述動物標本師的關于兩只動物的劇本，在劇本中兩只小動物如寓言中的主角一般開口說話，講述他們受盡折磨、備受欺凌的悲慘遭遇。到故事最后當亨利發(fā)現(xiàn)動物標本師是納粹分子的真相時，讀者也恍然大悟，隱喻映射最終達成:就像亨利一樣，揚·馬特爾借兩只小動物來完成自己的故事——關于猶太人大屠殺的故事，兩只動物是大屠殺中遭受悲慘命運的猶太人的縮影。

三、結語

從《少年派的奇幻漂流》開始，揚·馬特爾的三部小說都使用動物作為小說的主角，大量的動物隱喻散布在作品中，透過動物與人類世界的隱喻映射，作家企圖用一種藝術的方式來再現(xiàn)歷史事件或者傳達有關哲學、信仰、倫理以及人類尋求自我等深奧的問題。從這層意義上說，作家的創(chuàng)作意圖達到了，讀者也領會到了作品中隱喻映射之下的深層內涵。因此，不得不說動物隱喻映射的確是一種極佳的創(chuàng)作工具，小小的動物幫助作家完成了大大的創(chuàng)作企圖。

［1］石鳴.揚·馬特爾:以想象力為生［N］.三聯(lián)生活周刊，2013－01－16.

［2］Lakoff，G.and M.Johnson.Metaphors We Live By［M］.Chicago:The University of Chicago Press，1980.

［3］左嘉玉.析李安《少年派的奇幻漂流》［J］.電影文學，2013(12).

［4］敦鵬等.“漫話哲學”:無界的運思之路［J］.河北北方學院學報(社會科學版)，2011(2).

［5］揚·馬特爾著，姚媛譯.少年派的奇幻漂流［M］.南京:譯林出版社，2012.

［6］方凡.將“元小說”進行到底的美國后現(xiàn)代派作家威廉·加斯［J］.外國文學，2004(3).