郭德慧

(紹興文理學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 紹興312000)

紹興平湖調(diào)是紹興歷史上由文人參與演出、專供地方豪門雅士群體欣賞的曲藝形式，史稱“越郡南詞”。演唱風(fēng)格典雅、旋律優(yōu)美，唱腔獨特，是浙東越派曲藝的典型代表。平湖調(diào)節(jié)詩，類似蘇州彈詞開篇，大都以七字齊言韻文組成短篇唱詞，不一定有完整的故事情節(jié)。節(jié)詩之后接以回書，以唱、說功夫，抒情敘事，摹景狀物，塑造人物，演唱的著名節(jié)詩有《曾記梨花細雨天》《陋室銘》等。①平湖調(diào)曲目流傳至今者均為手抄本，雖沒有正式刊行，但它是學(xué)習(xí)紹興平湖調(diào)唯一可依的“譜”。

中國的歌樂歷來有“先樂后文”和“先文后樂”兩種創(chuàng)作方式，為格律化的文辭配樂，將“依字聲行腔”(區(qū)別于“以腔傳辭”)作為曲藝行腔的基本規(guī)律之一。紹興平湖調(diào)是格律條件下的“樂從文”，屬于“先文后樂”或“以文化樂”類，將依詠而變作為一種自覺意識，并已上升為一種審美理想。

一、紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩的平仄系統(tǒng)

“漢語詩歌的格律，是聲調(diào)平仄搭配產(chǎn)生的規(guī)則，來自漢語具有聲調(diào)的特性……”［1］語言和音樂是共生的，相互間的影響與滲透最為直接。平湖調(diào)節(jié)詩從聲韻到平仄，都是構(gòu)成語言旋律、節(jié)奏的主要依據(jù)，也是節(jié)詩唱詞到旋律的樞紐?！霸姼枰哉Z言為表現(xiàn)方式，音樂以樂曲為實體，二者集中表現(xiàn)了人類的聲樂審美”［2］紹興話有29個聲母 (其中包括零聲母)，按照其發(fā)音方法又可分為不送氣的清聲字、送氣的次清聲字和濁聲字。紹興平湖調(diào)演唱與紹興方言的聲、韻、調(diào)三個因素有關(guān)，且語言的聲、韻、調(diào)有排列規(guī)整之特點。紹興語言的調(diào)與字音的調(diào)值高低有關(guān)，自然與旋律的構(gòu)成關(guān)系最為密切。在升降趨勢一致的前提下，清聲字的調(diào)值較高，濁聲字的調(diào)值較低。聲母、韻母也有不少差異，是因為四聲不同所致。

平湖調(diào)講究文辭的押韻與文人參與創(chuàng)作有很大關(guān)系。平湖調(diào)節(jié)詩唱詞押韻規(guī)律與其它說唱音樂唱詞的押韻基本相同，唱詞上句不押韻，下句要求押韻，韻腳平聲字。即單句不論平仄，偶句平仄分明。

紹興方言聲調(diào)規(guī)定和影響著平湖調(diào)節(jié)詩旋律線的走向。通過考察紹興方言和平湖調(diào)節(jié)詩音調(diào)的關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn):紹興方言具有的聲調(diào)變化使語言本身富有音樂美，因而不僅在節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，而且在音高上，對紹興平湖調(diào)節(jié)詩旋律有著決定性的影響。紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩在旋律構(gòu)成中遵循四三句式結(jié)構(gòu)接以二五句式結(jié)構(gòu) (對)原則，二五句式結(jié)構(gòu)接以二五句式結(jié)構(gòu) (粘)，兩句之間形成鮮明的句式結(jié)構(gòu)的對比。“蓑衣譜”在平湖調(diào)節(jié)詩的字位、過門穿插、旋律走向、調(diào)式落音等方面提供了一個完整的唱腔模式?！八蛞伦V”既包含了結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，又包含著演唱的隨意性。節(jié)詩唱詞的更換，使得語言聲調(diào)必然發(fā)生變化，因而在保證唱腔句式的前提下，旋律走向務(wù)必按照語言聲調(diào)的變化運腔，以免使旋律走向與語言聲調(diào)相悖，因文字不同，語言相異，導(dǎo)致各種句式在旋律構(gòu)成中有較多的變化，平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩《曾記梨花細雨天》中包含了九種通用的“基本調(diào)”句式。

以平聲為平，以上、去、入三聲為仄。平湖調(diào)節(jié)詩曲調(diào)中的平聲長且趨低，仄聲短且趨高，與紹興話的調(diào)值有關(guān)系。平聲長指的是有停頓，仄聲短并非音樂短促，是指沒有停頓。以四、二、二、四標記即仄起，說明第一句、第二句、第三句、第四句中的第四字、第二字、第二字、第四個字為頓挫處。以二、四、四、二標記即平起，第一句第二個字，第二句第四個字，第三句第四個字，第四句第二個字為頓挫處。

無論在仄平仄句式結(jié)構(gòu)或平仄平句式結(jié)構(gòu)，均形成其運腔細膩，講究句末一字拖腔較長、斷續(xù)數(shù)次的“一唱三嘆”的行腔特點，演唱別具一格，正乃“有定規(guī)而無死格，據(jù)其本而演其文”。［3］

二、紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩的音樂與格律

平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩演唱藝術(shù)，應(yīng)關(guān)注平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩中音樂與格律的關(guān)系。平湖調(diào)節(jié)詩唱腔將唱詞中各個字的聲與調(diào)，樂化為節(jié)詩唱腔旋律的起伏?！扒?，句字轉(zhuǎn)聲而已?！保?］“句字轉(zhuǎn)聲”強調(diào)“樂從文”“腔依字”，是行腔結(jié)合紹興地方“官語”字讀的聲、韻、調(diào)所形成的旋律，旋律走向關(guān)注每一個字的升調(diào)、降調(diào)、平調(diào)、升降調(diào)等聲調(diào)趨勢，進而在演唱中對字進行修飾，使得“聲字相應(yīng)”。(見譜例1)

譜例1:

(汪嘉寶、王玉英演唱，郭德慧記譜)

“曾記梨花細雨天”中的第二、四、六字聲調(diào)與“花有清香月有陰”中的第二、四、六字聲調(diào)一致，而其余各字聲調(diào)相異，陰平字、陽平字相互轉(zhuǎn)換時只僅需加上上滑音或旋律上行，或去掉上滑音或旋律上行，通過添加裝飾音 (小腔)或潤腔的方式處理旋律線與字的聲調(diào)不統(tǒng)一的問題，體現(xiàn)了“依字聲行腔”與唱腔的程式化的結(jié)合與運用。

以字聲正字腔，要求“聲要圓熟，腔要徹滿”。［5］平湖調(diào)演唱對用氣、潤腔、吐音、咬字以及收腔歸韻等都有著極其嚴格的要求。魏良輔的《曲律》、徐大椿的《樂府傳聲》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?、俞粟廬的《度曲芻言》等，都是明、清以來有關(guān)昆曲唱法以至聲樂理論的重要著述，對研究平湖調(diào)節(jié)詩的唱法，依然有指導(dǎo)意義。明代王驥德在《曲律》中說:“樂之框格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而為聲亦異?！保?］

“以轉(zhuǎn)聲而不變字音為善歌?！保?］平湖調(diào)節(jié)詩《曾記梨花細雨天》中“天”“橋”“添”“瘦”“船”等字，有“an”“ao”“ou”等韻母連綿不斷，演唱時字腹沒有早收，是韻腳拖音，而是將“an”“ao”“ou”尾音一直貫穿到韻尾，收鼻音 (平湖調(diào)先生稱為“鼻沖”，演唱時先關(guān)閉再發(fā)音)，即使字腹與字尾之間有間奏，口形也保持不變。如此，原本一個單音的字在配上旋律演唱時，分為字頭、字腹、字尾唱出，既保證字音的進行和順舒暢，又保證字音唱得清晰準確。(見譜例2)

譜例2:

(汪嘉寶演唱，郭德慧記譜)

北方語言沒有入聲字，南方語言最大的特點是具有短促的入聲字。平湖調(diào)節(jié)詩在與音樂結(jié)合時出現(xiàn)的“逢入必斷”處理，就是為體現(xiàn)入聲字短促、停頓的特點，使旋律具有了頓挫之美。演唱時形成的“斷中有連”的特色是和樂句內(nèi)部之間的相連有關(guān)系的。去聲用“下滑腔”，唱入聲字時，必以字聲收煞，即“入聲字，字讀短促，故其腔格為:出口即斷——曲唱界稱之為‘斷腔’”。［8］平湖調(diào)先生謂之“斷而后續(xù)”。［9］如“百花潭”三字，“百”為入聲字，處理成“入聲短促急收藏”。［10］演唱時要做到入聲字字斷意不斷，遵循了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù) “……四聲之中，平聲最長、入聲最短……且入聲之唱法，其出口時，先斷而后做腔，所謂斷者，一若斬釘截鐵，不可有絲毫牽連者也……”［11］的發(fā)音規(guī)律，也是演唱平湖調(diào)節(jié)詩“依字聲行腔”的“格范”。(見譜例3)

譜例3:

(汪嘉寶、王玉英演唱，郭德慧記譜)

“辭情少而聲情多”，富有抑揚頓挫的韻味。平湖調(diào)節(jié)詩唱腔中的滑音、顫音等各種潤腔的運用，是一個漸變的過程，旋律主要以級進為主，節(jié)奏舒平緩，速度也較慢，唱腔細膩婉轉(zhuǎn)，符合中國傳統(tǒng)音樂“聲無定點”的審美意識。

三、紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩的演唱藝術(shù)

“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異。不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也?！保?0］平湖調(diào)演唱時沒有身眼手法，僅以唱、說功夫，抒情敘事，摹景狀物，塑造人物，不同形象、性格的人物，均由彈三弦者從音調(diào)高低、速度徐疾中表現(xiàn)出來。欣賞者凝神諦聽，沉浸在“轉(zhuǎn)音若絲”的演唱中，這也是平湖調(diào)演唱和欣賞的最高境界。到后來進行改革時，平湖調(diào)演唱才適當加以表情演唱。

學(xué)習(xí)平湖調(diào)表演，首先要學(xué)唱 (奏)節(jié)詩《曾記梨花細雨天》，旨在掌握平湖調(diào)的基本唱腔及伴奏，便于純熟自如地自彈自唱或為他人伴奏，提高器樂的演奏水平。

平湖調(diào)重視演唱者和演奏者的再創(chuàng)作，不提倡拘泥于死譜。充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂“死音活唱”“死譜活奏”［12］的規(guī)律?！叭祟愑涗浺魳返姆柋扔涗浾Z言的符號要落后的多。”［13］就譜例來說，平湖調(diào)節(jié)詩的樂譜只是一個“框格”，即便記錄得比較精確細致，也不可能將“細膩小腔，纖巧唱頭”一一記錄下來。初學(xué)者如無人傳授，徑自按譜演唱，自然不能得其精髓。清代毛奇齡在《竟山樂錄》中說:“樂書不是樂”“樂書全在聲，非樂書所能傳也?！保?］平湖調(diào)在流傳的過程中，由于演唱者的師承關(guān)系、個人修養(yǎng)、演唱風(fēng)格的不同，各種腔句的旋律變化豐富多彩。演唱者會對唱腔進行潤色、加工、不斷豐富，但一切行腔、潤腔都必須嚴格依照唱詞的吐字、發(fā)音、歸韻的規(guī)范進行，演唱者要依據(jù)譜面上的骨干音加裝飾音的唱法進行二度創(chuàng)作。

平湖調(diào)先生將學(xué)習(xí)平湖調(diào)表演的經(jīng)驗用會、通、精、化四個字總結(jié)，其實就是學(xué)習(xí)平湖調(diào)的四個階段:第一階段要求模擬腔調(diào)，學(xué)形似，即分別字音的四聲陰陽，尖團清濁，五音四呼，練習(xí)咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧，遵守唱念時吐字發(fā)音的規(guī)范;第二階段不僅僅停留在腔調(diào)模擬，而是真正學(xué)通、學(xué)懂，即神似;第三階段學(xué)內(nèi)涵，講究精;第四階段進入二度創(chuàng)作，即化。

筆者在學(xué)習(xí)汪嘉寶、王玉英兩位平湖調(diào)先生的演唱時有這樣的體會:兩位先生的演唱或樂器的伴奏，在保持曲譜基本框架不變的前提下，樂句的落音是確定的，而具體旋律多有不確定性。唱腔中的潤腔和伴奏中的加花等處理都有較大區(qū)別，有時甚至連引子、間奏也不盡相同。他們在演唱《曾記梨花細雨天》中，運用了顫音、滑音、咬字、鼻音等潤腔技巧，在潤腔運用過程中，具有字重腔輕的特點，體現(xiàn)了平湖調(diào)音樂廣泛性、靈活性、多樣性與地方性的特點，顯示出“傳統(tǒng)音樂根據(jù)自己口傳心授的規(guī)律，不以樂譜寫定的形式而凝固……這就是‘移步不換形’的真諦”。［14］以上種種，也說明了“傳統(tǒng)音樂在傳承中的精髓——演唱 (奏)中音樂家把握旋律變化的即興性與靈活性特點……”［15］也正是這些變化，說明民間音樂家的個人風(fēng)格與創(chuàng)造力在演唱、演奏中的展現(xiàn)，進一步體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂理論中“拍可無定值”“聲可無定高”的生動哲理。

注釋:

①中國所有的說唱藝術(shù)中只有紹興平湖調(diào)節(jié)詩演唱《陋室銘》。

［1］孫玄齡.詩調(diào)音樂的分類［J］.中國音樂學(xué)，2013(1).

［2］李源.美學(xué)視閾下的詩歌與音樂韻律之通同性研究［J］.音樂創(chuàng)作，2011(5).

［3］洛地主編.戲曲音樂類種［M］.北京:藝術(shù)與人文科學(xué)出版社，2002.6.

［4］路應(yīng)昆.文樂關(guān)系與詞曲音樂演進［J］.中國音樂學(xué)，2005(3).

［5］楊蔭瀏.中國古代音樂史稿下冊［M］.北京:人民音樂出版社，1999.

［6］修海林.中國古代音樂史料集［M］.北京:世界圖書出版公司，2000.604.

［7］周青青.中國民間音樂概論［M］.北京:人民音樂出版社，2003.80.

［8］洛地.詞樂曲唱［M］.北京:人民音樂出版社，1995.140.

［9］紹興平湖調(diào)傳人王玉英提供.紹興平湖調(diào)介紹(油印本).

［10］清·徐大椿.樂府傳聲［A］.//李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)［M］.長沙:湖南文藝出版社，2001.

［11］清·南屏.昆曲唱法［A］.//李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)［M］.長沙:湖南文藝出版社，2001.

［12］杜亞雄.中西樂理之比較［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1995(3).

［13］何為.戲曲音樂散論［M］.北京:人民音樂出版社，1986.42.

［14］王耀華、杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論［M］.福州:福建教育出版社，1999.6.

［15］袁靜芳.一項跨世紀的宏偉文化保存工程——《中國民族民間器樂集成》的出版與樂種學(xué)學(xué)科建設(shè)［J］.音樂研究，2005(1).