摘要：中國鋼琴作品在改革開放以后的迅速發(fā)展體現(xiàn)了這一時代的特征，國內(nèi)鋼琴也走上了正規(guī)化的道路，同時國家還經(jīng)常派出較優(yōu)秀的音樂專家去高水平的國家訪間和學(xué)習(xí)，為中國的鋼琴教育打下了一個堅實的基礎(chǔ)。隨著改革開放的發(fā)展，20世紀(jì)80年代以來，我國的鋼琴音樂創(chuàng)作延續(xù)了民族化的發(fā)展方向，走上了一條多元化的發(fā)展道路。但是在作品本身創(chuàng)作及運用上也都存在一些不可忽視的問題，必須正視這些問題，才能使這些具有中國真正特色的鋼琴作品屹立在世界音樂之林。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴作品 創(chuàng)作 民族化特征

一、中國鋼琴民族化的過程

鋼琴傳入中國不過百余年，相當(dāng)于晚期浪漫主義時期才傳入中國，也就是說當(dāng)西方鋼琴音樂發(fā)展到鼎盛時期，中國才從歐洲傳入第一架鋼琴。但中國鋼琴藝術(shù)在后來發(fā)展過程中也呈現(xiàn)出了自己一定的特性，那就是鋼琴藝術(shù)的“民族化”。

20世紀(jì)初，當(dāng)國內(nèi)一些作曲家學(xué)習(xí)歐洲的作曲技術(shù)時，就已經(jīng)意識到歐洲作曲技術(shù)理論與中國民族音樂文化中存在一個適應(yīng)的問題，并且在適應(yīng)過程中做了一些民族化嘗試。比如蕭友梅和黃自的音樂就在這方面做了努力。1949年之前這種趨勢更加明顯，比如賀綠汀的《牧童短笛》，江定仙的《搖籃曲》，丁善德的《春之旅組曲》。這時候體現(xiàn)民族化的特點主要在于追求中國民族音調(diào)的旋律，這是當(dāng)時中國鋼琴民族化的一個重要手段。而1956年，“百花齊放，百家爭鳴”的雙百方針提出以后，中國鋼琴音樂的民族風(fēng)格就不僅僅只追求之前的旋律特點，而是涉及到了一系列的作曲方法和理論問題。隨著改革開放之后，中國音樂界開始對“民族化”有了新思考，呈現(xiàn)出多元化的局面：一部分作曲家在堅持在中國調(diào)式特性上進(jìn)行民族和聲的革新與試驗；另一類作曲家立足于新技法的探究上，追求新的音響結(jié)構(gòu)，或結(jié)合十二音作曲法，或者直接使用十二音作曲法；更有人獨創(chuàng)技法進(jìn)行創(chuàng)作，共同的傾向是將各種現(xiàn)代技法與感知度較高的中國民族音調(diào)相結(jié)合，使其既有現(xiàn)代化的特點又很民族化。

二、中國鋼琴作品中創(chuàng)作特點的共性

迄今為止的中國鋼琴作品，大多都是受功能和聲的影響，盡管對功能和聲做了一些民族風(fēng)格的修飾和改良，比如將調(diào)式五聲化等，但其功能性本質(zhì)無法改變。

其功能性和聲沒有擺脫的意思并不是說不能使用功能性和聲，而是當(dāng)我們把一個中國化的旋律與功能性的和聲結(jié)合在一起的時候，感覺更像是西方化的中國旋律，當(dāng)我們審視中國自鋼琴傳入到改革開放甚至是到現(xiàn)在的鋼琴創(chuàng)作時，依然會感覺到中國的漢民族旋律方式與西方功能和聲網(wǎng)絡(luò)之間存在著根本性的沖突與矛盾，中國式的旋律與西方式的和聲即是大部分中國鋼琴作品的創(chuàng)作共性。

三、中國鋼琴作品運用中存在的問題

（一）改革開放后的中國鋼琴作品數(shù)量較少，無論是在國內(nèi)還是國際上都介紹太少，對國內(nèi)和國際上的影響都較小，從現(xiàn)在各個大學(xué)鋼琴音樂學(xué)生來看，演奏中國鋼琴曲的并不頻繁，更多彈奏的還是國外的曲子。

（二）學(xué)生和演奏家都不怎么學(xué)習(xí)中國作品，甚至出現(xiàn)沒有可學(xué)習(xí)的作品局面，不了解中國鋼琴作品的演奏技法和特點。

（三）缺乏具有身毒的大型作品，幾乎所有的中國鋼琴作品都是小中型的單樂章作品，沒有“巨作”。

（四）在香港和臺灣的作曲夾鐘，有以更純粹的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)創(chuàng)作的作品，如馬水龍的《鋼琴奏鳴曲》，陳永華的《時計》等，但這些作品在大陸不甚了解。

四、中國鋼琴作品創(chuàng)作中存在的問題

改革開放以后中國鋼琴音樂的民族風(fēng)格創(chuàng)作道路上主要有三條主線：

（一）依然堅持原有的共性寫作原則；即以民族性的旋律和體裁來寫作中國化的作品。在和聲上稍微有些創(chuàng)新，如儲望華的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《即興曲》，廖勝京的《鋼琴前奏曲24首“中國節(jié)令風(fēng)情”》，崔世光的《劉天華即興曲三首》。

（二）以各種個性化的理解體現(xiàn)民族化特點，即不以民族化的音調(diào)為主要手段，而是為表現(xiàn)出中化民族文化的風(fēng)韻和精神為主要目標(biāo)。主要體現(xiàn)在音樂題材的開拓和創(chuàng)作技法上，如林華的《司空圖二十四詩品》，徐振民《唐人詩意兩首》，王阿毛的《生旦凈末丑》等等。

（三）不把“中國風(fēng)格”當(dāng)為最終目標(biāo)，而是要表達(dá)自己的情感，實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，探索新的技法和大膽創(chuàng)新。如石夫的《數(shù)》，林華的《G大調(diào)序曲，圣詠與賦格》等。

以上的三條主線中，一和二是以“中國風(fēng)格”即中國鋼琴音樂的民族化作為追求的最終目標(biāo)，在眾多的作品中體現(xiàn)出了民族多元化，探索民族旋律和技法的創(chuàng)新精神，而從第三條主線中同樣顯現(xiàn)出了一些問題，以下是筆者個人見解：

忽略音樂語言的民族特色和所在的外在民族形態(tài)的東西，一味地追求西方作曲技法來寫作作品，片面強(qiáng)調(diào)新穎的音響效果這種創(chuàng)作方法會使得作品與聽眾之間形成一個審美距離，即這些作品不能使得我們中國人民有共鳴，不能從中領(lǐng)悟到中華民族“自己的”文化特點。這類作品也許會在國際上獲獎，但始終與中國鋼琴音樂的民族化背道而馳，因為這類作品缺乏廣泛的社會接受力從而會成為孤芳自賞的試驗品。

拿張朝創(chuàng)作的《皮黃》來說，它是一首打破了傳統(tǒng)的西方創(chuàng)作技法而具有中國京劇特色的“中國風(fēng)格”的鋼琴曲，它借鑒了京劇中最主要的“板式”作為樂曲的結(jié)構(gòu)，從而為我們大家?guī)砹司﹦⌒Ч匿撉僖魳?。這首作品從中國內(nèi)涵和民族特征出發(fā)，充滿了豐富的想象力和多元化的民族色彩，不僅使我們聽眾有了預(yù)期的共鳴，也在國際上成為標(biāo)致著“中國特色”的鋼琴作品。這種真正體現(xiàn)了中國民族化的鋼琴音樂是十分值得推崇的，讓中國鋼琴音樂走向國際化不是要照搬西方的作曲技法，而是要把中國民族風(fēng)格融入作品中，讓聽者一聽就了解這是“中國風(fēng)格”。只有創(chuàng)作出更多的體現(xiàn)民族化特征和風(fēng)格的作品才能真正的把中國鋼琴藝術(shù)引向世界，魯迅先生在《且介亭雜文集》中說“只有民族的，才是世界的”，這句話同樣使用于中國鋼琴音樂之路，只有努力地向這個方向邁進(jìn)，中國鋼琴藝術(shù)才有機(jī)會在國際上耀眼奪目。

可以說中國鋼琴音樂受到了中國傳統(tǒng)音樂，西方音樂和中國政治的影響，在不到100年的各種思潮的沖擊中，中國鋼琴音樂逐漸走向了中國民族化的道路，基本形成了中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”，但中國鋼琴音樂還并沒有向世界展現(xiàn)出像挪威的民族音樂、西班牙鋼琴音樂等這種標(biāo)志性效果，因此把中國鋼琴音樂推向世界的道路上還值得各位作曲家為之努力。

五、結(jié)語

中國是一個有著幾千年豐厚文化底蘊的國家，為了繼承和發(fā)展民族文化，為了使中國鋼琴音樂與世界接軌，中國從改革開放以來加強(qiáng)了與世界各國的經(jīng)濟(jì)與文化交流，許多世界優(yōu)秀鋼琴家及教育家紛紛來中國進(jìn)行演出與教學(xué)工作，這著實使鋼琴事業(yè)取得了長足的進(jìn)步。再以老、中、青結(jié)合的專業(yè)教師隊伍對國際高水平鋼琴演奏和教學(xué)研究使得中國鋼琴的創(chuàng)作和演奏向國際水平看齊。中國鋼琴作品具有民族化特征是一條必然的發(fā)展之路，我們只有從這發(fā)展變過程中不斷找出不足，才能使中國鋼琴在民族化這條大道上越走越遠(yuǎn)。

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作者簡介：

[1]田野：三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授。endprint