金萾

摘要：在中國(guó)的民族音樂(lè)發(fā)展史上，有一位著名的民族器樂(lè)改革家--劉天華先生。他極大地推動(dòng)了中國(guó)近現(xiàn)代二胡藝術(shù)的開(kāi)拓和發(fā)展，使得二胡藝術(shù)從封建社會(huì)的文化氛圍脫離出來(lái)，特別是從1922年被北京大學(xué)聘為音樂(lè)傳習(xí)所的國(guó)樂(lè)老師，到1932年在天橋收錄民間音樂(lè)病逝的這10年間，他在學(xué)校的教學(xué)實(shí)驗(yàn)中，在各種表現(xiàn)形式的演奏中，在音樂(lè)作品的創(chuàng)作上，在對(duì)民族音樂(lè)的思想上，均形成了一套獨(dú)立而又系統(tǒng)的體系，也可以說(shuō)從那時(shí)起便創(chuàng)立了二胡的現(xiàn)代演奏學(xué)派。

關(guān)鍵詞：二胡 演奏技術(shù)

隨著近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，二胡藝術(shù)已經(jīng)從早期的民間義演和教會(huì)音樂(lè)走進(jìn)了現(xiàn)代音樂(lè)廳，從早年的自學(xué)游學(xué)模式到現(xiàn)代創(chuàng)立各大專(zhuān)業(yè)院校，成為一門(mén)獨(dú)立且專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)學(xué)科。新中國(guó)成立以來(lái)，二胡的演奏和藝術(shù)作品的創(chuàng)作都在飛速的發(fā)展中，其中涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀作品和許多出色的演奏人才，同時(shí)隨著專(zhuān)業(yè)人才不斷完善與發(fā)展，且結(jié)合大量的西洋小提琴的演奏技術(shù)現(xiàn)在的二胡豐富了古時(shí)、舊時(shí)的演奏技巧，小到如揉弦、顫音、持弓握法、運(yùn)弓、拋弓、跳弓、大擊弓大到音樂(lè)律動(dòng)、音樂(lè)感覺(jué)、樂(lè)曲的處理，二次處理、舞臺(tái)表現(xiàn)、坐姿，站姿拉琴怎么拉等。

建國(guó)以來(lái)，二胡演奏方法的規(guī)范程度已經(jīng)有了很大提高，但不正確的也是很多，因此建立一套非常規(guī)范、科學(xué)、全面的有理論依據(jù)的演奏方法在專(zhuān)業(yè)化越來(lái)越強(qiáng)的今天是非常非常必要的；所以筆者在很早的時(shí)候已經(jīng)開(kāi)始記錄專(zhuān)業(yè)技巧上的一點(diǎn)一滴。

我將自己的理論成果標(biāo)寫(xiě)在社會(huì)考級(jí)樂(lè)曲書(shū)上方便閱覽與及時(shí)記錄。

那么根據(jù)文獻(xiàn)記載介紹的規(guī)范演奏方法是：以提高動(dòng)作自然程度和能量轉(zhuǎn)化率為依據(jù)，而不帶有任何派別和個(gè)人風(fēng)格，至于個(gè)人風(fēng)格，是演奏者的藝術(shù)想象力和創(chuàng)作力在演奏中的體現(xiàn)，不在基礎(chǔ)技法討論的范疇以?xún)?nèi)。

提高演奏動(dòng)作的自然程度容易理解，那么提高能量轉(zhuǎn)化率又是怎么回事呢？實(shí)際上這種提高能量轉(zhuǎn)換的過(guò)程就是演奏二胡的過(guò)程。其中，空氣地振動(dòng)而產(chǎn)生的聲能，就是我們演奏二胡時(shí)身體所產(chǎn)生的動(dòng)能轉(zhuǎn)化而來(lái)的。

樂(lè)器是轉(zhuǎn)換工具，而技法是有效轉(zhuǎn)換方法。在科技界，能量轉(zhuǎn)換率是衡量一項(xiàng)技術(shù)先進(jìn)程度的重要指標(biāo)。那么，衡量二胡的演奏法是否科學(xué)，除了要看動(dòng)作的自然程度（最大的符合人的生理運(yùn)動(dòng)規(guī)律）外，當(dāng)然還要看能量轉(zhuǎn)換率的高低（能否用最小的力量，奏出最好的效果）了。

下面從這兩個(gè)原則出發(fā)，分細(xì)目來(lái)講解二胡演奏的基礎(chǔ)技法。

1.坐姿

首先我們要選一把能夠適合自己身高的椅子，端坐在椅子上，兩只腳踏實(shí)著地的時(shí)候雙腿可以齊平。坐在這把椅子的三分之二處，切忌全部坐滿椅面靠在椅背上，兩腳擺放，不可以張得太開(kāi)，基本與肩膀齊平，左腳和右腳之間的距離為半腳，可以把左腳放置右腳的前端，小腿不要向外張開(kāi)。腳尖點(diǎn)地，腳掌抵住椅子是不可取的。身軀要證，百會(huì)穴與會(huì)陰穴應(yīng)承一條直線，上半身自然坐直，微微地抬起頭，身體活動(dòng)的中心點(diǎn)為腰部，肩關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)、胯部、膝蓋、和踝關(guān)節(jié)不得緊張，坐直挺身不可以垂頭，不可以斜扭肩膀，也不可以歪著身體。以前在民間流行左腿架在右腿上，終因不夠自然，已逐漸淘汰。

2.握弓

首先，右手成松弛的狀態(tài)，稍稍向內(nèi)彎曲，自然地握住弓子，此時(shí)弓子的根部貼合食指的第三關(guān)節(jié)處，同時(shí)，食指不可以太僵硬，自然彎曲搭在弓桿的外側(cè)。大拇指搭在第二關(guān)節(jié)和第三關(guān)節(jié)之間的弓桿上，和弓桿垂直成“T”字形（注意不可正對(duì)食指根部）。在弓桿弓毛的中間，放入自然彎曲狀態(tài)下的中指和無(wú)名指，無(wú)名指在外，中指在內(nèi)。當(dāng)我們?cè)谕庀疫\(yùn)弓時(shí)，放松食指的第三關(guān)節(jié)、拇指靠前按在弓桿上、中指的第一關(guān)節(jié)向弓桿使外力，利用這三點(diǎn)要領(lǐng)控制弓桿的運(yùn)行，保持弓毛均勻地貼在外弦上運(yùn)行。當(dāng)我們?cè)趦?nèi)弦運(yùn)弓時(shí)，唯一不同的是中指和無(wú)名指不再向外對(duì)弓桿使用外作用力，而是勾住弓毛向內(nèi)使用作用力，從而使弓毛均勻的貼在內(nèi)弦上平穩(wěn)運(yùn)行。

南方地區(qū)的二胡演奏者持弓往往較淺，弓桿靠近指尖部位，而且拇指彎曲，以右側(cè)（而不是拇指的指面）按弓桿。這種持弓法俗稱(chēng)“南派持弓”，在演奏江南絲竹風(fēng)格音樂(lè)時(shí)，以其發(fā)音靈巧、音色通透、富有特色而著稱(chēng)。但是呢由于持弓過(guò)淺，拇指有彎曲，力量往往不易傳達(dá)至弓桿，因此演奏力度較差，音色也不夠厚實(shí)。

另有一種持弓法叫做“疊持法”，它是將中指疊在無(wú)名指上，撐開(kāi)弓桿與弓毛之間的距離，使弓毛緊張，加大了弓子的彈性。這種持弓法一般用在跳弓、拋弓、擊弓等特殊技法的演奏中，如用到演奏慢速、柔美的樂(lè)段，則不適宜。

3.按弦及保留指

在演奏一個(gè)音的時(shí)候，該音位的上一個(gè)相鄰音位的手指同時(shí)保留在琴弦上，我們將它稱(chēng)之為保留指。比如在演奏快弓時(shí)，需要各個(gè)手指非常配合有致地快速輪換按弦；或者在演奏音色飽滿濃厚，需要整個(gè)手掌施力；或者需要小指去按弦的時(shí)候。或某些特殊技巧（如墊指滑音，壓揉等）。

4.連弓

一弓演奏一個(gè)音符的弓法稱(chēng)之為分弓，那么兩個(gè)音符或是更多音符的弓法我們稱(chēng)它為連弓。在二胡曲譜上，用連線來(lái)標(biāo)注。連弓的使用使得音色更加的圓潤(rùn)，演奏的樂(lè)句更加的連貫。通常使用在優(yōu)美抒情的歌唱性旋律中。一弓兩音，甚至多音都是可以做到的。

5.顫弓

在二胡的常用演奏技法中，也稱(chēng)之為抖弓和碎弓。

顫弓的音效聽(tīng)起來(lái)類(lèi)似三十二分、四十六分音符快弓的反復(fù)演奏，它同樣是在快速地重復(fù)性地左右推拉弓子，弓子運(yùn)行非常迅速。不同的是，顫弓多運(yùn)用在弓子的中間部位和弓尖部位，弓子地運(yùn)行非常瑣碎，類(lèi)似于彈撥樂(lè)中非常有代表性的輪指技法。

如：“5”應(yīng)演奏成：32分“55555555”。顫弓在弱奏時(shí)一般多用弓尖部位演奏，強(qiáng)奏時(shí)可靠近中弓部位。此演奏技法能夠非常自如的表達(dá)旋律的漸強(qiáng)和漸弱、延音等。在使用弓尖演奏場(chǎng)景為寧?kù)o，遼遠(yuǎn)廣闊時(shí)，多用來(lái)表現(xiàn)音律減弱下全曲結(jié)束或片段完結(jié)，在展現(xiàn)樂(lè)曲情緒激昂、感情飽滿和氣氛熱烈時(shí)，會(huì)使用飽滿的中弓來(lái)進(jìn)行強(qiáng)奏，從而推動(dòng)旋律的情感達(dá)到頂峰；如著名的樂(lè)曲《光明行》（劉天華曲）的尾聲片段。值得一提的是，很多初級(jí)演奏者對(duì)于顫弓和快弓很難分清，其實(shí)，顫弓是以小臂的中部作為作用軸，作用軸和手腕保持平衡；大臂松弛地進(jìn)行小幅度抖動(dòng)，從而帶動(dòng)肘部顫動(dòng)，通過(guò)作用軸，手腕和手指自如地帶動(dòng)弓子迅速密集地重復(fù)性推拉。endprint

6.頓弓

在二胡的常用的弓法中，還有一種演奏技法叫頓弓。演奏符號(hào)是一個(gè)垂直倒立的三角型。頓弓，顧名思義是使弓子發(fā)出停頓的音符。它主要考察的是手指前端靈敏的反應(yīng)力，弓毛在弦上運(yùn)行時(shí)稍帶停頓，松緊有度地交替式運(yùn)行，無(wú)論推弓或是拉弓均可演奏，音質(zhì)呈彈性，短小有力。它的演奏效果在譜面上，只占有音符的該時(shí)值的二分之一，余下的二分之一當(dāng)作休止符來(lái)演奏，如當(dāng)外弦演奏頓弓時(shí)，右手就像擰螺絲一般，稍稍向內(nèi)側(cè)施一點(diǎn)力，在此同時(shí)中指也要向外使用一點(diǎn)作用力，讓弓毛緊實(shí)貼住外弦，配合拉弓或者推弓，發(fā)出短促有力的聲音；一旦發(fā)出音頭，弓子要立馬止住不再運(yùn)行，放松片刻，保持聲音停頓，這樣外弦的頓弓演奏就完成了。當(dāng)內(nèi)弦演奏頓弓時(shí)，右手放在弓毛上的中指和無(wú)名指可以稍稍使力向內(nèi)勾住弓毛，使弓毛緊致的貼住內(nèi)弦，配合拉弓或者推弓。一旦發(fā)出音頭，弓子要立馬止住不再運(yùn)行，放松片刻，保持聲音停頓，這樣內(nèi)弦的頓弓演奏就完成了。

頓弓的技法有兩種，一種為分頓弓，另一種為連頓弓，演奏方法同分弓和連弓，一弓只演奏一個(gè)頓音的叫做分頓弓，兩個(gè)或者兩個(gè)以上的頓音演奏叫做連頓弓。對(duì)于駕輕就熟的演奏者來(lái)說(shuō)，連頓弓的音數(shù)最多可演奏二三十個(gè)，演奏技法中的“飛弓，就是這么得來(lái)的。

7.跳弓

跳弓只有控制跳弓和自然跳弓兩種。

在跳弓的演奏技法中，相比于自然跳弓，控制跳弓的難度會(huì)更大。它的要領(lǐng)在于控制小臂的同時(shí)，將手腕和手指近乎完美地配合在一起，弓毛和琴弦摩擦發(fā)出聲音后，將弓子迅速地跳向上方，離開(kāi)琴筒，從而發(fā)出輕快短小而有力的聲音。

他和自然跳弓的區(qū)別是：1.前者演奏手腕并不放松，而呈緊張的控制狀態(tài)。2.前者小臂運(yùn)動(dòng)的“軸”在肘部，而后者運(yùn)動(dòng)的“軸”與快弓一樣在小臂中部位置。3.弓子跳動(dòng)的方向不同，前者是向上跳離琴筒的，而后者是在兩根弦之間內(nèi)外跳動(dòng)的?？刂铺推渌Ψㄔ谝黄鹗褂茫ㄈ缭凇侗本┯袀€(gè)金太陽(yáng)》《奔馳在千里草原》等樂(lè)曲中），往往運(yùn)用不多，起點(diǎn)綴作用。

自然跳弓是快弓的姊妹弓法也是二胡中一高難度技術(shù)。在演奏自然跳弓時(shí)，首先要找好弓子的跳點(diǎn)，因?yàn)槊扛拥能浻病埑诹Σ煌?，其跳點(diǎn)也會(huì)發(fā)生微妙變化，找好跳點(diǎn)，手腕放松，稍加力度即可跳成，一般多運(yùn)用于外弦。

8.拋弓

拋弓的演奏記號(hào)是一個(gè)大寫(xiě)數(shù)字“九”，出現(xiàn)在音符的頭頂，演奏效果非常類(lèi)似于馬蹄達(dá)達(dá)的聲音，所以也叫做馬蹄弓。在演奏時(shí)首先以拉弓或推弓開(kāi)始，聲音發(fā)出后順勢(shì)將弓子提起、下壓，中指無(wú)名指要阻止弓子上跳，利用工弓子的彈力這樣會(huì)急促的產(chǎn)生“得兒兒……”的跳音。

9.抖弓

抖弓也稱(chēng)墊弓，一般以拉弓居多，它緊隨附點(diǎn)音符之后，憑著右手向右一抖的慣性，從而拉奏出二、三個(gè)靈巧的三十二分音符。在演奏評(píng)劇、京劇等戲曲風(fēng)格的樂(lè)曲時(shí)，經(jīng)常用到抖弓來(lái)傳達(dá)樂(lè)曲的神韻。

力度上通常較強(qiáng)，要求手腕不能軟弱無(wú)力，稍加些爆發(fā)力，手腕關(guān)節(jié)處地運(yùn)用不能粘連拖沓，將彈韌的特性發(fā)揮出來(lái)。

在記譜上有那么兩種方法：第一種是符號(hào)記譜，就是在抖弓上標(biāo)“”，第二種就是按演奏效果記譜，但一般是按演奏符號(hào)記譜。

10.揉弦

二胡的聲音動(dòng)人的一個(gè)重要因素，源自于它的音質(zhì)渾圓飽滿、柔美恬靜、悅耳動(dòng)聽(tīng)，古人將它比作人類(lèi)的第二張嘴。能夠?qū)⑷说母星楹退枷氡磉_(dá)的淋漓盡致，與揉弦這種高超的演奏技巧密不可分。左手對(duì)琴弦使用或多或少的力度，使得琴弦長(zhǎng)度發(fā)生長(zhǎng)短的反復(fù)變化，或張力的松緊發(fā)生一松一緊的反復(fù)變化，從而產(chǎn)生類(lèi)似于人體的聲波顫動(dòng)。對(duì)于每個(gè)二胡演奏家來(lái)說(shuō)，要想體現(xiàn)出他自己的獨(dú)特風(fēng)格，必定要在揉弦這個(gè)重要的技法上大有所展。

作為二胡演奏技巧的重中之重，揉弦在早期發(fā)展中稱(chēng)為”吟”，較大幅度的揉弦稱(chēng)為”大吟”，表示方法為符號(hào)”夸”，但隨著二胡事業(yè)的逐步發(fā)展，演奏技術(shù)的不斷豐富，單從樂(lè)譜上簡(jiǎn)單的標(biāo)注越來(lái)越多的限制了演奏方法，越來(lái)越不可取，所以揉弦的表現(xiàn)僅僅是由演奏者根據(jù)自己對(duì)樂(lè)譜的理解來(lái)進(jìn)行藝術(shù)性的處理。

揉弦有很多種方法，理論上講凡是利用琴弦長(zhǎng)度張力持續(xù)變化產(chǎn)生音波的方法都可叫做揉弦，常用的有“滾、壓、滑、摳”等這幾種。滾揉是通過(guò)手掌帶動(dòng)手指第一關(guān)節(jié)在音位上上下均勻浮動(dòng)從而造成琴弦張力的變動(dòng)產(chǎn)生音波的一種演奏技能。它所產(chǎn)生的音波浮動(dòng)如：壓揉：是在手掌全部均勻的上下擺動(dòng)的同時(shí)，促使手指對(duì)琴弦產(chǎn)生作用力，從而使琴弦的音波發(fā)生變化的揉弦方法的一種。揉弦的時(shí)候，左手的按弦音位略低于音準(zhǔn)線，進(jìn)行和揉弦相反的動(dòng)作，當(dāng)手掌呈下擺的動(dòng)作時(shí)，它所帶動(dòng)的左手手指對(duì)琴弦的作用力增大，也就是壓力增大，使其完成從略低的音高到音準(zhǔn)線再到略高的音高。我們常用的滾揉和壓揉的動(dòng)作非常相似，兩者的差異是在壓揉中，左手手指的第一關(guān)節(jié)并沒(méi)有滾揉中所有的屈伸動(dòng)作，指尖也不在琴弦上做滾動(dòng)動(dòng)作，手掌的上下擺動(dòng)使壓力均附加在左手手指于琴弦。所以，壓揉、滾揉因?yàn)槠鋭?dòng)作相似，為達(dá)到樂(lè)曲的豐富表現(xiàn)，兩種可以相互融合。

二胡演奏的過(guò)程中，揉弦的運(yùn)用常常帶有演奏者個(gè)人的獨(dú)特特點(diǎn)，比如：有的演奏者傾向于運(yùn)用深邃沉穩(wěn)的揉弦；有的演奏者傾向于柔美恬淡的揉弦；有的演奏者在演奏揉弦時(shí)力度手法稍顯激昂澎湃；有的演奏者在揉弦時(shí)表現(xiàn)力充滿變化等等。因此，揉弦手法的不同運(yùn)用，展現(xiàn)了演奏家在樂(lè)曲的詮釋中獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，使他們的演奏風(fēng)格更鮮明。當(dāng)然，無(wú)論哪種演奏風(fēng)格，只要恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，就可將二胡那不可抗拒的無(wú)限魅力盡情的展現(xiàn)出來(lái)。

11.滑音

在二胡演奏中，左手的演奏技法尤為重要，其中，極具風(fēng)味的要數(shù)滑音技巧了。和右手的跳音不同，它是非跳躍式的演奏，也是中國(guó)民族弓弦樂(lè)最具有特色的一種演奏技巧。

相較于其他種類(lèi)的樂(lè)器，弓弦樂(lè)中的滑音效果使旋律更加動(dòng)人，這也是二胡音樂(lè)自身的獨(dú)特魅力。當(dāng)然，如果滑音運(yùn)用的地方不恰當(dāng)，或者手法不到位，也同樣會(huì)使樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)不堪入耳。

由此可見(jiàn)滑音在二胡演奏中所占的重要地位了。

在演奏地方風(fēng)味的樂(lè)曲時(shí)是一種調(diào)味劑，特點(diǎn)很鮮明：味道足，表現(xiàn)力豐富，手法濃重，是其主要特點(diǎn)；有其表現(xiàn)在河南山東等北方地區(qū)人民大眾豪放的性格。通常在演奏時(shí)，可將兩個(gè)手指按在弦上，增加弦的壓力。一般虎口不動(dòng)，單靠手指伸展動(dòng)作來(lái)完成。

12.顫指音

顫音，是二胡技法中不可缺少的重要組成。它的符號(hào)是“tr”，較長(zhǎng)的顫音可記做“tr～～～～～”，寫(xiě)在音符的上方，顫音，左手該音手指先照常演奏此音，再用另一手指在保持手指獨(dú)立性的基礎(chǔ)下，最快速度不間斷的擊打此音的二度音或三度音，使它發(fā)出像吹奏樂(lè)器的花舌技巧。

值得注意的是，顫指的時(shí)候一定要使演奏基本音的手指保持在弦上，顫指的手指向下呈自然彎曲狀，由左手的手掌做前端的指關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)，富有彈性的擊弦；如此循反往復(fù)的進(jìn)行即可完成。

由于生理上的原因，三指與四指的擊弦力度、彈性和控制能力都較差，練習(xí)的難度也大得多，為此，演奏者一定要加強(qiáng)這兩個(gè)手指的顫音訓(xùn)練，務(wù)必使四個(gè)手指有同樣的能力。

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