郭昕

音樂(lè)時(shí)空：據(jù)資料顯示，您成為國(guó)內(nèi)全面研究十二音序列音樂(lè)的第一人，一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)專業(yè)音樂(lè)界迫切需要了解現(xiàn)代作曲技法，另一方面也出于您個(gè)人對(duì)十二音序列音樂(lè)的強(qiáng)烈興趣。

鄭英烈先生：改革開(kāi)放之前，包括勛伯格十二音體系在內(nèi)的所有現(xiàn)代音樂(lè)，在我國(guó)都屬禁區(qū)，被說(shuō)成是“沒(méi)落資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)”而無(wú)人敢問(wèn)津。改革開(kāi)放以后，這個(gè)禁區(qū)被打破了，尤其是1977年高?；謴?fù)招生后，一批在音樂(lè)學(xué)院學(xué)作曲的青年學(xué)子如饑似渴地想了解外部世界的情況，借鑒西方新的作曲技術(shù)。我雖已進(jìn)入中年，也和那些青年學(xué)子一樣想了解這方面的情況。20世紀(jì)西方的音樂(lè)是多元化的，五花八門，但十二音序列音樂(lè)是成體系的，是可以納入教學(xué)的。于是我便選擇這個(gè)體系作為研究課題。

音樂(lè)時(shí)空：您還是將序列音樂(lè)引入中國(guó)高等音樂(lè)教育課程體系的第一人，1981年率先在武漢音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)“序列音樂(lè)講座”，對(duì)于序列音樂(lè)的教學(xué)，您一定積累了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)。

鄭英烈先生：“老師必須有一桶水，才能給學(xué)生一瓢水”。這是在中小學(xué)中很流行的一句話，也是對(duì)中小學(xué)老師的嚴(yán)格要求。但在高校里，尤其是在開(kāi)設(shè)一門補(bǔ)白性新學(xué)科的時(shí)候，我認(rèn)為，先生只要有一瓢水，無(wú)妨先把這瓢水送給學(xué)生，然后再和學(xué)生一起去尋求第二瓢、第三瓢……（1989年我在《黃鐘》上發(fā)表了《開(kāi)設(shè)序列音樂(lè)課10年回顧》一文中便提出這個(gè)觀點(diǎn)）于是，我便在1981年開(kāi)始給第一屆研究生和作曲系本科畢業(yè)班開(kāi)設(shè)“序列音樂(lè)講座”。那時(shí)只有八講，也就是八次就講完了，只能介紹序列音樂(lè)的基本原理和寫作要領(lǐng)。經(jīng)過(guò)幾年的補(bǔ)充，才于1985年正式開(kāi)設(shè)“序列音樂(lè)寫作”課（8講增加到16章）。經(jīng)過(guò)幾輪實(shí)踐，內(nèi)容不斷充實(shí)，這門課又從一學(xué)期改為一學(xué)年了。結(jié)業(yè)時(shí)每位學(xué)生都要參加考試并提交一首作品。我先后上了10輪課，學(xué)生都很喜歡這門課。

音樂(lè)時(shí)空：“音級(jí)集合理論”、“組合性序列的寫作規(guī)律”和“從調(diào)性到無(wú)調(diào)性的演化過(guò)程考證”都是您教學(xué)的核心內(nèi)容嗎？

鄭英烈先生：這三個(gè)內(nèi)容是后來(lái)補(bǔ)充進(jìn)去的，不算序列音樂(lè)的核心內(nèi)容。在這里我只能很簡(jiǎn)單地介紹一下：一、耶魯大學(xué)的終身教授、音樂(lè)分析大師阿倫·福特（Allen Forte）借用數(shù)學(xué)集合論的原理，創(chuàng)造了一套用來(lái)分析無(wú)調(diào)性音樂(lè)的“音級(jí)集合理論”。該理論把任何三至九個(gè)音的結(jié)合稱為“音級(jí)集合”，一個(gè)集合與其他集合的關(guān)系依音程含量確定其相似性的程度和等級(jí)。一首作品的核心集合及其具有相似性關(guān)系的集合被應(yīng)用在作品的不同部位，可使作品的和聲獲得風(fēng)格上的統(tǒng)一。二、12音序列可由兩個(gè)等值的（逆行、倒影、倒影逆行）6音組構(gòu)成，也可由三個(gè)等值的4音組和四個(gè)等值的3音組構(gòu)成。這種結(jié)構(gòu)的序列稱為“組合性序列”，可使一首序列音樂(lè)的寫作材料更為集中，貌似12個(gè)音，實(shí)為6個(gè)音、4個(gè)音甚至3個(gè)音。朱踐耳的《第二交響曲》便應(yīng)用這種序列；結(jié)果整首交響曲的寫作材料實(shí)際上只是三個(gè)音（一個(gè)三音集合），這是材料的最大限度的集中。三、構(gòu)成調(diào)性的標(biāo)準(zhǔn)和調(diào)性的概念是發(fā)展的。在西方共性寫作時(shí)期，和聲中的調(diào)性，至少必須是“屬—主”的進(jìn)行才能建立起來(lái)。到了瓦格納的某些作品，和聲語(yǔ)言已發(fā)展到僅僅一個(gè)主和弦或一個(gè)屬七和弦的出現(xiàn)便可代表調(diào)性了。勛伯格于20世紀(jì)第一個(gè)十年，在這個(gè)基礎(chǔ)上再往前走一步，便出現(xiàn)了所謂的“無(wú)調(diào)性”作品。這個(gè)過(guò)程是一個(gè)漸變的過(guò)程。

音樂(lè)時(shí)空：您曾先后兩次在全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)上呼吁音樂(lè)院校增設(shè)現(xiàn)代和聲課程或講座，那么您認(rèn)為這類教學(xué)該從哪些理論入手？

鄭英烈先生：我參加過(guò)多屆作曲技術(shù)理論研究生的論文審閱和答辯，發(fā)現(xiàn)他們的畢業(yè)論文大多數(shù)是分析某一位現(xiàn)代作曲家的作品。分析這類作品僅靠傳統(tǒng)和聲的知識(shí)顯然是不行的；許多論文涉及到現(xiàn)代和聲的某些概念，但往往說(shuō)不清楚。所以我認(rèn)為要開(kāi)“音樂(lè)分析學(xué)”這門課，當(dāng)務(wù)之急是要有一些預(yù)備課相配合。至少應(yīng)讓學(xué)生對(duì)20世紀(jì)究竟有些什么新的和聲理論有個(gè)初步的認(rèn)識(shí)，對(duì)一些重要的概念必須有準(zhǔn)確的掌握，才能更有效的去分析新音樂(lè)。所以才提出你所說(shuō)的那幾門課。這四門課也不是分析現(xiàn)代作品的“靈丹妙藥”，但卻是很重要的。它們都已有專門的論著（羅忠镕翻譯的興德米特的《作曲技法》、阿倫·福特的《無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)》和我的《序列音樂(lè)寫作教程》以及翻譯的雷蒂的《調(diào)性·無(wú)調(diào)性·泛調(diào)性》），這里就不一一介紹了。我只說(shuō)幾句有關(guān)的話：“改革開(kāi)放”之初，中央音樂(lè)學(xué)院請(qǐng)來(lái)劍橋大學(xué)的作曲教授葛爾來(lái)講學(xué)，當(dāng)時(shí)葛爾教授主要是傳授十二音技法的基礎(chǔ)知識(shí)，他說(shuō)：“要了解20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)，最好是從了解十二音技法入手?！崩椎偬岢龅摹昂吐曊{(diào)性”和“旋律調(diào)性”的概念，對(duì)分析現(xiàn)代作品也是很重要的。

音樂(lè)時(shí)空：您還是國(guó)內(nèi)出版十二音序列音樂(lè)專著的第一人，從1982年油印版的《序列音樂(lè)講座》到2007年《序列音樂(lè)寫作教程》先后修訂五次，由此也可以看出您在學(xué)術(shù)領(lǐng)域孜孜不倦、精益求精。

鄭英烈先生：我決定研究序列音樂(lè)的時(shí)候，對(duì)什么是序列音樂(lè)可說(shuō)是一無(wú)所知，真正的“從零開(kāi)始”、“白手起家”。那時(shí)候?qū)W校尚未招研究生，沒(méi)有訂購(gòu)?fù)馕膱D書的經(jīng)費(fèi)，圖書館里沒(méi)有任何有關(guān)資料；幸虧在舊金山的一位好友（中學(xué)的同學(xué)）先后給我寄來(lái)不少資料。我采取了兩條腿走路的方法：一方面不斷地閱讀和翻譯有參考價(jià)值的文獻(xiàn)；一方面分析中國(guó)作曲家應(yīng)用十二音技法創(chuàng)作的作品，總結(jié)他們創(chuàng)造性運(yùn)用的特點(diǎn)，不斷補(bǔ)充進(jìn)教材。從八講的《序列音樂(lè)講座》，到十六章的《序列音樂(lè)基礎(chǔ)》，到正式出版的《序列音樂(lè)寫作基礎(chǔ)》（上海音樂(lè)出版社），總共花了10年時(shí)間。2005年第五次印刷前，上海音樂(lè)出版社的王秦雁先生建議我補(bǔ)充修改后出修訂版。我又補(bǔ)充了六章，將書名改為《序列音樂(lè)寫作教程》（2007年出書）。

音樂(lè)時(shí)空：您曾經(jīng)提出“17、18 到19世紀(jì)上半葉，西方的和聲語(yǔ)言確實(shí)存在著“共性”，作曲家們使用相同或類似的和聲語(yǔ)言創(chuàng)作各自的音樂(lè)（并非沒(méi)有個(gè)人風(fēng)格），這才有可能被總結(jié)成為傳統(tǒng)和聲教科書。19世紀(jì)下半葉以后，作曲家開(kāi)始分道揚(yáng)鑣，20世紀(jì)的和聲是沒(méi)有“共性”的?！蔽覀兿胝?qǐng)您詳細(xì)解釋一下這個(gè)觀點(diǎn)。endprint

鄭英烈先生：從17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉約250年里，西方作曲家采用的和聲語(yǔ)言從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，有了長(zhǎng)足的發(fā)展，但離不開(kāi)功能和聲的框架。在這兩個(gè)多世紀(jì)里，西方作曲家采用共同的和聲語(yǔ)言，也就是我們和聲教科書里所講授的和聲語(yǔ)言，被稱為“共性寫作時(shí)期”。19世紀(jì)中葉瓦格納的一部具有里程碑式的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，一下子將和聲語(yǔ)言向前推進(jìn)了幾十年，調(diào)性的標(biāo)準(zhǔn)和概念已發(fā)展到無(wú)以復(fù)加的地步，正如前面說(shuō)過(guò)的，一個(gè)主和弦甚至屬七和弦的出現(xiàn)便可代表一個(gè)調(diào)性；不協(xié)和音的大量應(yīng)用使功能和聲處于崩潰的邊緣。作為瓦格納崇拜者的勛伯格，在19世紀(jì)的最后一年（1899）創(chuàng)作了一首弦樂(lè)六重奏《升華之夜》，西方理論家一致認(rèn)為，其和聲語(yǔ)言酷似瓦格納的《特里斯坦》。說(shuō)明19世紀(jì)下半葉的幾十年來(lái)里，除法國(guó)的印象派外，德國(guó)體系的和聲一直在這種狀態(tài)中徘徊著。勛伯格在《我的演進(jìn)》一文中對(duì)他當(dāng)時(shí)的處境和心態(tài)有這樣的描述：“大量占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)的不協(xié)和音，再也不可能由于偶爾回到人們通常用來(lái)表示一個(gè)調(diào)的那種調(diào)性三和弦而獲得平衡，在沒(méi)有與它相適應(yīng)的和聲進(jìn)行的支持的條件下，似乎無(wú)法迫使和聲運(yùn)動(dòng)納入強(qiáng)求一致的調(diào)性體制。這種困境使我憂慮，也引起我所有同時(shí)代人的關(guān)切?！边@種和聲，離無(wú)調(diào)性只有一步之遙了。而冒著風(fēng)險(xiǎn)走出這“吃力不討好”的決定性的一步的，正是勛伯格。標(biāo)志著無(wú)調(diào)性音樂(lè)的出現(xiàn)的，是勛伯格創(chuàng)作于1909年的《Am Strande》。

如前所說(shuō)，單獨(dú)一個(gè)大、小三和弦或?qū)倨吆拖叶急徽J(rèn)為是調(diào)性因素，這是無(wú)調(diào)性音樂(lè)必須避免的。但興德米特的和聲理論認(rèn)為，一個(gè)和弦不論它的結(jié)構(gòu)有多么復(fù)雜，只要其中存在著純五度音程（包括其轉(zhuǎn)位純四度），便被認(rèn)為是有根音的；而根音就是調(diào)性。在他眼里，許多無(wú)調(diào)性音樂(lè)都是有調(diào)性的。勛伯格也反對(duì)“無(wú)調(diào)性”這個(gè)詞。明白這一點(diǎn)，對(duì)了解泛調(diào)性是很有幫助的。

音樂(lè)時(shí)空：您可謂是羅忠镕先生十二音（序列）音樂(lè)作品的最佳詮釋者，從上世紀(jì)八十年代初開(kāi)始，您先后發(fā)表了《<涉江采芙蓉>的創(chuàng)作手法》和《羅忠镕<第二弦樂(lè)四重奏>試析》等多篇論文，還出版了《羅忠镕書信集》，您作為十二音（序列）音樂(lè)的研究者，與十二音（序列）音樂(lè)的實(shí)踐者羅忠镕先生產(chǎn)生過(guò)哪些思想的碰撞與交流？

鄭英烈先生：我不敢說(shuō)我是羅忠镕先生作品的最佳詮釋者，雖然我和羅先生有過(guò)多年的交流合作，他是我的良師益友。我們是通過(guò)《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作和分析才認(rèn)識(shí)的，從1982至1993的十多年里，我和羅先生有過(guò)頻繁的通信，一共得到羅先生信函60封。所涉及的，大都是對(duì)學(xué)術(shù)問(wèn)題的探討和看法，對(duì)音樂(lè)活動(dòng)的報(bào)道和信息交流，對(duì)某種思潮的態(tài)度以及對(duì)音樂(lè)生活中某些錯(cuò)誤做法的鞭笞，乃至他正在創(chuàng)作的作品的具體構(gòu)思也對(duì)我有所吐露；羅先生在很多作品中應(yīng)用過(guò)十二音技法，但都是創(chuàng)造性的應(yīng)用。很奇怪，我們的觀點(diǎn)幾乎完全相同。《羅忠镕書信集》只是內(nèi)部的公開(kāi)，尚未正式發(fā)表，《新音樂(lè)年鑒》主編錢仁平告訴我，準(zhǔn)備在最新一期上發(fā)表。這對(duì)研究羅忠镕是有重要參考價(jià)值的。

音樂(lè)時(shí)空：據(jù)您所知，目前國(guó)內(nèi)專業(yè)作曲家的創(chuàng)作中，十二音作曲技法是否仍占有重要地位？這種技法對(duì)未來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作將會(huì)有什么影響？

鄭英烈先生：上世紀(jì)80年代到90年代初期這段時(shí)間，自從羅忠镕先生發(fā)表他的《涉江采芙蓉》之后，我國(guó)許多作曲家也競(jìng)相在作品中采用這種方法；如蘆世林的科教片《丹頂鶴的一家》的配樂(lè)、陳銘志的《鋼琴小品八首》、王建中的《五首鋼琴曲》等。最引人注目的是，朱踐耳的《第一交響曲》便嘗試用十二音技法。在他創(chuàng)作的15部交響曲中，大部分都采用這種技法。涉足這種技法的作曲家，就我所知還有王西麟、汪立三、彭志敏、周晉民、楊衡展等十多位。我先后分析研究過(guò)他們的作品并將有特點(diǎn)的段落收入我的教材作為譜例。十二音技法作為那個(gè)時(shí)代新引進(jìn)的技術(shù)而受到一些專業(yè)作曲家的青睞，并不意味著這種技法占有主導(dǎo)地位或重要地位，只能說(shuō)是“百花園”里的一朵花。我國(guó)作曲家應(yīng)用十二音技法，一開(kāi)始便沒(méi)有嚴(yán)格遵循勛伯格的規(guī)則和模式，都是有各自的創(chuàng)造性的。這正符合勛伯格的本意。勛伯格一再告誡他的學(xué)生：不要單純的模仿，要有自己的創(chuàng)造。勛伯格有句名言：“我是用十二音‘作曲，而不是用‘十二音作曲。”值得體味深思。

過(guò)了那段“十二音熱”之后，國(guó)內(nèi)作曲家采用十二音技法的恐怕不多了。有人說(shuō)：“十二音技法過(guò)時(shí)了”，這話也對(duì)也不對(duì)。作為一種具有嚴(yán)格規(guī)則的作曲技術(shù)，已經(jīng)屬于”古典”了，即使應(yīng)用，也必須是創(chuàng)造性的應(yīng)用。但作為一種有別于傳統(tǒng)的作曲思維方法，它永遠(yuǎn)也不會(huì)“過(guò)時(shí)”的。作曲大師梅西安曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：序列的原則在21世紀(jì)依然會(huì)發(fā)揮其重要作用。（大意）

音樂(lè)時(shí)空：您是怎樣看待現(xiàn)代和聲與傳統(tǒng)和聲的關(guān)系？

鄭英烈先生：首先應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)和聲和現(xiàn)代和聲有一個(gè)界定。我心目中的傳統(tǒng)和聲是從巴洛克時(shí)期到浪漫派時(shí)期的和聲，也就是和聲教科書中所講授的和聲或所謂“共性寫作”的和聲語(yǔ)言，統(tǒng)稱為“傳統(tǒng)和聲”。后浪漫主義功能和聲瀕臨瓦解時(shí)期（19世紀(jì)末）到泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性（包括十二音）的和聲，統(tǒng)稱為現(xiàn)代和聲?，F(xiàn)代和聲與傳統(tǒng)和聲是一脈相承的，是一個(gè)漫長(zhǎng)的漸變演化過(guò)程。其區(qū)別的焦點(diǎn)是對(duì)調(diào)性的觀念和解釋。古典時(shí)期的和聲建立在大小調(diào)的調(diào)式功能體系基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)功能邏輯，重視調(diào)性的明確和鞏固，集中體現(xiàn)在終止式上。到了浪漫主義時(shí)期，由于副屬和弦的廣泛應(yīng)用，同主音大小調(diào)的隨意交替，功能的范圍被擴(kuò)大了。“物極必反”是萬(wàn)物發(fā)展的規(guī)律。當(dāng)功能和聲被發(fā)展到頂峰時(shí)，功能邏輯的重要性便開(kāi)始被淡化。前面提到的瓦格納的和聲便是功能被淡化（和有意削弱）的典型。隨著功能的被淡化，和弦的結(jié)構(gòu)也越來(lái)越復(fù)雜；非三度結(jié)構(gòu)的和弦、高疊和弦等等都出現(xiàn)了。最終出現(xiàn)了泛調(diào)性和無(wú)調(diào)性。這樣的簡(jiǎn)單描述是無(wú)法說(shuō)清楚其演變過(guò)程的，但事實(shí)就是這樣。

音樂(lè)時(shí)空：您對(duì)傳統(tǒng)和聲的學(xué)習(xí)有哪些建議呢？

鄭英烈先生：現(xiàn)在的作曲學(xué)生中，不少人有一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，他們認(rèn)為：今天創(chuàng)作新作品，根本不用傳統(tǒng)和聲，那為什么還要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和聲呢？讓我們以書法為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題?？瑫菚ǖ幕A(chǔ)。不論你將來(lái)要寫的是什么體，都必須從楷書入手。楷書的基本功打好了，“楷書——行書——行草——草書——狂草”。沿著這條路走下去，你才會(huì)成為一個(gè)專長(zhǎng)狂草的書法家。今天許多人的漢字書寫遠(yuǎn)沒(méi)有老一輩人那么好，就是因?yàn)樾W(xué)階段沒(méi)有受過(guò)嚴(yán)格的楷書訓(xùn)練。尤其是電腦可以代替寫字的今天，這個(gè)問(wèn)題越發(fā)明顯。不學(xué)傳統(tǒng)和聲便想直接學(xué)習(xí)十二音技法，就像不學(xué)楷書便要寫狂草一樣，那是異想天開(kāi)。我的看法是，傳統(tǒng)和聲必須要學(xué)，而且要學(xué)好，不可打折扣。endprint

音樂(lè)時(shí)空：我們發(fā)現(xiàn)，您對(duì)斯波索賓的《和聲學(xué)教程》也有獨(dú)到見(jiàn)解。

鄭英烈先生：斯波索賓的《和聲學(xué)教程》，上世紀(jì)50年代從前蘇聯(lián)引進(jìn)后，一直成為我國(guó)音樂(lè)院校的經(jīng)典教材。該書突出了傳統(tǒng)和聲中和弦在調(diào)式中的功能屬性和和聲運(yùn)動(dòng)中功能邏輯的概念，西方的同類教材是沒(méi)有這種理論的。這是該書的特點(diǎn)，那時(shí)候讓國(guó)人大開(kāi)眼界。但它的毛病也正是出在這里。這里只舉其中的一點(diǎn)。斯波索賓的書中寫道：

由主和弦與屬和弦兩個(gè)功能組成的進(jìn)行，稱為“正格進(jìn)行”。如：

T-D，D-T，T-D-T，D-T-D等。

由主和弦與下屬和弦兩個(gè)功能組成的進(jìn)行，稱為“變格進(jìn)行”。如：

T-S，S-T，T-S-T，S-T-S等。

Ⅰ—Ⅳ相當(dāng)于下屬調(diào)的Ⅴ—Ⅰ，具有正格進(jìn)行的效果；若在Ⅰ上加一個(gè)小7度音，不正是地地道道的正格進(jìn)行嗎？為什么列入“變格進(jìn)行”？這對(duì)以后解釋副屬和弦是明顯不利的。

音樂(lè)時(shí)空：您對(duì)樂(lè)理教學(xué)提出的“基本樂(lè)理”與“高級(jí)樂(lè)理”的劃分依據(jù)是什么？

鄭英烈先生：現(xiàn)在的樂(lè)理書越來(lái)越詳細(xì)，范圍越來(lái)越廣，把一些本屬于和聲的內(nèi)容也納入樂(lè)理了。我想是不是可以分為“基本樂(lè)理”和“高級(jí)樂(lè)理”？“基本樂(lè)理”包括調(diào)、調(diào)式、音程、記譜等，入學(xué)就必須考的。入學(xué)后表演專業(yè)就可免修了；而“高級(jí)樂(lè)理”可包含和弦結(jié)構(gòu)甚至音級(jí)集合的基本知識(shí)等。入學(xué)后作曲系和音樂(lè)學(xué)系必修。

音樂(lè)時(shí)空：你不僅是音樂(lè)理論家，還是音樂(lè)文獻(xiàn)編譯專家，對(duì)于音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的音譯與意譯問(wèn)題，您有何看法？

鄭英烈先生：在音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯這個(gè)領(lǐng)域，我只是因工作需要湊合湊合而已，不算專家；不過(guò)在實(shí)踐中有一些體會(huì)。引進(jìn)西方音樂(lè)理論與翻譯是分不開(kāi)的，我們的前輩已為我們做出成功的榜樣。例如把Fuga譯為“賦格”，真是其妙無(wú)比，既是音譯也是意譯。詩(shī)詞歌賦的“賦”，格律的“格”，形象地描繪了一種就像作詩(shī)填詞一樣非常嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)形式。又例如將Symphony 譯作“交響曲”，意指樂(lè)隊(duì)中各種樂(lè)器和聲部交錯(cuò)地鳴響。但也有相反的錯(cuò)誤的例子。如王沛綸的《音樂(lè)辭典》里，將艾夫斯的Concord Sonata譯作《和合奏鳴曲》。譯者只看到concord是“協(xié)和”或“和諧”的意思，而不了解該作品的創(chuàng)作背景。Concord實(shí)為美國(guó)New Hampshire（新罕布什爾州）的首府康科特，應(yīng)譯作《康科特奏鳴曲》。

我汲取正反的經(jīng)驗(yàn)，自己翻譯時(shí)便不敢怠慢。在翻譯《現(xiàn)代對(duì)位及其和聲》（原書名是Harmony in Modern Counterpoint）時(shí)，該書常出現(xiàn)Tonic effect這個(gè)詞，意指在現(xiàn)代的調(diào)性音樂(lè)里，一個(gè)終止和弦有主音作為根音，但不是簡(jiǎn)單的三和弦，其結(jié)構(gòu)可以很復(fù)雜，卻具有主和弦的功能與效果，但不宜套用傳統(tǒng)的“主和弦”的稱謂。若按字面譯作“主效果”，聽(tīng)起來(lái)很不專業(yè)。經(jīng)再三琢磨，最后譯作“主功效”（即具有主功能效果的意思）。在翻譯《Tonality.Atonality.Pantonality》一書時(shí)，怎樣翻譯Pantonality這個(gè)詞呢？在tonality（調(diào)性）前面加前綴pan，這個(gè)pan有“全”、“總”、“泛”等意思。當(dāng)我了解到Pantonality的音樂(lè)是一種將調(diào)性概念發(fā)展到接近“無(wú)調(diào)性”狀態(tài)，即主音的極度游移性，便選擇了“泛調(diào)性”的譯名。除人名地名外，一般術(shù)語(yǔ)是不能音譯的，但如能做到兩者相結(jié)合，如“賦格”，那是最好的。endprint