[摘 要] 傷痕電影是中國一種特殊的電影現(xiàn)象。長影的傷痕電影經(jīng)歷了政治性的批判與控訴到人道主義的彰顯這樣一個主題轉(zhuǎn)變。從最初的政治批判與情感控訴發(fā)展到痛定思痛后的人道主義彰顯，傷痕電影逐漸加深了反思的力度，這既是傷痕電影的轉(zhuǎn)變，同時也是中國社會文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變，傷痕電影在轉(zhuǎn)變的過程中暗合了中國大的社會文化轉(zhuǎn)型。而傷痕電影中正面示范的榜樣力量、對政治的批判以及反思姿態(tài)，在順應(yīng)了中國主流意識形態(tài)的同時，又有著深刻的社會意義。

[關(guān)鍵詞] 傷痕電影；“文革”；批判；人性

基金項目：本文系吉林省社科基金項目“新時期吉林‘通俗劇電影研究”的階段性成果（項目編號：2014JD7）。

十年動亂使國家遭受重創(chuàng)，人民的心靈受到殘害，所有的文學(xué)、藝術(shù)樣式都受到了毀滅性的打擊，一片荒蕪?！八娜藥汀北淮虻挂院?，中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)”標(biāo)志著我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化等全方位的復(fù)蘇。而文藝界的復(fù)蘇，最先體現(xiàn)在了文學(xué)上。1977年11月，《人民文學(xué)》發(fā)表了劉心武的短篇小說《班主任》，率先揭露“文革”的罪惡以及對于青少年心靈的毒害，開啟了新時期文學(xué)的“傷痕”表述。接下來的1978年8月11日，盧新華發(fā)表在《文匯報》上的短篇小說《傷痕》正式拉開了“傷痕文學(xué)”的大幕，成為文學(xué)界在政治上徹底否定“文革”的先聲。隨后出現(xiàn)的許多作品都著力于表現(xiàn)十年浩劫時期的生活圖景，貫穿著對逝去年代苦難的強(qiáng)烈控訴和對慘痛歷史的真誠思考，這些作品所表現(xiàn)出的對人性的關(guān)懷在全國引起巨大反響。傷痕文學(xué)已經(jīng)由一種文學(xué)現(xiàn)象逐漸演變?yōu)橐还上砣珖摹皞畚膶W(xué)思潮”，在對“文化大革命”的徹底否定的前提下，其精神實(shí)質(zhì)在于對人性、人情、人道主義等問題的討論和對于人的尊嚴(yán)、價值、權(quán)利的呼喚。

與此同時，電影藝術(shù)開始復(fù)蘇，在傷痕文學(xué)與傷痕文學(xué)思潮的影響下，情感的宣泄幾乎成為整個電影界的創(chuàng)作基調(diào)。就像“傷痕文學(xué)”一樣，在經(jīng)歷了強(qiáng)烈的情感抒發(fā)之后走向痛定思痛的思考，“傷痕電影”雖然反思的力度不及“傷痕文學(xué)”，但其依然經(jīng)歷了一個從政治性批判到人性的反思這個過程。

新時期長影的傷痕電影沒有出現(xiàn)類似《小花》《生活的顫音》《苦惱人的笑》《淚痕》《苦難的心》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《被愛情遺忘的角落》等產(chǎn)生非常大的社會影響力的影片，但《嚴(yán)峻的歷程》《苦難的心》《黃河之濱》《勿忘我》《流淚的紅蠟燭》《但愿人長久》《殘雪》《十六號病房》等影片的拍攝，也有著非常寶貴的啟示——這些影片的主題嬗變在社會文化急劇轉(zhuǎn)型的新時期有著深刻的現(xiàn)實(shí)和文化意義，其現(xiàn)實(shí)和文化層面的意義既能凸顯中國社會文化轉(zhuǎn)型的軌跡，又為中國電影中的“文革”敘事增添了豐富的素材。本文選取新時期長影的幾部傷痕電影為例，試圖通過這幾部傷痕電影主題方面的分析闡釋，來探討傷痕電影的文化轉(zhuǎn)型，以其進(jìn)一步深化這些影片的文化和社會意義。

一、現(xiàn)實(shí)主義精神燭照之下的政治批判

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)的大討論結(jié)束了“兩個凡是”的理論壟斷，文藝界的思想解放由此展開。新時期之初，政治批判、政治控訴和情感宣泄成為文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)容。 “傷痕電影”的導(dǎo)演們懷著深刻的憂慮意識創(chuàng)作了一批批反映主流意識形態(tài)的作品，這些作品以直面現(xiàn)實(shí)的勇氣描述歷史的真相，對“文革”進(jìn)行了嚴(yán)厲的政治性批判。長影拍攝了《苦難的心》《燈》《黃河之濱》等一批反映“文革”的“極左”路線、控訴“四人幫”罪惡行徑的影片。

影片《苦難的心》由常甄華導(dǎo)演，張弦編劇，以“四人幫”肆虐的1975年為背景，描寫了從海外歸來的外科醫(yī)生羅秉真所遭受的痛苦和屈辱，真實(shí)地再現(xiàn)了“四人幫”反革命集團(tuán)橫行肆虐的災(zāi)難歲月，熱情歌頌了優(yōu)秀知識分子、醫(yī)學(xué)專家羅秉真同志的高尚情操和堅毅品格。影片用了閃回的手法表現(xiàn)年輕的羅秉真出于對祖國和人民的熱愛，毅然放棄國外優(yōu)裕的生活和工作條件，攜帶妻女回到祖國。他要用自己熾熱的心和如火的熱情報效祖國，他帶領(lǐng)得意弟子楊帆在心臟瓣膜實(shí)驗(yàn)中取得了成功。在將這一技術(shù)應(yīng)用到患者蘇蘭身上時，卻出現(xiàn)了意外——蘇蘭死了，但事實(shí)的真相卻不是在手術(shù)的環(huán)節(jié)，而是在術(shù)后護(hù)士小喬護(hù)理過程中用錯了藥所致。膽怯的小喬隱瞞了事情的真相，羅秉真因此被撤銷職務(wù)，奪去了手術(shù)刀，每天拿著拖把擦樓梯、掃廁所，醫(yī)院的墻上貼滿了羅秉真的大字報……他的女兒羅玉薇不忍看著父親被踐踏，請求爸爸離開醫(yī)院。羅秉真在極度痛苦中仍然不放棄自己所摯愛的醫(yī)學(xué)事業(yè)，他告訴女兒“我們要像蠶一樣，把最后一寸絲吐出來，貢獻(xiàn)給人民……”影片對羅秉真的不幸遭遇表現(xiàn)得深刻有力，這與他執(zhí)著剛毅、鞠躬盡瘁卻矢志不渝的高尚品格形成了鮮明的對照，兩相對比，更加凸顯出善良在丑惡壓制之下的艱難處境，強(qiáng)烈地扣動著觀眾的心，同時也更加喚起人們對“四人幫”罪行的憎恨。

尤其發(fā)人深省的是影片結(jié)尾，“四人幫”被打倒了，全國科學(xué)大會在北京召開。大會向羅秉真同志發(fā)去了請柬，可請柬再也不能送到羅秉真的手里，他在對醫(yī)療事業(yè)的無限留戀與不舍中與世長辭。強(qiáng)烈的悲劇色彩有力地控訴了“四人幫”的罪惡，同時也昭示了“四人幫”被粉碎，人民必勝，科學(xué)必勝的歷史必然趨勢。

影片《黃河之濱》由張笑天編劇，李前寬、肖桂云導(dǎo)演。通過從“大躍進(jìn)”到“文革”幾十年的時間跨度里，魏興幫遭受的一次次不公正待遇表現(xiàn)了“左”傾思想和“文革”對一個赤膽忠肝的干部的戕害，而由于公社書記劉輝冒報征購糧食數(shù)字導(dǎo)致香妮連病帶餓不幸喪生這樣的情節(jié)設(shè)計更加突出了“左傾”的殘酷。直到十一屆三中全會之后，魏興幫的冤案才得以平凡，他才能施展自己的才華為黃河之濱的百姓做些實(shí)事。影片結(jié)尾給人啟迪，在引黃工程竣工大典上，人們翹首以待魏興幫的親手剪彩，魏興幫卻在此時因患肝萎縮與世長辭了。影片熱切謳歌了魏興幫的奉獻(xiàn)精神，嚴(yán)厲鞭撻了“左傾”路線和“文革”對人們的荼毒與傷害。

另外還有幾部影片也反映了對“四人幫”的控訴這一主題。影片《張鐵匠的羅曼史》編劇導(dǎo)演齊興家，1982年攝制。本片改編自張一弓的鄉(xiāng)土小說《張鐵匠的羅曼史》，以“大躍進(jìn)”到“文化大革命”幾十年的農(nóng)村生活為背景，描寫了張鐵匠屢遭打擊和陷害，與妻子臘月幾經(jīng)離散，一家人從肉體到精神都飽受摧殘。直到十年動亂結(jié)束之后，他們才得以破鏡重圓，開始新的生活。影片富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，通過張鐵匠一家悲歡離合的坎坷遭遇，向人們展現(xiàn)了幾十年間中國農(nóng)村所經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨，控訴了極“左”思潮和“四人幫”的罪行給中國人民帶來的深重災(zāi)難，發(fā)人深省。片中王臘月的哥哥王木慶是極 “左”路線的執(zhí)行者，他無疑是拆散臘月夫婦的直接兇手，通過王木慶也就是極 “左”路線的罪行最終被徹底擊垮，影片歌頌了那個時代普通善良民眾不屈服的精神?！秶?yán)峻的歷程》（里劼、張笑天、侍繼余編劇，蘇里、張健佑導(dǎo)演）和《燈》（雁翼編劇，尹一青導(dǎo)演）兩部影片分別通過鐵路工人和科研人員同“四人幫”所進(jìn)行的復(fù)雜斗爭，來控訴“四人幫”的倒行逆施，強(qiáng)調(diào)了人民勝利的來之不易，影片歌頌了斗爭中民眾不屈服的精神，堅定地表達(dá)著人民必勝的信念。

二、人道主義的彰顯

“人道主義在西方是歷史的產(chǎn)物，在不同時代具有不同的具體內(nèi)容，卻有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴(yán)，把人放在高于一切的地位，因?yàn)槿穗m是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺性和精神生活。”①人道主義以“人的發(fā)現(xiàn)”為核心，強(qiáng)調(diào)人應(yīng)有的地位和尊嚴(yán)與追求幸福生活的權(quán)利。在經(jīng)歷了文藝復(fù)興時期的人文主義、18世紀(jì)啟蒙時期的人道主義和19世紀(jì)的以個人為本位三個發(fā)展階段之后，人道主義于19世紀(jì)末20世紀(jì)初伴隨“五四”新文化運(yùn)動進(jìn)入中國并得以廣泛傳播。新中國成立以前，關(guān)于人性、人道主義的元素在中國電影中雖然不是重點(diǎn)，但一直有所表現(xiàn)。1949年中華人民共和國成立之后，關(guān)于人道主義的表述開始與政治環(huán)境緊密聯(lián)系起來，中國電影在新中國成立之后進(jìn)入了“電影作為政治”的特定歷史時期。特定的社會需求和文化語境強(qiáng)調(diào)電影要直接為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，強(qiáng)調(diào)電影要成為階級斗爭的有力工具，在主流意識形態(tài)和權(quán)威話語的強(qiáng)力制約下，表現(xiàn)愛情的影片幾乎絕跡。尤其是在“文革”十年中，八部革命樣板戲更是籠罩了一切關(guān)于人性、人情的表達(dá)，人道主義徹徹底底走向了失語。

新時期“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)”和十一屆三中全會“解放思想，實(shí)事求是”的綱領(lǐng)指導(dǎo)下，人道主義與新啟蒙運(yùn)動結(jié)伴同行，旨在“寫人，寫人的命運(yùn)，揭示人的靈魂”②中達(dá)到思想啟蒙的目的。從《班主任》開始，文學(xué)中的人物形象開始真正作為血肉之軀，“人”重新被重視，人的尊嚴(yán)與價值被肯定。傷痕文學(xué)引發(fā)了人道主義和歷史反思的高潮，“人啊，人！”的吶喊響徹了神州大地，人的啟蒙、人道主義、人性的討論成為文藝界最令人關(guān)注的主題，圍繞著感性的、血肉豐富的個體，這一時期的電影藝術(shù)家們展開了深刻的思索與追問。此時的長影拍攝了一批閃耀著人道主義精神和力量的動人影片，在對“文革”的極“左”路線批判的同時，展現(xiàn)身處困境卻依然保持美好的人性和高尚的情懷。

魯琪、劉暢園編劇的《勿忘我》，通過被錯劃為“右派”的中年醫(yī)生周虹和插隊知青雯雯在十年浩劫中的坎坷經(jīng)歷，表現(xiàn)了他們的心靈之美和人情之美。周虹自身所遭遇的苦難在影片中被淡化處理，僅用很少的幾個來鏡頭表現(xiàn)，而被放置在鏡頭之前的是周虹所發(fā)散出來的人性美，他堅持輔導(dǎo)雯雯，激勵雯雯，而在雯雯終于考上大學(xué)向他表白情感之后選擇了悄悄離開，影片突破了有情人終成眷屬的套路，發(fā)乎情止乎禮，使得雯雯和周虹的形象具有更高的審美價值，深沉、含蓄，清新優(yōu)美而又促人深思。

這類影片還有幾部，比如《花開花落》（肖尹憲、孫羽編劇，孫羽導(dǎo)演）表現(xiàn)了雁落灘大隊的四個年輕人因出身、成分不同而有所不同的生活遭遇以及愛情故事；《他們并不陌生》（編劇李啟民、張辛實(shí)，導(dǎo)演張辛實(shí)）中的女知青肖靜在經(jīng)歷了喪夫與流產(chǎn)、辦學(xué)校被阻以及險些被心懷鬼胎的文教助理占有的種種磨難之后，最終得到了質(zhì)樸的農(nóng)村青年深深的愛戀；《甜女》（何鳴雁編劇，李前寬、肖桂云導(dǎo)演）寫到長白山插隊落戶的上海姑娘孟甜女與當(dāng)?shù)匾晃怀r族青年患難與共結(jié)為夫妻的故事；《等》（魯琪編劇，王安達(dá)導(dǎo)演）描寫“走資派”的兒子曉林和純樸善良的農(nóng)村姑娘淑云的忠貞愛情；《流淚的紅蠟燭》（張婷婷、劉靈編劇，薛彥東導(dǎo)演）中的女主角白雪花與落難青年柳新春相愛，但卻被迫嫁給李麥?zhǔn)?，?jīng)過一番磨難之后，李麥?zhǔn)樟私饬税籽┗ㄅc柳新春的情感后，親自送雪花回到了柳新春身邊。

除了對美好人性的表達(dá)以外，長影傷痕電影中的人道主義還有著另外的一個指向——以反思的力度來揭示“四人幫”對人們心靈的戕害，在這些作品中，我們看到的更多的是擺脫磨難后對新中國的期盼，以及對生活與理想的向往和憧憬，透過個人的命運(yùn)遭際，在無聲的傷口和痛楚中反思人的價值、人的尊嚴(yán)，在對美好生活與未來的追求中結(jié)束“文革”的悲劇，從而實(shí)現(xiàn)對“文革”傷痛的撫慰。這類作品主要講述“四人幫”被打倒之后個體心靈的異化，固定的故事模式一般是男女主角由于“文革”的極端摧殘而變得消沉，失去人生的信念，對一切都抱著懷疑和迷茫的態(tài)度，在有著堅定的社會主義和共產(chǎn)主義信仰的黨的領(lǐng)導(dǎo)和人民群眾的幫助支持下，終于糾正了思想上的偏差，重拾理想，恢復(fù)了人生的熱情。

影片《殘雪》把著力點(diǎn)落在“四人幫”倒臺之后余毒的危害上。《殘雪》出品于1980年，編劇霍莊、黃健中、徐曉星，導(dǎo)演姜樹森。影片講述了老干部周豐得到平反恢復(fù)工作后，他的兒子新疆某林場技術(shù)員周偉光通過不正當(dāng)手段弄到了離婚批準(zhǔn)，拋棄了善良賢惠、在困難中給予他幫助的妻子張秀云和兒子小偉，獨(dú)自回到北京。由于周偉光的刻意隱瞞，他的父母雖然覺得他吞吞吐吐但并未得知真相。周偉光又通過吳彤的關(guān)系，利用社會上的不正之風(fēng)調(diào)回到北京某科研所工作。一年后的夏天，周豐收到了一封匿名信，信中反映了周偉光的行為以及他在新疆造成的惡劣影響。周豐震驚之余對兒子的變化深感痛心，他和老伴以普通人的身份親自到新疆調(diào)查走訪。在秀云家遭到的冷遇，在群眾面前遭到的躲避以及在基層法院親眼看到的問題和群眾的怨聲深深觸動了周豐。在秀云以為周豐夫婦新疆一行的目的是為要孫子的誤解消除之后，周豐返回了北京。他語重心長地跟兒子進(jìn)行了長談，周偉光終于流出了悔恨的淚水。周豐堅信，“四人幫”留下的余毒不過是寒冬過后的殘雪，終將被春風(fēng)融化。《殘雪》獲得1981年文化部優(yōu)秀影片獎，得到了廣大群眾的好評。影片對“四人幫”影響下的不正之風(fēng)作出了無情的揭露，并且堅持以正直不阿、不徇私情的周豐作為表率，既表達(dá)了對“四人幫”的痛恨，又表現(xiàn)了對“四人幫”荼毒的堅決抵制。

在影片《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中，男主人公劉思佳由于“文革”的傷害而有些消極厭世、玩世不恭，他常常惹是生非、桀驁不馴，但另一方面他又沒有完全失掉對生活的熱情，他愿意幫助別人，卻從不聲張，對于人們的稱贊又總是不屑一顧。最終他受到了副隊長解靜的影響，改變了原來的生活和工作態(tài)度，以全新的面貌奔赴到社會主義建設(shè)的崗位上。于彥夫與張圓合作導(dǎo)演的《十六號病房》引起了影壇的廣泛關(guān)注，影片《十六號病房》中的知青常琳因?yàn)榉尾∽∵M(jìn)了某醫(yī)院的十六號病房?！拔母铩钡膫凼沟盟男愿褡兊霉缕В偸菓岩勺约旱牟∏楹苤?，她獨(dú)來獨(dú)往、黯然神傷?；颊邉⒋簶宓牡絹硎沟檬柌》康臍夥瞻l(fā)生了很大變化，劉春樺和她愛人陳仲男的質(zhì)樸、幽默深深迷住了大家。常琳夜里溜進(jìn)值班室看到了病歷，她發(fā)現(xiàn)自己的病確實(shí)不重，而劉春樺卻是肺癌晚期。常琳心中激起了無形的波瀾，回想起劉春樺夫婦的樂天達(dá)觀，她猛然領(lǐng)悟了人生的真諦。劉春樺去世了，陳仲男處理完后事帶上女兒回家，前來送行的常琳決定一同前往，她要用自己的青春更好地為社會貢獻(xiàn)一份力量。

不能不提的還有一部電影《太陽和人》。長影在1980年根據(jù)電影文學(xué)劇本《苦戀》拍攝了影片《太陽和人》?！犊鄳佟酚砂讟?、彭寧在1979年初開始創(chuàng)作，同年9月發(fā)表在文學(xué)期刊《十月》第3期上。影片由彭寧執(zhí)導(dǎo)，于1980年投入拍攝，1980年底攝制完成?！犊鄳佟吠ㄟ^畫家凌晨光的一生概括中國的很長一段時間的歷史，凌晨光夫婦回國之后的遭遇直接觸碰到“十年”浩劫中知識分子的生存狀態(tài)和精神面貌。《苦戀》以《太陽和人》的片名送審之后在京引起了強(qiáng)烈反響，不少人稱贊影片水平較高，有動人的藝術(shù)力量，中央領(lǐng)導(dǎo)同志在審看影片以后，指出影片在思想上有嚴(yán)重錯誤，同黨的四項基本原則精神不相符合。文化部根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)意見提出了修改方案，攝制組在1981年上半年進(jìn)行修改（修改沒有完成，影片未發(fā)行）。在此期間，劇本《苦戀》引起了社會上廣泛的關(guān)注。1981年4月，《解放軍報》首先發(fā)表文章對《苦戀》進(jìn)行批評，接著又有《時代的報告》與之呼應(yīng)，對《苦戀》展開了大張旗鼓的批判。而《文化報》和《新觀念》則發(fā)出不同的聲音。周揚(yáng)同志的五條意見③基本上代表了張光年、馮牧、陳荒煤等人的態(tài)度。文藝界領(lǐng)導(dǎo)人之間的分歧及在媒體上對壘的陣勢引起了黨內(nèi)高層的注意，胡耀邦和鄧小平等人從大局出發(fā)，作出指示，并且由中央召集一個包括中央、地方、軍隊三方面共三百人的“思想戰(zhàn)線座談會”統(tǒng)一文藝界人士的認(rèn)識，《苦戀》風(fēng)波至此才得以平息。

三、結(jié) 語

狂亂的“文革”如同夢魘，極“左”路線嚴(yán)重戕害了人們的心靈，當(dāng)“文革”的噩夢結(jié)束了，原有的價值體系被糾正之時，茫然、困惑、空虛，價值觀無所依附、信仰缺失，這種狀態(tài)暫時性地成為夢醒“文革”的一種普遍社會心態(tài)。隨著撥亂反正和思想解放運(yùn)動的深入，文藝以正面價值示范的方式成為主流意識形態(tài)話語的有力宣傳者，同時，也積極引導(dǎo)著人們走出迷途。長影的傷痕影片中塑造比如羅秉真、魏興幫、周虹等一系列人物形象，都表現(xiàn)出面對“四人幫”的蔑視與不屈服，激發(fā)了民眾對“四人幫”余毒的反抗與憎恨。這些人物形象所表現(xiàn)出的凜然正氣呼應(yīng)了主流意識形態(tài)的需求，凸顯了正面價值意義，實(shí)現(xiàn)了社會的榜樣示范功能。而這些影片中的主人公在“文革”期間備受摧殘的遭遇，一方面促使受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼和情感共鳴，另一方面也實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的政治批判與反思。

從政治性的批判到人性的彰顯，傷痕電影不斷地加深了反思的力度，“傷痕電影”對“文化大革命”這一段動亂的歲月中對人的扭曲、人的價值的扭曲和人的尊嚴(yán)的漠視以及對整個民族造成的災(zāi)難都投注了深刻的關(guān)照，但基本上都是圍繞歷史的悲劇和文化的落后這一視角而展開的，對人自身的異化現(xiàn)象和主體意識的失落則是缺失的，而有關(guān)這個缺失的表現(xiàn)還有待今后的傷痕電影來進(jìn)行。

注釋：

①③ 朱光潛：《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》，1979年第3期。

② 金漢、馮云青、李新宇主編：《新編中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，杭州大學(xué)出版社，1997年版，第428頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 胡昶.新中國電影的搖籃[M].長春：吉林文史出版社，1986.

[作者簡介] 楊陽（1981— ），女，吉林長春人，文學(xué)碩士，吉林省社會科學(xué)院助理研究員。主要研究方向：東北影視文學(xué)與文化。