[摘 要] 后現(xiàn)代主義作為一種新時期思潮迅速地蔓延至多種藝術形式的范圍中，而電影作為重要藝術形式構成也不可避免地受其影響。后現(xiàn)代電影并不是一種單一的電影類型，而是某些作品產(chǎn)生出一種后現(xiàn)代話語融入電影新主流話語的龐大體系中，因此吸引了諸多電影工作者的注意。本文將焦點關注于新時期后現(xiàn)代電影藝術風格特點與美學特征，結合后現(xiàn)代社會的時代特征進行反映和反思，并對電影中的后現(xiàn)代發(fā)展進行一些思考。

[關鍵詞] 后現(xiàn)代主義；新主流話語；美學特點；藝術內(nèi)涵

有些人鄙夷后現(xiàn)代電影，認為是一種“反叛人類藝術追求真善美統(tǒng)一的偉大傳統(tǒng)”為其邏輯出發(fā)點的“徹頭徹尾的庸俗專政”，而這在于此電影包括了現(xiàn)代主義時代局限性的遺傳基因。曾經(jīng)有人熱情地呼喚它為“并不遙遠的神話”時期，甚至認為今后“后現(xiàn)代電影意境要開始成為世界電影的主流”。本文將焦點關注于新時期后現(xiàn)代電影藝術風格特點與美學特征，結合后現(xiàn)代社會的時代特征進行反映和反思，并對電影中的后現(xiàn)代發(fā)展進行一些思考。

一、后現(xiàn)代藝術的美學嬗變

關于“后現(xiàn)代”一詞，查閱資料可得知最開始起源于建筑領域，一些極力反對現(xiàn)代主義建筑風格設計的人們在倡導設計建筑時候必須要著重考慮到居住人們的需求。后現(xiàn)代主義思想家奧塔就認同了這樣的觀念，并且徹底否定了傳統(tǒng)“元敘事”哲學原理與內(nèi)容。在奧塔思想中將后現(xiàn)代主義文化視為是一種全新的精神抑或是價值模式，而具體出傳遞模式與呈現(xiàn)結構為：消解—去中心—非同一性—多元論等。在他看來，這種全新的敘事表現(xiàn)的中心思想是每個人都有著不同的思想與觀念，而正是這樣的不同觀念構成了整個世界。所以他認為這些瑣碎的小事更值得被人們關注，因此可以看出，在出現(xiàn)后現(xiàn)代主義文化之后，對之前的現(xiàn)代主義文化是一種徹底否定態(tài)度。而具體到后現(xiàn)代主義作品的特征則為一種無中心、反權威、無深度、平面化、嘲諷、拼貼的表現(xiàn)手法。

在受到這種后現(xiàn)代主義思想影響下，當時全世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一大批凸顯出后現(xiàn)代主義特征的電影作品。筆者認為這種后現(xiàn)代電影作品并不是單一的電影類型，而是呈現(xiàn)出一種獨特的世界觀 思想，并且能夠帶給人們的信息是：純粹的口味已經(jīng)消失，取代的是雜亂拼湊的多重口味。電影創(chuàng)作者將影視藝術觀念逐一地引導為自主化與個性化，并且將人們話語的重心偏向于主觀世界與現(xiàn)實，逐漸構成了一種顛覆主流的敘事模式。

二、后現(xiàn)代電影的美學特征

（一）不同尋常的敘事結構模式

很多后現(xiàn)代電影創(chuàng)作并不相信傳統(tǒng)“元敘事”，盡管批判歷史的連續(xù)性，但是依舊相信未來，所以使得電影失去了完整結構，重現(xiàn)了重組、拼湊、偶然得到等現(xiàn)象，進而導致碎片或者部分取代了整體。

最具有代表性的就是德國電影《羅拉快跑》，導演在創(chuàng)作中使用大量全新的表現(xiàn)手法，例如黑白彩色相間、高速攝影技術、快慢鏡頭、分割鏡頭以及MV等手段，而這些手法全部拼貼在一起，讓電影顯得絢麗非常。電影開頭就出現(xiàn)了這樣的一段旁白讓觀眾迅速進入到電影世界中，“人類，也許是全世界最為神秘的物種，但是我們始終不知道自己究竟是誰？我們是從哪里來的？將要去哪里？又該怎樣走出去？怎樣去確定是與非？為什么始終不肯相信這一切？許多答案具有相同的答案，在找到答案之后接著來了新問題，而下一個答案又引來新的問題，在最后是不是一樣的答案？”之后，電影中出現(xiàn)的一個警察對著鏡頭說，“接下來，游戲還要進行九十分鐘，這就是我所知道的全部。剩下的，就全部是理論了?！敝笳f了一句 “讓我們開始吧”，他把手中足球踢到了空中，電影畫面開始變成了卡通，羅拉在鏡頭中飛奔。通常在電影背后會存在著創(chuàng)作者的思想，也就是通常所說的主題，但在這部電影中，我們看不到它的意義是什么，因為這部電影的導演并不想擔任“裁判”的角色，他只想將電影擺在觀眾面前。

可以說，電影《羅拉快跑》引用了全新的敘事模式，因為從創(chuàng)作者就根本不信任敘事手段。電影不但徹底顛覆了傳統(tǒng)電影中關于“宏大敘事”的結構，并且也將傳統(tǒng)意義上的敘事結構簡化到最單一的模式——敘事骨架結構，基本全是單一的敘事模式，出現(xiàn)的故事情節(jié)基本都像是 “照片”意義的存在來進行壓縮，而這也是對傳統(tǒng)的敘事模式的一種強烈嘲諷——觀眾能夠不只是針對一個敘事進行單一思考，而是去順著電影敘事開展多種思維可能。每一個故事結局都不斷提示著“虛擬”，而敘事自身的無力與不被信任凸顯出來。也許電影從一開始的獨白就早已告訴了我們這些無窮無盡的答案，即便一個答案會引起另外的疑惑，那么也會出現(xiàn)全新的答案，然而最終是否只是最初的同一個問題？

與現(xiàn)代電影相比較來說，后現(xiàn)代電影在敘事結構方面是徹頭徹尾地反對從頭至尾的敘事順序，它習慣于顛覆傳統(tǒng)敘事結構與模式，甚至花了工夫去解除傳統(tǒng)敘事框架，例如曾經(jīng)獲得第56屆戛納電影節(jié)最佳導演獎、金棕櫚獎的電影作品《大象》，它主要講述了在美國一所普通中學中的一天，一個犯罪分子去校園中造成了一場惡性槍擊案的全過程。導演將這場慘案描繪成了一個十分復雜的敘事線團，其中包括的角色有高中生、老師、少年殺手與受害者。電影設定于校園中，將每個出現(xiàn)的角色都使用了長鏡頭去跟拍，用簡單的鏡頭來記錄了普通中學普通一天的狀態(tài)。而最不可思議的地方就是會用不同人物的視角來觀察著同一個地點，進而暴露出案件的復雜面孔。情節(jié)展開之后看似線索復雜，人物眾多，甚至讓觀眾難以摸清楚頭緒，然而最后故事結局又回到了故事起點，即案件起因。當電影結束后，人們才會了解到是一個個破碎的片段逐漸插入故事情節(jié)中，并且創(chuàng)作者將兩個固定的時間來作為起點與終點，不斷用鏡頭來進行交叉敘事，使得每個出現(xiàn)的角色都在對方的“片段”，所有的片段最終匯集在一起時，才是一個完整的時間。

（二）拼貼、無厘頭、解構

大部分后現(xiàn)代電影作品的故事情節(jié)都是由一些經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃的鏡頭和情節(jié)拼貼而成的，而由這些因素拼在一起的故事情節(jié)一定能夠以一種無厘頭形式呈現(xiàn)出來。當今后現(xiàn)代主義電影所追求的是一種無意義、反崇高、 反正統(tǒng)、回歸觀看的游戲狀態(tài)，而正是這樣的思潮與后現(xiàn)代思想所提倡的削平深入模式、淡漠歷史烙印、造成表征混亂的審美價值吻合。我國后現(xiàn)代電影中，最具有如此特點的作品莫過于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。

電影《越光寶盒 》中的這種拼貼、戲仿的藝術手法明顯，導演依靠拼貼和戲仿經(jīng)典影片中的畫面、對白，可以讓觀眾們在觀看后產(chǎn)生出一種重溫經(jīng)典的快感，并且也想依靠經(jīng)典的東風來為票房增加收入。電影《越光寶盒 》中的男女主人公名字分別是“清一色”和“玫瑰仙子”，單從名字來看，似乎就有了一種無厘頭的味道。這部作品不只是戲仿了它的前身，并且也戲仿了《功夫》《赤壁》《無極》《泰坦尼克號》《黑客帝國》等經(jīng)典影片的場景、人物、動作。而在電影《大話西游》中，前后五百年中的不同版本人物全部匯集在一起，并且導演讓古今中外諸多場景改頭換面地拼貼在一起，整部影片就像是一種“狂歡”化的姿態(tài)出現(xiàn)，構建出一種獨有的喜劇氛圍，在笑聲中可以將所有的崇高、嚴肅的內(nèi)容顛覆，而人物形象與其關系都不再是以文本呈現(xiàn)給我們的傳統(tǒng)人物關系了，曾經(jīng)的唐僧從一個菩薩心腸、精通佛經(jīng)、不畏艱險、一心一意去西天取經(jīng)的高僧變成了一個整日啰里吧嗦、人見人煩的“八婆”。本來觀音菩薩是一個普度眾生、大慈大悲的女神仙卻被孫悟空說成了“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你”。唐僧也說：“求姐姐放了他一條生路吧?！薄芭恕薄敖憬恪钡仍~語瞬間瓦解了權威，消解了崇高。曾經(jīng)佛家普度眾生的思想被顛覆到?jīng)]有意義，整個故事無法成為傳統(tǒng)單一的禁欲取經(jīng)故事，反而成為一個詼諧、被人調(diào)侃的愛情故事，而角色也多了許多人世間的煙火氣息。電影《大話西游》被導演以一種反權威、反英雄、反秩序、 反束縛的姿態(tài)徹底顛覆了名著《西游記》對權威的解讀，并且受到了廣大觀眾的喜愛與追捧?？梢哉f這種創(chuàng)意性的拼貼、戲仿與無厘頭風格能夠契合大眾審美心理與需求。

（三）游戲、暴力與性

部分電影研究者將后現(xiàn)代電影認為是“嘲笑與修正了顛覆的翻版”，甚至是中世紀歐洲“嘲笑文化”的崛起：允許否定、滑稽與模仿、敢于嘲笑一切，凸顯出極其荒誕的精神思想內(nèi)容。例如電影《阿甘正傳》在人物造型與敘事方面就大量使用了拼貼的手法，凸顯出一種獨特的反諷效果。該影片在多種技術手段拼貼下，二戰(zhàn)后幾十年的時間成為關于阿甘的個人成長史，歷史、人物的角色關系不斷轉(zhuǎn)換，人們總說人生是個人在歷史舞臺上所扮演的不同角色，但是在電影《阿甘正傳》中，貓王、披頭士、列儂等人物都是阿甘一生中的過客。許多名人匯集在一起，顯現(xiàn)了電影的可笑性，消解了固有的歷史恒定性，也讓人們通過阿甘這個角色從規(guī)定性認知中脫離出來。

另一方面，性與暴力也逐漸充斥于后現(xiàn)代話語中，在2004年的戛納電影節(jié)中入圍了一部英國影片——《情欲九歌》，該片一經(jīng)上映就引起了巨大的轟動。這部電影情節(jié)并沒有多么曲折離奇抑或是浪漫驚喜，也沒有多么宏大磅礴的氣勢，而是為觀眾呈現(xiàn)出真實的略顯重口味與曖昧的情節(jié)。創(chuàng)作者對男女主人公的關系的畫面表現(xiàn)是極為特殊的，并沒有刻意設計明顯的劇情，而是運用激烈的床戲與曖昧的言語來展現(xiàn)兩人相識相戀分開的過程，影片中穿插的九次搖滾演唱會也是促進兩人情感的催化劑。可以說這部電影簡單到能忽略了其中的劇情，主要是以性為內(nèi)容成為《情欲九歌》問鼎后現(xiàn)代情色電影佳作。電影《天生殺人狂》中，將暴力作為尋求社會問題解決出爐的主要途徑。故事主人公以殺人來作為尋求生命本質(zhì)的惟一方式，筆者認為導演的觀點是相對偏激的，他們認為暴力的使用不需要理由，甚至反而是一種游戲，可謂是玩笑化與平?；?。

三、結 語

毫無疑問，新時期的后現(xiàn)代電影作品取得了一定的成績，然而它的未來卻依舊難以預測。其中原因是受多方面影響的，其中就包括有后現(xiàn)代主義創(chuàng)作理論自身承載的質(zhì)疑聲音與指責，也包括了電影這種藝術形式在創(chuàng)新方面上與觀眾期待心理的脫節(jié)。確實，后現(xiàn)代電影創(chuàng)作在實踐上依舊有許多地方需要努力與改進，我們也期待在未來的后現(xiàn)代電影創(chuàng)作中能夠看到更多的精品內(nèi)容，讓人們強烈地感受到后現(xiàn)代電影具有的特殊魅力。

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[作者簡介] 向瑾（1980— ），女，湖北武漢人，碩士，華中農(nóng)業(yè)大學楚天學院影視傳媒學院講師。主要研究方向：陶藝、雕塑、數(shù)字媒體。