李婷

【摘要】文章主要從生理心理學(xué)、女性主義文化思潮、家庭生活三個角度為切入點，闡述情感因素對西方現(xiàn)代女性舞蹈家的創(chuàng)作影響，并結(jié)合其創(chuàng)作作品進行分析。

【關(guān)鍵詞】女性現(xiàn)代舞蹈家；情感因素；社會情感；家庭情感；編導(dǎo)家

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展需要，在這個“男性當(dāng)權(quán)”的時代，西方女性現(xiàn)代舞蹈家們發(fā)揮著女性獨特的優(yōu)勢，引領(lǐng)著整個西方現(xiàn)代舞的發(fā)展。這些美的造物者，通過女性的感知創(chuàng)作了大量驚世之作，用女性獨特的視角訴說著對家庭、親人的摯愛，對信仰的崇尚，同時在女性主義文化思潮中，用她們的作品向世界喊出了女性的聲音。

情感，當(dāng)然是女性生活中不變的主題，而某種意義上講舞蹈是情感積蓄到一定程度的外泄。當(dāng)西方女性舞蹈家們用作品來釋放難以抑制的情感的時候，情感因素的“好”與“壞”無疑是影響她們創(chuàng)作的主要因素之一。

一.從生理和心理學(xué)角度看情感因素對女性舞蹈家的創(chuàng)作影響

首先從心理學(xué)的角度，人的情感從何而來？從心理學(xué)情緒的形式來看，“強度小而與情緒對象有比較穩(wěn)定關(guān)系的，叫做情感。即遇到某種事物之后，總有一種好感或惡感”。暫且不論“強度的大小”，單從“與情緒對象有比較穩(wěn)定的關(guān)系”來談，情感因素能影響我們對某種事物的情感認(rèn)知和評判能力。就像鄧肯喊出“古典芭蕾一點都不美”一樣，這種的情感認(rèn)知使這位“現(xiàn)代舞之母”形成了反對古典芭蕾程式化動作、追求自由、赤腳而舞的創(chuàng)作風(fēng)格。同樣受其心理學(xué)研究成果影響的還有瑪莎在弗洛伊德精神分析理論、人的潛意識和無意識、性本能的觀點；皮娜對自我解析的心理學(xué)的觀點，在她們的舞蹈創(chuàng)作中均有表現(xiàn)。

其次從生理學(xué)角度來看，女性和男性大腦對相同事物的情感反應(yīng)也有所不同，“傳統(tǒng)男性大腦雖然比女性大腦的容量大、細胞多，但是細胞彼此之間的聯(lián)系卻較少……所以，女性的大腦的一體化程度更高”。也就是說在女性和男性同時面對一件事物的時候，女性更善于把眼前的事物與其他事物進行聯(lián)系，傾向于同時處理幾件事情，而非單一進行分析。也可以說，女性舞蹈家在進行創(chuàng)作時，更容易受到某個時期情感方面的影響。無論從鄧肯痛失愛子再次表演的《葬禮進行曲》，還是瑪莎在與霍金斯相戀時期所創(chuàng)作的帶有愛與明朗色彩的《阿帕拉契亞之春》等作品中，都說明了這個觀點。同時，在女性復(fù)雜的荷爾蒙周期的影響下，大腦中的情緒器官會更容易產(chǎn)生害怕、憤怒、悲傷、喜悅和愛五種基本情緒，這在女性現(xiàn)代舞蹈家的作品中都有所體現(xiàn)。

二.從女性主義文化思潮角度看情感因素對女性舞蹈家的創(chuàng)作影響

就現(xiàn)代舞而言，它的產(chǎn)生帶有絕對的先鋒性，就像漢婭所說的“如果大眾總結(jié)出你是某種風(fēng)格的，那他也就失去先鋒性了”。的確，現(xiàn)代舞之所以稱之為現(xiàn)代舞，是現(xiàn)代舞的先驅(qū)者們對文化藝術(shù)現(xiàn)狀的反叛和革新精神，以他們對藝術(shù)的高度敏感，以作品引領(lǐng)著當(dāng)時女性主義思潮的脈搏。“女權(quán)主義最初是一個法語詞匯。它指的是19世紀(jì)在美國出現(xiàn)的被稱為‘女性運動的一場運動，是帶有各種目標(biāo)的多種團體和組織的集合體?！睆?7世紀(jì)到近現(xiàn)代20世紀(jì)60年代末，這近300年的女性主義思潮按其運動針對的觀點不同大致分為自由主義的、激進的、馬克思主義的、精神分析的、存在主義的、后現(xiàn)代主義的、多元文化的以及生態(tài)主義的多種派別。無論是哪種派別的女性文化思潮，都具有追求自由、公正和平等的特征。

伊莎多拉·鄧肯作為自由主義的女權(quán)倡導(dǎo)者，曾在德國做過“關(guān)于婦女自由戀愛和自由生育的權(quán)利”的演講。 “認(rèn)為她的舞蹈是人性解放的藝術(shù)，因而她的婦女解放的思想亦在舞蹈中得到充分的顯現(xiàn)。”瑪莎·格雷姆則是一個崇尚精神分析女性主義的，“所關(guān)注的在于受壓迫婦女的性角色，這個觀點起源于弗洛伊德的理論”。從人的無意識到性本能，在瑪莎的大量作品中都有體現(xiàn)。在瑪莎的第一個創(chuàng)作時期——個人對社會的反抗時期，1930年演出的作品《悲歌》，讓她尋找到了“以腹部為動作之源”，并為她“收縮一放松”的格雷姆技術(shù)奠定了基礎(chǔ)，同時她認(rèn)為腹部也是“生命孕育的處所，也是一切情感和欲望的策源地”。在她第三個創(chuàng)作時期——探索人性和人的感情時期，大多借用古希臘神話為題材，塑造了《心靈的洞穴》中因為愛情而內(nèi)心充滿嫉妒和仇恨的美狄亞等鮮活的典型女性形象，注重女性內(nèi)心的深層次挖掘，也從一個側(cè)面反映出瑪莎作為女性的內(nèi)心情感。皮娜的作品更關(guān)注于兩性的關(guān)系，從《春之祭》中男性對女性的粗暴和女性的自我反省，到《交際場》“1978年的版本中，舞劇主要著眼于兩性沖突，控訴和抵抗男權(quán)對女性的壓迫和統(tǒng)治”。皮娜用“你看到的就是你看到的”情感態(tài)度，闡述她的女性主義思想。

三.從家庭生活角度看情感因素對女性舞蹈家的創(chuàng)作影響

家庭是人們?nèi)壕拥淖钚挝?，家庭的文化背景、教育程度對個人隋感的形成起著潛移默化的效果。6歲的鄧肯就創(chuàng)辦自己的“小舞蹈學(xué)?！保滑斏募易迨乔褰掏?，父親是精神科醫(yī)生，這為她日后探索人的無意識和性本能的舞蹈埋下伏筆。

女人是感性的，女性現(xiàn)代舞蹈家對于生活更注入了同她們的作品一樣炙熱的情感。鄧肯與俄國詩人葉賽寧相愛期間，創(chuàng)作的作品大多是積極奮進的、理想的、自由的?，斏谂c小自己15歲的霍金斯相戀期間，創(chuàng)作了帶有愛與明朗色彩的作品《阿帕拉契亞之春》。但當(dāng)鄧肯在與葉賽寧分手后，卻把全部精力投入她的舞蹈學(xué)校之中，極少表演。瑪莎在霍金斯離開后，其后期作品風(fēng)格則改變?yōu)閷θ藘?nèi)心多種感情的探索?！?980年皮娜·鮑什的丈夫因病去世，由于夫妻倆的感情彌篤，皮娜創(chuàng)作了《1980》以懷念她的丈夫?！?/p>

縱觀西方女性現(xiàn)代舞蹈家的作品，影響其創(chuàng)作的因素是多種多樣的，但情感因素卻是重要的影響之一。女性舞蹈家追求用舞蹈表現(xiàn)作品的內(nèi)涵、情感，而男性舞蹈家多數(shù)追求純舞蹈的動作，這與情感因素指導(dǎo)女性舞蹈家創(chuàng)作活動中起到重要作用是分不開的，都有意無意地在闡述她們對生活的理解。就像皮娜久演不衰的《交際場》一樣，尋求的是和觀眾某種情感上的經(jīng)驗共鳴，通過肢體闡述自己對于女性特有的生理經(jīng)歷和對于女性藝術(shù)的另類眼光，向世人發(fā)出女性藝術(shù)思想的最強音。