王佳佳

【摘 ?要】電影作為第七大藝術(shù)，越來越受到人們的青睞。本文主要研究了電影藝術(shù)中的德國表現(xiàn)主義藝術(shù)特征以及它對后來的好萊塢黑色電影的影響以及黑色電影在對表現(xiàn)主義繼承的基礎(chǔ)上的開拓創(chuàng)新，以期后期電影創(chuàng)作得以借鑒。

【關(guān)鍵詞】德國表現(xiàn)主義;黑色電影;藝術(shù)特征

表現(xiàn)主義原為藝術(shù)史和藝術(shù)批評的專用術(shù)語，其目的不是以事物的自然形態(tài)出現(xiàn)，而是通過線條、色彩、布景、形體動作等的變形、夸張乃至于怪誕來表達特定的情緒和情感。表現(xiàn)主義電影起源于1920年的德國，它的出現(xiàn)與當(dāng)時德國的政治狀況、社會生活中人們的心理狀態(tài)和各類藝術(shù)中表現(xiàn)主義對電影的影響等方向息息相關(guān)。在三位表現(xiàn)派畫家：赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希與華爾特·雷曼的鼎力協(xié)助下，德國導(dǎo)演羅伯特·威恩創(chuàng)作了電影史上第一部表現(xiàn)主義影片《卡里加里博士的小屋》。由于受到表現(xiàn)主義其他藝術(shù)形式的影響，表現(xiàn)主義電影在用光、構(gòu)圖、化妝和服飾、布景乃至于主題、情感等方面都與一般的電影有很大的不同。下面僅以這部代表影片為例進行分析。

表現(xiàn)主義電影利用高反差的燈光創(chuàng)造具有高對比度的明暗效果，使畫面呈現(xiàn)出一種不協(xié)調(diào)，給人一種神秘、恐懼感。例如在影片中，背景大都選擇陰森神秘的黑色，使用視覺感強烈的側(cè)逆光打在人物面部和身上，使人物處在半明半暗之中，陰影的使用不僅在表現(xiàn)人物上，在物體、街道，建筑等上都有體現(xiàn)，這些光線的使用有力地烘托了影片神秘，離奇，不正常的氣氛，并給觀眾心理帶來了巨大的沖擊。構(gòu)圖上，表現(xiàn)主義電影受表現(xiàn)派繪畫影響較大。大量使用粗線，不規(guī)則斜線，力圖打破傳統(tǒng)電影中中規(guī)中矩的方正直線帶來的平衡感，帶領(lǐng)觀影者進入一個混亂、癲狂的世界。當(dāng)觀眾定睛于電影中的每一幅畫面，仿佛在欣賞一幅幅表現(xiàn)派繪畫創(chuàng)作，運用各種不和諧的圖形組合構(gòu)圖，表現(xiàn)了主人公癲狂、混亂的內(nèi)心?；瘖y和服飾上，表現(xiàn)主義電影更具舞臺劇特色，劇中主要演員都要在臉上涂上白白的粉底，用眼影將眼的上下部分涂黑，都表現(xiàn)出了一種怪誕感，卡里加里博士黑白相間的蓬亂的頭發(fā)上帶著一頂巫師般的帽子，臉上帶一副小圓眼鏡，臟兮兮的西裝外面又套了一個黑色的大斗篷，手里提著拐棍，這樣的造型更增加了片中卡里加里博士的神秘感。戰(zhàn)后德國社會動蕩不安，戰(zhàn)爭仍舊籠罩在德國上空，經(jīng)濟凋敝，這些都給人們的心里帶來了無望感，這類影片正是借助表現(xiàn)主義的特征，表達著人們心中的無助、恐懼與不安。

德國在1924年到1929年實施“道斯計劃”時期就有不少優(yōu)秀的德國電影藝術(shù)家和技術(shù)人員涌進好萊塢，20世紀30年代至40年代，由于二戰(zhàn)，相當(dāng)多的德國電影人來到美國好萊塢繼續(xù)進行電影創(chuàng)作，這給美國電影帶來了一股新的創(chuàng)作思路。當(dāng)時越來越多的美國男人進入戰(zhàn)場參戰(zhàn)，女人們則走出家門外出工作。但當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束，男人回到家鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)原本的社會中地位被女人占領(lǐng)時，就會產(chǎn)生一種憂郁和迷惘的情緒。德國表現(xiàn)主義電影結(jié)合了美國民眾的戰(zhàn)時和戰(zhàn)后情緒上的無助和恐懼，從而在好萊塢誕生了黑色電影。

黑色電影是有受到電影批評家尼諾·法蘭克受黑色小說一詞的啟發(fā)而把美國具有共同特征的電影命名為黑色電影。它通常是指好萊塢在20世紀40、50年代拍攝的以城市中昏暗的街道和狹小漆黑的房屋為背景，劇中主人公一定會有一個男人和一個女人，題材通常與犯罪、恐怖、懸疑結(jié)合在一起，從而使影片充滿厭世、虛無、偏執(zhí)、妄想和宿命的無力感。黑色電影的內(nèi)景和外景都被黑色包圍，陰森恐怖，給人一種危機感，運用黑色制造氣氛，給觀眾心里帶來獨特的感受。黑色電影開始于約翰·赫斯頓的《馬耳他之鷹》，后來的黑色電影《郵差總按兩次鈴》、《出租車司機》也是其代表。下面，就以這幾部電影為代表談一下黑色電影的特點。

黑色電影背景通常選擇在夜晚長長的街道，昏暗的大樓以及光線不足的房間，影片主人公也生活在黑暗環(huán)境中，借以表現(xiàn)恐懼感，這些都受到了表現(xiàn)主義電影的影響。例如《郵差總按兩次鈴》中尼克為了省電，晚上室內(nèi)不開燈，所以很多場景的發(fā)生都是在光線不足的黑色背景中進行的。同時影片中也經(jīng)常出現(xiàn)黑暗中照在主人公臉上的割裂光束。例如在《郵差》中，法蘭克與卡拉在關(guān)了燈的黑暗房間里跳舞，月光透過外在樹木投影到法蘭克和卡拉臉上，預(yù)示著這對情人難以捋清的感情糾葛。最后在法蘭克開車失手失去卡拉被關(guān)進監(jiān)獄后，在與律師的談話中，燈光透過監(jiān)獄鐵窗投射到法蘭克的臉上，表達著法蘭克此時內(nèi)心的痛苦。同時，黑色電影中的攝影和構(gòu)圖也會受到表現(xiàn)主義電影的影響，在黑色電影早期，攝影師經(jīng)常采用低角度攝影或俯攝和傾斜構(gòu)圖來表現(xiàn)影片內(nèi)在情緒。例如在《馬耳他之鷹》中，當(dāng)史派德出謀讓威曼當(dāng)替罪羊的時候，鏡頭在拍攝威曼驚嚇的鏡頭后采用低角度先后仰攝了顧得曼、史派德和奧夏克尼西，接著出現(xiàn)的鏡頭里仍舊仰攝，前景背對觀眾的威曼顯得渺小，后面的史派德和顧得曼由于仰攝在威曼面前顯得高大而具有壓迫感，鏡頭在這里運用仰攝向觀眾傳達了此時威曼心中的恐懼與無助。美國參加的二戰(zhàn)、越南戰(zhàn)爭等戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭多少都對人們的身心產(chǎn)生了影響，甚至是異化。不管是在戰(zhàn)時還是戰(zhàn)后的人們，都會產(chǎn)生虛無、迷茫感，這些在電影中都有所體現(xiàn)?！冻鲎狻分?，崔維斯是越南戰(zhàn)場上退役的海軍陸戰(zhàn)隊隊員，退伍以后以開出租車為生，生活沒有一絲波瀾，人與人之間缺少溝通和交流，他嘗試著戀愛卻被隔閡打破，人生似乎找不到絲毫的希望，他通過購買槍支，鍛煉身體，企圖刺殺總統(tǒng)競選人但以失敗告終，最后他通過拯救艾瑞斯完成了自我生活的救贖，但在拯救過后，這種無聊、無望的生活仍舊在繼續(xù)，面對舊愛貝斯的主動談話他卻提不起半點興趣。崔維斯是迷惘的一代，影片的背景也發(fā)生在讓美國年輕人更加迷惘的越南戰(zhàn)爭之后，人活著找不到生活的意義，現(xiàn)實社會的庸俗、浮躁、無聊的讓人難以忍受，這種狀態(tài)由來已久并且似乎難以改變。

黑色電影在繼承表現(xiàn)主義電影某些特質(zhì)的基礎(chǔ)上，在影片故事情節(jié)上又有所創(chuàng)新從而形成了黑色電影的固有情節(jié)模式。影片中往往會出現(xiàn)一男一女兩個主人公，男主人公經(jīng)常置身于半明半暗的光線當(dāng)中，他亦正亦邪，道德界限不是很清楚。女主人公一般會被設(shè)置為一個美麗、活潑、聰明、機敏而又充滿致命魅力的美女。男主人公被女主人公的美色吸引進而一步步被引入犯罪的深淵，只是男主人公對最后的結(jié)局仍舊迷惘。這種故事模式在以上三部影片中都有所體現(xiàn)，例如《郵差》中，店員法蘭克愛上旅店老板尼克的美麗妻子卡拉后無奈不能在一起，卡拉便設(shè)計謀害尼克，法蘭克幫助卡拉行兇，但卻沒能至尼克于死地，而后卡拉又生計與法蘭克一起利用尼克愛醉酒解決掉了他，最后在看似即將美滿的結(jié)局中法蘭克開車撞到護欄上意外失去了卡拉。影片結(jié)尾處，警察發(fā)現(xiàn)了卡拉留給法蘭克的便條，事件敗露，法蘭克在迷茫中道出了郵差總按兩次鈴的真諦。

藝術(shù)總是在原有的基礎(chǔ)上不斷的開拓創(chuàng)新。德國表現(xiàn)主義電影呈獻給人們的不僅僅是光怪陸離的視覺奇觀，更帶給好萊塢黑色電影很大的啟發(fā)。黑色電影的誕生與發(fā)展，更是影響了后期的許多電影創(chuàng)作。雖然很多影片不是完整意義上的黑色電影，但是黑色電影元素卻體現(xiàn)在影片的諸多場景中，例如科波拉執(zhí)導(dǎo)的《教父》，雖然是一部黑幫片，但處處透露著黑色元素;獲得奧斯卡最佳影片的《沉默的羔羊》中也有很多場景有著黑色電影元素，可見黑色電影也深深影響了并繼續(xù)影響著后期的電影創(chuàng)作，這兩種電影形式都為電影的發(fā)展增添了奪目的一頁。

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