陳燁

去年年底，德克海姆向英國大英博物館（The British Museum）捐贈了34件收藏品。這批藏品延續(xù)了2011年德國藝術(shù)的蓬勃姿態(tài)，其中包括德國戰(zhàn)后藝術(shù)家喬治·巴塞利茲、馬庫斯·呂佩爾茲（Markus Lvpertz）、布林奇·帕勒莫（Blinky Palermo）、A R彭克（A R Penck），以及上文提到的西格瑪爾·珀爾克和格哈德·里希特。自從四十多年前他第一次看到巴塞利茲“英雄”系列作品中的一件印刷品后，從此便開始對本國藝術(shù)家的作品著了迷?！拔覍v史感興趣，我喜歡看到我那個時代的藝術(shù)?！卑殡S著收藏開始，德克海姆陸續(xù)結(jié)識了波爾克、巴塞利茲、里希特，以及一大批當(dāng)時尚不知名的藝術(shù)家。而今，在他的收藏中我們可以見證德國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的豐饒，豐富的藏品幾乎可以構(gòu)成整部德國當(dāng)代藝術(shù)編年史。

德克海姆在捐贈的同時決定再借出60件繪畫作品給大英博物館，用于舉辦展覽“德國分裂：巴塞利茲和同代藝術(shù)家”（Germany Divided： Baselitz and His Generation）。2014年2月6日至8月31日，這些德國戰(zhàn)后藝術(shù)作品便于大英博物館的版畫和繪畫展覽中心與觀眾見面。博物館館長尼爾·麥克格瑞格（Neil MacGregor）表示，這次“特別慷慨的捐贈”將給該館內(nèi)的現(xiàn)代德國藝術(shù)收藏帶來新機，他說：“這些德國戰(zhàn)后藝術(shù)家?guī)缀鯊奈丛诖笥⒉┪镳^舉行作品展。這次的捐贈也將給博物館帶來一次難得的機會，一次追溯從阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）至今德國油畫和版畫制作歷史的機會。”此次展出的90余件杰出素描和版畫作品將探究巴塞利茲等6位身居柏林墻兩側(cè)的德國戰(zhàn)后藝術(shù)家是如何重新定義藝術(shù)。

本次展覽的藝術(shù)家們起初都居住在東德，在1961年柏林墻建成前，他們移居到了西德。其中幾個藝術(shù)家曾在東德接受過藝術(shù)學(xué)習(xí)，但最終還是在西德確立了藝術(shù)成就。作為同一時代的人，他們都經(jīng)歷過德國二戰(zhàn)的戰(zhàn)敗以及1949年德國的分裂。藝術(shù)史上習(xí)慣將1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束作為分界線，二十世紀(jì)的繪畫和雕塑發(fā)展恰好也在這里開始轉(zhuǎn)折。在德國，戰(zhàn)爭摧毀了整個國家的政治、經(jīng)濟和文化，國家分裂、冷戰(zhàn)，世界藝術(shù)中心也從歐洲轉(zhuǎn)移至美國，在各種內(nèi)外因素共同作用之下，德國的當(dāng)代藝術(shù)卻發(fā)展出一種獨特的邏輯，以德意志民族特有的內(nèi)在精神影射出對社會心理和意識形態(tài)的反思和批判。

二戰(zhàn)之后西德努力尋求一種沒有受到納粹沾污的藝術(shù)形式，而此時社會主義陣營的現(xiàn)實主義繪畫表現(xiàn)形式顯然不再適應(yīng)西德的要求。隨著經(jīng)濟和國力的愈漸強盛，政府的文化政策把戰(zhàn)后的青年藝術(shù)家們推上世界藝術(shù)舞臺，后來在國際藝壇還掀起了波瀾，這批藝術(shù)家被冠以“新表現(xiàn)主義”的稱號，但其與二戰(zhàn)前的表現(xiàn)主義藝術(shù)并沒有直接延續(xù)關(guān)系，更多的只是一個暫時概念。由于西德的文化政策，這群人許多都是在社會主義的東德接受了藝術(shù)教育，進(jìn)而反叛學(xué)院的體制，然后逃亡到西德的藝術(shù)家。巴塞利茲、呂佩爾茲、帕勒莫、A R彭克、珀爾克和里希特便是其中的佼佼者。

他們在二戰(zhàn)之后成長起來，對德國在二戰(zhàn)所犯的罪行有著真誠的懺悔，對歷史有著反思的批判，并且具有公共的政治啟蒙思想。借用批評人王林的話：“回到藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系——如果現(xiàn)代主義的表現(xiàn)主義強調(diào)了個體意識對于藝術(shù)的重要性的話，那么新表現(xiàn)主義突破了比較封閉的人性，強調(diào)個人要承擔(dān)歷史和社會的責(zé)任?！边@批藝術(shù)家各有各的特色，但是他們的藝術(shù)卻都有著一些共性：作品中往往有著一種通過可視物象而暗指他物的深意，藝術(shù)家們尋找屬于自己的符號與暗意。正如里希特在1965年創(chuàng)作的那幅著名的作品《魯?shù)鲜迨濉纺菢?，身穿制服的男子不禁引起對其身份的揣測，但刻意營造的模糊感卻是一種有意的破壞，藝術(shù)家對可視形體的破壞向觀眾揭開了心靈創(chuàng)傷的傷疤。

里希特許多作品的確是借助攝影，但他不是在畫照片，而是試圖使繪畫像照片那樣反映事物的真實和存在的自我力量。通過對照片的改變、重新創(chuàng)作，表現(xiàn)出他所處時代的現(xiàn)狀。冷戰(zhàn)過后的嚴(yán)酷、緊張，在里希特的作品中呈現(xiàn)出一種自我保護(hù)的冷靜以及讓人不安的神秘。作為一名藝術(shù)家，里希特思考的問題不只是如何成為一名藝術(shù)家，而是如何面對歷史留下來的恐懼。

巴塞利茲出生在東德，卻因“政治不成熟”被驅(qū)逐出校，輾轉(zhuǎn)至西德與當(dāng)時的抽象主義風(fēng)氣進(jìn)行抗?fàn)?。他的具象表現(xiàn)為德國新表現(xiàn)主義的發(fā)展起到重要影響作用。倒置的圖像是巴塞利茲的一大特色，“我為何不該顛倒呢？ 繪畫是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置?！弊髌分?，上下倒置的人物似乎在向上升，重力顛倒，強烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨特的畫面形象。他強調(diào)作品的形式特征，致力發(fā)掘原始精神性圖像的意義，他始終保持著對傳統(tǒng)藝術(shù)手法的信念，與博伊斯的“走出畫布”風(fēng)格成為德國當(dāng)代藝術(shù)的兩大方向。

呂佩爾茲常常將納粹時期的各種符號引進(jìn)作品畫面中，直視二戰(zhàn)傷痕是他的思考角度，在變化的調(diào)和中帶來強烈的視覺力度。雖然他曾說過：“我的畫里充塞了對于未來的秘密符號，我自己不懂，觀眾也不明白。”他的畫面中沒有歷史的陳述，大多是形式的探索，他利用納粹圖志所揭示的政治話語和對于現(xiàn)實社會的抵制，反駁了其流行形象空洞的抽象藝術(shù)模式。呂佩爾茲認(rèn)為，藝術(shù)沒有任何社會使命，它不是人們達(dá)到目的的手段，否則就是對藝術(shù)的褻瀆。在另一方面，有的藝術(shù)作品則帶有強烈的民族和政治意識，比如A R彭克創(chuàng)作的一些涂鴉繪畫就表現(xiàn)了東德與西德的對立。彭克作品中的形象充滿著表意符號、象形符號等，不禁讓人聯(lián)想到原始洞穴中的繪畫，而藝術(shù)家本人也認(rèn)為原始人的精神與現(xiàn)代人類似。作品的內(nèi)容十分直接，他關(guān)心社會政治，胸懷寬闊，通過笨拙的形象傳達(dá)出冷戰(zhàn)時代的恐怖與隔離的心理經(jīng)驗，有著與同時代新表現(xiàn)主義藝術(shù)一樣的危機心態(tài)。

1963年，珀爾克與里希特、盧埃格（Konrad Lueg）一起發(fā)起了“資本主義現(xiàn)實主義”運動，珀爾克是戰(zhàn)后德國最重要的藝術(shù)家之一。他很喜歡也很擅長利用新的媒介在藝術(shù)上的嘗試：利用廉價的預(yù)先印有圖像的現(xiàn)成織物、流行文化和前輩作品圖像，與高超的絲網(wǎng)印刷和各種材料相結(jié)合，創(chuàng)作出不同尋常的作品。他的作品始終有著一種永不枯竭的可能性和無法確切闡釋的開放性。同樣將綜合材料運用得出神入化的還有帕勒莫。帕勒莫最出名的就是他的單色繪畫以及極具個人特色的“織物繪畫”（fabric paintings），所謂“織物繪畫”是由簡單的有色材料塊縫合或繃在框架上的作品，他畫在鋁、鋼、木、紙和福米卡上，而且他經(jīng)常用膠帶代替畫筆作線。帕勒莫的拍賣最高紀(jì)錄作品為創(chuàng)作于1969年的《無題》，粗麻布上的兩大塊刷了固體顏色的、凹凸起伏的棉織物，分別為深藍(lán)色和綠松石色，它在2010年的倫敦蘇富比拍賣中以1，110，000英鎊高價成交。

著名藝術(shù)批評家盧西·史密斯感言道：“德國新表現(xiàn)主義的存在與發(fā)展似乎形成一個完整的軌道——由完全的抵制到世界性的全盤接受。前輩們?nèi)〉玫木薮蟪晒?，使得最新一代德國藝術(shù)家行進(jìn)更為艱難。新表現(xiàn)主義對他們來說已不可避免地成為一種學(xué)院藝術(shù)?！边@批有著特殊時代背景和環(huán)境的藝術(shù)家們自覺地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造與德意志觀念緊密相連，試圖用畫筆抓住德國的創(chuàng)傷，探索德意志文化的根基。幾年前的那場拍賣高潮曾引起不少人產(chǎn)生泡沫懷疑，但時間可以識別出真正屬于歷史時代的藝術(shù)。