段子迎

奧地利畫家埃貢·席勒（Egon Schiele）是20世紀(jì)初期一位非常重要的表現(xiàn)主義畫家，也是維也納分離派的重要代表之一，其作品造型夸張、線條肆意、色彩獨(dú)特，多以扭曲如刀斧砍就的人物肢體進(jìn)行一種獨(dú)特的表現(xiàn)。3月份即將在維也納開(kāi)幕的展覽《重新發(fā)現(xiàn)席勒：一位藝術(shù)家與他的收藏者》（Schiele Rediscovered： an Artist and His Collector）將展出奧地利藝術(shù)收藏家，也是重要的席勒作品收藏家魯?shù)婪颉ち袏W波多（Rudolf Leopold）收藏的所有席勒作品。其中包含40 幅油畫、180 多幅素描和水彩，以及照片、手稿、信件等物品將以購(gòu)買時(shí)間線索陳列，“不僅要體現(xiàn)收藏家的一生，其文化網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)歷史論戰(zhàn)，尤其是聚焦于他1945 年之后重新發(fā)現(xiàn)席勒的故事?！绷袏W波多從上世紀(jì)50 年代起開(kāi)始購(gòu)買席勒的作品，彼時(shí)這些作品尚未流行。六十年來(lái)，由收藏家本人建立和命名的列奧波多博物館已經(jīng)成為世界上收藏席勒作品最多的博物館，而他的收藏也幾乎囊括了半個(gè)世紀(jì)以來(lái)最重要的維也納藝術(shù)。那么從這樣一個(gè)個(gè)人視角，能看出一個(gè)怎樣的席勒呢？

每一位想要畫好裸體寫生的畫家或許都擁有過(guò)一本埃貢·席勒（Egon Schiele）的畫冊(cè)，然而，在很多藝術(shù)史的鴻篇巨制中，埃貢·席勒這個(gè)名字卻不經(jīng)常出現(xiàn)。但有趣的是，在繪畫歷史以外的廣泛領(lǐng)域——譬如音樂(lè)領(lǐng)域中，席勒卻常常成為迷幻樂(lè)的歌頌對(duì)象，就連法國(guó)歌后瑪蓮·法莫也唱到：“我收回我的愛(ài)，重歸畫中的圖像，屬于我唯一的主人：埃貢·席勒?！?/p>

那些早逝的天才似乎都一樣，他們的一生往往令人驚異卻又極易消逝在歷史洪流中，但是生而短暫卻也讓可言說(shuō)之物變得單一而頗具戲劇性。席勒的畫辨識(shí)度極高（具情色意味、視覺(jué)沖擊力和想象空間），即使是非藝術(shù)領(lǐng)域者也略知一二，但倘若要探究這些數(shù)目頗多的寫生畫究竟經(jīng)歷了哪些變化、具有怎樣的深意，就仿佛走入了一個(gè)迷宮。

維也納分離派·新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)·表現(xiàn)主義

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲被濃郁的末世氛圍環(huán)繞，戰(zhàn)爭(zhēng)在此中孕育，統(tǒng)治者寄希望于通過(guò)清洗與調(diào)整建立一個(gè)美麗新世界。在科學(xué)理性全面開(kāi)花的同時(shí)，思想、哲學(xué)等領(lǐng)域中對(duì)理性的反思釋放了被規(guī)范與邏輯再次壓抑的人類靈魂：尼采恢復(fù)了以人的意志為中心的價(jià)值觀；弗洛伊德的精神分析原理將欲望合法化；魯?shù)婪颉に固辜{的人智學(xué)鼓勵(lì)人們探索物質(zhì)之外的靈性發(fā)展；存在主義者則強(qiáng)調(diào)自身的存在體驗(yàn)——通過(guò)把握自身來(lái)體驗(yàn)生命。

可以說(shuō)這是個(gè)最好也是最壞的時(shí)代?？v使在文化的絢爛之下隱藏著腐朽與危機(jī)，但它卻意味著人性真正的重生。新藝術(shù)或者說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)就是在這個(gè)時(shí)代中誕生的，因此它的面貌往往令人驚愕、與眾不同。然而不論是野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)派還是未來(lái)主義，不論它們的宣言有怎樣的不同，最后皆回歸于藝術(shù)自身，而不再充當(dāng)任何事物的依附——仿佛每個(gè)人都手握一把秘鑰可以開(kāi)啟天堂之門。

席勒所在的奧匈帝國(guó)雖然算不上藝術(shù)文化的發(fā)源地，但毫無(wú)疑問(wèn)也處于政治、經(jīng)濟(jì)、文化的連鎖反應(yīng)鏈條之中。在現(xiàn)代藝術(shù)層面，奧地利本土的代表應(yīng)當(dāng)是以克林姆特為首的維也納分離派（1897年成立），他們聲稱要與傳統(tǒng)學(xué)院派決裂，并提出口號(hào)：“為時(shí)代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由。”這一流派也被認(rèn)為是歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的分支。

作為奧地利新藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者，克林姆特在成為話題中心的同時(shí)，不可避免地成為年輕藝術(shù)家模仿與超越的對(duì)象。從1906 年到1909 年， 席勒的作品便深受克林姆特及其分離派的影響。有學(xué)者甚至認(rèn)為席勒1907年的作品《水怪》其靈感來(lái)源就是克林姆特的《死亡行列》（1903）和《水怪們》（1904），因?yàn)橄赵谡褂[會(huì)上看過(guò)克林姆特的《丹娜伊》后也繪制了同一題材的作品。不過(guò)，席勒與克林姆特的聯(lián)系不止繪畫表象上如此，他們不但互相交換畫作，克林姆特更成為了他的介紹人——不僅把他的作品推薦給收藏家和展覽會(huì)，還為他介紹模特，瓦莉這個(gè)曾陪伴席勒最長(zhǎng)時(shí)間的女人就是克林姆特介紹的。直到1910年。

“我走過(guò)克林姆特之路， 直到三月份的今天， 我相信， 我已背離他而去……”席勒在信中說(shuō)道。1912年的《隱士》被認(rèn)為是席勒與克林姆特決裂的作品，此畫中的年輕隱士以及老隱士分別代表席勒以及克林姆特，前者的姿態(tài)仿佛是在掙脫后者。事實(shí)上，在席勒被認(rèn)為在模仿克林姆特的時(shí)期，在同題材的表現(xiàn)中就可以看出席勒的表現(xiàn)色彩要強(qiáng)于裝飾性，席勒的個(gè)性訴求早已呼之欲出。而到了1909 年，在與朋友們共同創(chuàng)立的一個(gè)短命的藝術(shù)組織“新藝術(shù)群體”宣言中，席勒正式宣布了：“所謂新藝術(shù)家， 應(yīng)該是必須從根本上發(fā)揮自己， 他必須成為創(chuàng)造者，必須建立自己的基礎(chǔ)， 不依賴過(guò)去和傳統(tǒng)，這樣他才是新藝術(shù)家?！敝链?，他的克林姆特時(shí)代徹底結(jié)束。

但是，克林姆特并不是唯一被冠以席勒師承的人。1909 年，席勒在展覽中看到了愛(ài)德華·蒙克、讓·圖洛普與凡·高等人的作品，這些早期表現(xiàn)風(fēng)格的作品也成為他藝術(shù)的養(yǎng)料。于是，盡管奧地利沒(méi)有所謂的表現(xiàn)主義組織，但每每需要為席勒的藝術(shù)蓋棺定論時(shí)，人們常常給他扣上“維也納表現(xiàn)派“的帽子，仿佛他真的就是某某團(tuán)體中的一員似的。在這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，也有人說(shuō)他更像蒙克，他所采取的表現(xiàn)主義手法例如夸張變形的人物形態(tài)、非常規(guī)的色彩以及躁動(dòng)不安的線條更多地是情感的宣泄與對(duì)人性的質(zhì)詢——一種出自個(gè)人內(nèi)心需要的表達(dá)以及一種內(nèi)省的方式，因此他繪畫的主題往往是自己以及身邊的人。此外，比席勒大四歲的科柯施卡也是他藝術(shù)上的學(xué)習(xí)者與競(jìng)爭(zhēng)者。但是，席勒只有一個(gè)。

身體·性·自畫像

席勒關(guān)于身體的繪畫即使在今人看來(lái)，也是頗令人吃驚的——那些赤裸的生殖器以及極具性暗示的神態(tài)與姿勢(shì)使之成為所謂的“色情畫”。于是在1912 年，他因勾引未成年少女而被逮捕，與此同時(shí)他的畫作被收繳為毒害社會(huì)風(fēng)氣的贓物與證據(jù)，并因?yàn)樵诠矆?chǎng)合下向幼女展示色情圖象而被判有罪。在被關(guān)押了數(shù)天后，席勒在女友瓦莉的幫助下消除了這一嚴(yán)重的罪名。席勒曾在開(kāi)庭審理中陳詞：“我不是唯一一個(gè)創(chuàng)作色情藝術(shù)的藝術(shù)家，但沒(méi)有其藝術(shù)家因?yàn)檫@個(gè)就被關(guān)起來(lái)，我能說(shuō)出很多知名藝術(shù)家的名字，甚至是克林姆特。但是我不想為自己申辯，我并不否認(rèn)。”

正如席勒所說(shuō)，關(guān)于性的描繪并不算什么稀奇的事情，庫(kù)爾貝早在1866年所作的《世界的起源》中對(duì)女性器官進(jìn)行了最直接的說(shuō)明，更不用提古典繪畫中隨處可見(jiàn)的性隱喻了。但是席勒的作品將性與人性的主題融為一體，其身體的展現(xiàn)不需要任何敘事性背景的烘托，也沒(méi)有故意將某物隱匿起來(lái)曲折地表達(dá)，而是直接描繪人本身的狀態(tài)，因此這些神態(tài)非常直接但又充滿著難以名狀的情感。

傳記作家或編劇們喜歡把藝術(shù)家對(duì)于性的描寫歸因于孩童時(shí)代的經(jīng)歷，或者賦予過(guò)多的浪漫色彩，我們當(dāng)然可以說(shuō)席勒對(duì)于性的描寫可能與其父親因梅毒而死有關(guān)，但這一不確定的事端不應(yīng)該被賦予濃墨重彩。此外所謂中產(chǎn)階級(jí)的糜爛之辭對(duì)于理解席勒也不具任何意義。正如席勒所言：“否認(rèn)性的人才是真正的淫穢?！倍鄶?shù)人從未覺(jué)得席勒的畫可以被簡(jiǎn)單歸于色情。

應(yīng)當(dāng)了解的是，19世紀(jì)末20世紀(jì)初尼采、弗洛伊德的理論如此盛行，在某種程度上更成為新藝術(shù)的理論指引——如尼采對(duì)于酒神的崇拜可以理解為身體與主觀感受的釋放，弗洛伊德的泛性論更是讓人們了解反壓抑的重要性從而自在自如地宣泄欲望。福柯在《性史》中認(rèn)為19世紀(jì)性既被壓抑，也因心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等發(fā)展而被強(qiáng)調(diào)。在這樣的情況之下，性顯然成了已被公開(kāi)的“禁忌”。

然而，席勒對(duì)于身體的描繪就可以與欲望本身劃簡(jiǎn)單的等號(hào)嗎？“確實(shí)，我畫了那些可怕的畫，但是他們覺(jué)得我喜歡才畫的嗎？只是為了達(dá)到讓人震驚的效果？不是的，但是渴望之中隱藏著鬼怪，我并不是為了自己高興才畫出這些鬼怪的，這是我必須做的。長(zhǎng)大成人的人忘記了，他們?cè)?jīng)是多么的離經(jīng)叛道和放蕩不羈，在他們還是孩子的時(shí)候？他們是否忘記了，他們的欲望是如何燃燒、多么痛苦，我沒(méi)有忘記，因?yàn)槲胰淌苤纯唷！毕赵谌沼浿袑懙馈Ｒ搽y怪有人說(shuō)，席勒的畫是青春期的藝術(shù)。

席勒一生畫了百多幅自畫像，其中很多也是裸露的身體，我們甚至可以想象席勒窺鏡自視時(shí)那種冷峻的眼神。當(dāng)畫面中只留下自己時(shí)，世界與自我也猶如凹面鏡般集中為同一的圖像。對(duì)于主體的再發(fā)現(xiàn)是那個(gè)時(shí)代普遍的特征，尼采曾在《查拉斯圖拉如是說(shuō)》中說(shuō)： “我的兄弟，在你的思想與感覺(jué)背后，站立著一位強(qiáng)大的統(tǒng)治者，一位不被認(rèn)識(shí)的智者——他的名字是‘自己?！约簵佑谀愕纳眢w中，它就是你的身體?！?/p>

盡管自畫像在藝術(shù)史中已成為屢見(jiàn)不鮮的題材（如倫勃朗、凡·高），席勒的一系列自畫像卻更類似于自我認(rèn)知與修煉的過(guò)程。藝術(shù)史學(xué)家萊因哈德·斯坦勒認(rèn)為這一持續(xù)描繪自我的過(guò)程并非僅僅是自戀所能解釋，而是藝術(shù)家用多重自我的方法， 抗拒著感覺(jué)上自我的支離破碎， 以此形成了一種視覺(jué)概念，這一概念用夢(mèng)幻的方法重組了一個(gè)連接著的世界。

末日下的死神陰影

席勒在監(jiān)獄中曾因?yàn)闊o(wú)法畫畫而痛苦焦灼過(guò)：“這樣的生活還要持續(xù)多久，我已經(jīng)好久都不能畫畫了，我連畫紙都沒(méi)有，我頭疼，我被帶上了手銬，有人能幫幫我嗎？如果我能辦我的展覽就好了！我必須得到自由！但是不行，我甚至不能畫畫，我得寫東西，我得去借錢，在我最好的年月。我想工作！這是什么世道！我該成為商人還是消費(fèi)者？” 用“生而為藝術(shù)，生而只有藝術(shù)”這樣的話來(lái)形容席勒應(yīng)該不為過(guò)。但是相比他內(nèi)心隨時(shí)湮滅的自我存在，這種痛苦似乎還太具象，“還在人間”。

席勒在1911年創(chuàng)作的《自我預(yù)言家Ⅱ（死亡與人）》，畫中的兩個(gè)人既像同一個(gè)人，又像人與死神，或者說(shuō)是活人與其魂魄的共同存在。這一手法與以往的畫家用某件事物來(lái)暗示死亡主題不同，它呈現(xiàn)出鏡中的幻境感，讓人體會(huì)到“看”的存在?！翱础睂?duì)他來(lái)說(shuō)，可能意味著一種強(qiáng)迫植入的感覺(jué)，用以作為自我不斷散落的垂死掙扎。

“自殺， 也許還能暫時(shí)驚醒人們身體的知覺(jué)。”

死亡似乎連接了關(guān)于身體、性、自我的一切。這種死神的迫近感并不僅僅存在于席勒生命的末端——他的妻子愛(ài)迪絲與他自己最后雙雙因?yàn)槲靼嘌懒鞲卸o世——實(shí)際上早在席勒還與瓦莉在一起的時(shí)候，他就創(chuàng)造過(guò)一幅出色而可怖的《死神與女孩》。而即便是在生活狀況略有好轉(zhuǎn)的時(shí)候，這種隱憂也伴隨著他。

“新的一年就像是對(duì)自己的譴責(zé)，你感到內(nèi)心的快樂(lè)，但是，當(dāng)你走出門外，走到開(kāi)闊之地時(shí)，你感到不安定，就好像坐在小船里，然后你等待，直到你的靈魂也參與其中，突然你重新感到了骨頭上的重量，然后你覺(jué)得自己可能病了，想要變得更強(qiáng)。但是鳥兒歌唱，那么孤獨(dú)，就好像它和你無(wú)關(guān)，你感到自己就要死去。也許，新事物能得以幸存，新年，還有愛(ài)，花兒盛開(kāi)，果實(shí)成熟，然后它們掉落和凋零?！彼谌沼浿袑懙馈?/p>

但是與愛(ài)迪絲相處的短暫時(shí)光還是構(gòu)成了席勒生命中最幸福的時(shí)刻，他們?cè)诨楹蠛芸煊辛撕⒆?，只可惜還未出生就陪同母親死去?；蛟S他在心中一直期盼有一個(gè)穩(wěn)定的家庭，或許這可以解釋為何他拋棄陪伴他多年的模特瓦莉而選擇了一位有著完滿家庭的女人，他們結(jié)婚時(shí)甚至并不十分了解對(duì)方。席勒晚年那幅描繪一家三口漂流的畫就是這種希冀的最好象征，畫中的三個(gè)人好像漂離了真正的苦痛，正向快樂(lè)飄去，但是畫中三人的眼神并不聚焦于一處。

說(shuō)不清那眼神到底是空洞迷離還是若有所思，只是他們不知道的是，幸福真的就要終止了。席勒的畫作也印證了他自己的預(yù)言：“我的生命、墮落的非生命，變化成為一種永久的價(jià)值， 必定很快， 并且終究將發(fā)揮其偉大的力量。”的確，如他所說(shuō)，即使是“更遙遠(yuǎn)的地方”也注視著他，注視著，但卻分不清他所畫的是活人、尸體還是魂魄。