康俐

越南藝術(shù)家黎光定（Dinh Q. Lê），十歲前長于越南，十歲后赴美留學(xué)，時(shí)逢越戰(zhàn)。作為第一個(gè)在紐約MOMA舉辦個(gè)展的越南裔藝術(shù)家，如今把黎光定歸為當(dāng)代國際間最為活躍的那類藝術(shù)家也實(shí)至名歸。黎光定的創(chuàng)作型態(tài)多元，包括繪畫、裝置以及影像作品；題材從越戰(zhàn)出發(fā)，卻與常規(guī)戰(zhàn)爭展現(xiàn)背道而馳。兩個(gè)國家的童年，給黎光定帶來兩份截然不同的集體記憶，這之間究竟是互為仇敵還是諒解橋梁，外人恐難輕探。十五年前，黎搬回西貢定居，并創(chuàng)建了San Art藝術(shù)中心，創(chuàng)作媒介傾向于定格在動(dòng)靜影像之間。本刊記者拜訪期間，他正在準(zhǔn)備2014年3月的美國軍械庫藝術(shù)展（The Armory Show 2014），戰(zhàn)爭遺留的視覺記憶資料庫，注定在這個(gè)人身上流淌一生。

戰(zhàn)爭本就是喪失人性的最野蠻的行為，為何還要想到什么愛、詩、哲學(xué)等人類最文明的東西呢？

——《戰(zhàn)爭與和平》列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰

越南戰(zhàn)爭，簡稱越戰(zhàn)，又稱第二次印度支那戰(zhàn)爭，為受美國等反共陣營國家支持的南越（越南共和國）對抗受中華人民共和國等共產(chǎn)主義陣營國家支持的北越（越南民主共和國）和“越南南方民族解放陣線”的一場戰(zhàn)爭?！霸侥蠎?zhàn)爭”這個(gè)名稱多為西方國家所使用，而較少被居住在越南本土的越南人引用，相反，在越南國內(nèi)，媒體常用“抵美救國抗戰(zhàn)”這個(gè)名稱稱呼那場戰(zhàn)爭。時(shí)至今日，越南人對此次戰(zhàn)爭的名稱仍有爭議。

從對戰(zhàn)爭名稱的爭議就可以想見，越南和美國兩個(gè)主要參戰(zhàn)國對這場戰(zhàn)爭的不同認(rèn)識(shí)，這不僅僅是對于名稱的簡單分歧，而是基于兩個(gè)國家完全不同的意識(shí)形態(tài)背景所深發(fā)的截然不同的價(jià)值觀的對抗。如今的柬越緬等地區(qū)，政治的不明確性帶來了藝術(shù)的危險(xiǎn)與可能，一切百廢待興，甚至，某些觀念已經(jīng)前進(jìn)到外界無法想象的先鋒狀態(tài)。他們正在建設(shè)一種繁榮的無法被復(fù)制的獨(dú)特文化，而越南的這種文化，來自越戰(zhàn)。

瘡疤上養(yǎng)花

黎光定的藝術(shù)項(xiàng)目，貫穿著越戰(zhàn)的慘痛記憶，以及越南與美國的共同故事。這種矛盾的交織，正如藝術(shù)家本人的經(jīng)歷：1968年生于在越南與柬埔寨交界處的一個(gè)小城，10歲因國內(nèi)戰(zhàn)亂隨父母移民美國，先后在加州大學(xué)和紐約視覺藝術(shù)學(xué)院完成學(xué)業(yè)，后搬回越南胡志明市。由于工作原因，黎光定至今仍時(shí)常往返于美國和越南。這種生活經(jīng)歷，使得藝術(shù)家自身也經(jīng)受著兩種不同意識(shí)形態(tài)的不斷沖突，或許這也正是藝術(shù)家不斷試圖捋清越南與美國、戰(zhàn)后的越南與越南戰(zhàn)爭之間關(guān)系的重要原因。

說到這個(gè)，還要追溯回1989年。當(dāng)時(shí)的黎光定在加州大學(xué)參加了一個(gè)介紹越南戰(zhàn)爭的課程，課程中強(qiáng)調(diào)的都是美國在戰(zhàn)爭中的困難處境。出身使黎光定無法對這種“敵人的苦難”感同身受，他制作了一系列的海報(bào)，發(fā)起了最早的公共藝術(shù)項(xiàng)目，開始對越南戰(zhàn)爭的責(zé)問。這些海報(bào)將越南戰(zhàn)爭的美國媒體圖像與越南真實(shí)的痛苦照片并置，并在標(biāo)題詳細(xì)介紹戰(zhàn)爭對越南的傷害——簡單得如同所有的愛國青年行為。但此后，希望表達(dá)對越南戰(zhàn)爭的看法成為了黎光定藝術(shù)創(chuàng)作的主要話題。之后于1992年，藝術(shù)家為創(chuàng)意時(shí)代（Creative Time）在紐約、華盛頓和洛杉磯重新復(fù)了這批作品。

2006年的《農(nóng)民與直升機(jī)》（The Farmers and The Helicopters），是一件由黎光定和另兩位藝術(shù)家——電影人阮俊（Tuan Andrew Nguyen）、扶南叔何（Ha Thuc Phu Nam）一起合作的亞太三年展委托項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目的最初靈感來源于兩個(gè)越南農(nóng)民的飛翔夢：1997年，兩個(gè)農(nóng)民陳國海（Tran Quoc Hai）和黎文名（Le Van Danh）決定造一架直升飛機(jī)作為農(nóng)用，以實(shí)現(xiàn)陳國海先生多年的夢想。但是他們的第一架飛機(jī)于2003年完成，第二年就被政府帶走，此事拉開了農(nóng)民、他們的支持者和政府之間長期對峙、時(shí)冷時(shí)熱的拉鋸戰(zhàn)。

2006年6月，三人去了陳國海的農(nóng)場，他們在那里運(yùn)用高清錄像，拍攝了第一架飛機(jī)，并采訪了陳國海、黎文名和其他農(nóng)民關(guān)于越南戰(zhàn)爭的看法。之后，電影人開始將這些材料和戰(zhàn)爭時(shí)期的飛機(jī)圖像素材整合在一起——這些圖像素材來自美國新聞紀(jì)錄片和好萊塢電影比如《現(xiàn)代啟示錄》和《生于七月四日》。最終他們打造出一部三頻的短片《農(nóng)民與直升機(jī)》。在藝術(shù)家黎光定看來，農(nóng)民的飛翔夢反映了這個(gè)國家的夢想，這里的直升機(jī)形象不僅是農(nóng)民企圖作為農(nóng)用的直升機(jī)，同時(shí)還象征了越戰(zhàn)時(shí)期美國用來空投戰(zhàn)略物資的軍用直升機(jī)。通過這樣的連接，給觀眾一個(gè)“和平”、“攻擊”的不同直升機(jī)的沖突形象，提醒的是對越戰(zhàn)的記憶。

不同于《農(nóng)民與直升機(jī)》的直接，他的另一件作品《光與信仰：來自越戰(zhàn)的生命手稿》利用了100張?jiān)綉?zhàn)期間戰(zhàn)士的繪畫手稿試圖再現(xiàn)越戰(zhàn)對于越南“當(dāng)事人”的集體記憶，同時(shí)配有一部紀(jì)錄片，討論藝術(shù)的起點(diǎn)、戰(zhàn)爭和圖像。

當(dāng)我們提到戰(zhàn)爭，不禁想到的都是殘暴、殺戮、悲壯、流血和死亡，再遠(yuǎn)則陷入原諒與索取原諒的怪圈。而黎光定似乎有忽視現(xiàn)象的能力，他通過講“愛”來講“恨”，最終再回到諒解。從青年時(shí)期的直陳事實(shí)到后來的旁白敘事、虛實(shí)指代，黎光定趨向于紳士與儒雅的表達(dá)方式，但系統(tǒng)與堅(jiān)持卻讓訴求更加有力，也有別于沒有集體立場的許多“小我”藝術(shù)家。但他的方式特別在于：講民族主義，卻不凜然大義。這里面肯定有“師夷長技”之因。

基因編織

相對比前文提到的具象圖像以及動(dòng)態(tài)圖像創(chuàng)作，黎光定的一系列攝影作品更加富有蒙太奇的表現(xiàn)手法，這就是照片編織（Photo-weaving）系列。

黎光定說，小時(shí)候在越南生活時(shí)，?？粗墓霉每棽菹?。后來這種編織、交雜的記憶編織動(dòng)作成為其某種雜化身份的象征。1989年，黎光定開始了照片編織系列的創(chuàng)作，他將大量文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的復(fù)制品的照片圖像切割成條狀，再把這些條狀的照片穿插編織成新的圖像，可這并非是真正意義上在創(chuàng)造新圖形，而是將原有圖像的重新混排。這種編織照片的手法成為了藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。照片經(jīng)由幾層編織，立即吸引、結(jié)合，感知到復(fù)雜的感情。快樂、悲傷都從交錯(cuò)的色彩斑斕的越戰(zhàn)照片中重構(gòu)顯現(xiàn)。觀眾需要花一些時(shí)間理解編織模式后，才能充分欣賞復(fù)雜圖像的合成效果，他們喜歡尋找這種重疊后生成的另一個(gè)意義和深厚的感情。

1994年，在參觀了柬埔寨吳哥窟和吐斯廉屠殺博物館（Tuol Sleng Genocide Museum，紅色高棉被推翻后，這座集中營作為博物館重新開放，用于紀(jì)念在紅色高棉政權(quán)殘暴統(tǒng)治下遇難的受害者）后，黎光定用這種照片編織的方式，創(chuàng)作《光輝與黑暗》（Splendor and Darkness）系列照片編織圖像作品。圖像混合了寺廟精美細(xì)致的雕刻和令人震驚的紅色高棉政權(quán)的受害者們的形象，二者強(qiáng)烈的反差足以震懾人心。

用同樣手法創(chuàng)作的還有2003年的《從越南到好萊塢》（From Vietnam To Hollywood）系列作品。他將越戰(zhàn)的新聞紀(jì)實(shí)照片和好萊塢越戰(zhàn)電影的劇照進(jìn)行照片編織。新聞紀(jì)實(shí)照片暴露了真實(shí)的戰(zhàn)爭，好萊塢對于戰(zhàn)爭的描述則是美國式的電影宣傳的結(jié)果，這個(gè)系列給觀眾提供了兩種看待越戰(zhàn)的視角，抑或者，我們可以認(rèn)為這是藝術(shù)家有意用赤裸裸的現(xiàn)實(shí)向美式好萊塢價(jià)值觀發(fā)出責(zé)問。這個(gè)系列的六件作品參加了當(dāng)年的威尼斯雙年展。

在筆者采訪的過程中，藝術(shù)家還介紹了一個(gè)正在創(chuàng)作的藝術(shù)作品。他通過各種途徑收集了大量越南的人物老照片，每張照片都會(huì)在背面寫上屬于照片中人物的故事。有的照片是參加越戰(zhàn)的士兵，有的照片是在美國的越南移民，有的照片是普通人家的全家福。最終這上千張的照片將會(huì)懸掛組合成一個(gè)裝置作品，觀眾可以穿行其中，看到每一張照片上的人物并且了解他們背后的故事，從只言片語中體會(huì)那代人的生活和整個(gè)時(shí)代背景，亦即越南那代人的集體記憶。

無疑，越南與美國已經(jīng)成為藝術(shù)家自我身份認(rèn)同的重要影響因素，缺一不可。從黎光定的作品中也不難看出，美國人眼中的越戰(zhàn)、越南對越戰(zhàn)的認(rèn)識(shí)、以及經(jīng)歷越戰(zhàn)的越南人的相關(guān)事件等等這些元素從一開始就一直不斷地出現(xiàn)在作品當(dāng)中，糾纏不清?？此扑囆g(shù)家在用自己的視角描述這場戰(zhàn)爭的方方面面，但是，企圖對越南戰(zhàn)爭向內(nèi)向外進(jìn)行剖析，弄清這場戰(zhàn)爭到底是什么，相關(guān)的人都經(jīng)歷了什么，并且對現(xiàn)在的越南產(chǎn)生了什么影響，才是黎光定想要的但在客觀上又不完全存在的答案。但這個(gè)答案卻不是他的目的，這個(gè)答案若隱若現(xiàn)的過程中，留出了很多空隙，讓參與者插入對自我的主觀詰問才是他的目的。就像他的照片編織一樣。而對于我們這些站得太遠(yuǎn)的觀者而言，他們運(yùn)動(dòng)的過程中外流的史實(shí)，已經(jīng)足夠豐盛。