□文/李長生，西華師范大學文學院講師，博士

電影《國產凌凌漆》劇照

所謂戲仿，簡言之即“戲謔性模仿”。早在古希臘時期，戲仿(parody)就作為對史詩的滑稽模仿(comic)和改造(transformation)而出現(xiàn)并為人所用。一個典型的例子就是亞理士多德曾在其《修辭學》中說過，“高爾斯亞說得對:應當用戲謔擾亂對方的正經，用正經壓住對方的戲謔?！保?］具體而言，戲仿必須要依賴于具體的戲仿對象，也即是“源文本”。這種源文本一般都由那些眾所周知的文本——比如經典文學作品，某些名噪一時的影視劇、暢銷書甚至廣告等——來充當。而越是家喻戶曉的文本越值得戲仿，因為戲仿就是要借助這些已經深入人心的形象來實現(xiàn)戲仿者自身經驗的傳達、自我意識的顯揚以及個體身份的建構。它往往以對源文本的顛覆、改寫與重構為手段，進而建構起全新的話語空間。

返觀周星馳電影，戲仿幾乎無處不在。具體而言，其大致是在如下幾個向度上展開的。首先是對經典文學作品的戲仿。這一方面最典型的例子莫過于《大話西游》了。在《大話西游》中，古典文學名著《西游記》其神性與形而上色彩被完全顛覆和解構掉了，進而被置換成了一個彌漫著濃濃的人間煙火氣的關于飲食男女的世俗故事。其次是對一些廣為人知的野史或民間傳說的戲仿。比如《九品芝麻官之白面包青天》對宋代名臣包拯其人其事的戲仿;《唐伯虎點秋香》對民間傳說《三笑》的戲仿。在這些影片中，清正廉明、剛正不阿的“包青天”被置換成一位把“廉”字認成“窮”字的市儈小吏;一代名士、書畫雙絕的唐寅被解構為一位既不英俊也不風雅，與其說瀟灑毋寧說放肆，與其說多情毋寧說好色的“反才子”。而他和被他點中的秋香之間既沒有傳統(tǒng)才子佳人式的高山流水，也沒有世俗郎情妾意的情意綿綿。再次是對曾經名噪一時的影片的戲仿。比如《國產凌凌漆》對《鐵金剛007系列》的戲仿，《回魂夜》對《這個殺手不太冷》的戲仿，《新精武門》對李小龍電影的戲仿，《功夫》對《黑客帝國》的戲仿等。第四是對自身電影的互文性改寫，這也是周星馳電影的一個重要特點。比如在《新精武門》的片頭，由周星馳扮演的大陸仔問他的拍檔——那個穿風衣、戴墨鏡、扮相很酷的人是誰時，他的拍檔就告訴他——那是香港的賭圣。而這位賭圣就是周星馳自己在《賭圣》中扮演的角色。這樣就造成了一種文本間的張力，在對源文本的戲仿中增強了電影的喜劇效果。類似的影片還很多，主要存在于他那些不斷拍出續(xù)集的電影中，如《逃學威龍》、《賭圣》系列等。第五是對生活中一些司空見慣的場景進行戲仿。比如在《大內密探零零發(fā)》中其對現(xiàn)實生活中電影頒獎典禮的戲仿——作為皇室的護衛(wèi)，周星馳扮演的零零發(fā)與其妻子、岳父等人設計誘敵，在真相大白后皇帝為他們舉行頒獎典禮——頒發(fā)最佳表演獎。又如在《唐伯虎點秋香》中其對電視廣告的戲仿——唐伯虎與華夫人在華府劍拔弩張，互相都以自己的毒藥來威脅對方，于是雙方都在極力鼓吹自己的毒藥是如何威力巨大，殺人于無形。但畫面一轉雙方卻都轉向攝影機鏡頭陳述，華夫人說自己的“一日喪命散”乃天下奇毒、無人可敵，唐伯虎言自己的“含笑半步癲”“不須冷藏，也沒有防腐劑”。這就與人們在日常生活中觀看電視廣告的經驗實現(xiàn)了巧妙的對接，進而達成了對日常生活中電視廣告的戲仿。

在大多數(shù)人看來，這類戲仿就是一種“無厘頭”式的惡搞，是一種難登大雅之堂的后現(xiàn)代的拼貼手法。而事實上，就戲仿而言，它卻是戲仿者精心選擇、建構的結果，而非我們所想象的那樣——富于隨機性與任意性。因為要在源文本與仿文本之間建構出足夠強的張力，達到對源文本的解構與顛覆，實現(xiàn)仿作者自我意識的投射，就必須要謹慎地面對源文本的選取。在擇定源文本后，如何對之實施行之有效的戲仿也不可能是隨意的，其間也必然伴隨著進一步的選擇。比如從哪個角度進入源文本，選擇哪一部分作為戲仿的重心等等，都需要戲仿者謹慎從之。因為戲仿就其實質而言就是一種后現(xiàn)代語境中的拼貼。選取哪些材料進行拼貼，怎樣拼貼，這就需要戲仿者自身創(chuàng)造性的參與。

以《大話西游》為例。在《大話西游》中，唐僧最大的特點無疑就是啰嗦，他啰嗦到甚至連大慈大悲的觀世音菩薩都生出了殺機，要伸出手去掐死他?？蔀槭裁磿翘粕瞧渌煌降軄沓袚@一啰嗦的角色呢?這并非是文本作者隨意的安排，而是因為在吳承恩的《西游記》中，唐僧的啰嗦就已經非常明顯了?！段饔斡洝返谑恼?，孫悟空殺掉山賊后，唐僧有一大段說教:

“你十分撞禍!他雖是剪徑的強徒，就是拿到官司，也該死罪;縱有手段，只可退他去便了，怎么就都打死?這卻是無故傷人的性命，如何做得和尚?出家人‘掃地恐傷螻蟻命，愛惜飛蛾紗罩燈。’你怎么不分皂白，一頓打死?全無一點慈悲好善之心!早還是山野中無人查考;若到城市，倘有人一時沖撞了你，你也行兇，執(zhí)著棍子，亂打傷人，我可做得白客，怎能脫身?”

我們再來看《大話西游》中唐僧對孫悟空的說教:

唐僧:“要干什么?大家不要生氣，生氣會犯了嗔戒的。悟空，你也太調皮了，我跟你說過，叫你不要亂扔東西，這么臟，你看……我還未說完，你把棍子又扔掉了。月光寶盒是寶物，你把它扔掉會污染環(huán)境，要是砸到小朋友怎么辦?就算沒有砸到小朋友，砸著那些花花草草也是不對的。”

細較這兩段文字，不難見出，前者雖然其意旨主要在于凸現(xiàn)唐僧的慈悲為懷和宣揚佛家不許殺生的教義，但同時也讓文本接受者很容易見出作為一個訓導者——唐僧——的啰嗦。而后文也正是基于源文本提供的這一額外信息，對之加以夸張和變形，使之成為頗具后現(xiàn)代色彩的戲仿文本。

其次，在吳本《西游記》中，唐僧是佛教教義的形象化，也是其代言人，更是作為一個衡量出家人的標準而存在的。而在《大話西游》中，其形象則被顛覆為一個很猥瑣、甚至道德上有缺陷的人。最典型的例子就是黑山老妖吸人陽氣這一個橋段——唐僧明知黑山老妖會趁人熟睡之際吸人陽氣，但他并沒有提醒那些有恩于他的商人，而是心存僥幸，盤算著也許他吸飽了就不再來吸他的了。然而，當黑山老妖按序輪到唐僧和至尊寶時，唐僧為避免被黑山老妖所害，居然故意將至尊寶的臉擰到正面以便于黑山老妖吸食陽氣。影片的這一處理同樣并非憑空而來，而也是暗合于源文本的。在吳本《西游記》第十四回中，唐僧要給悟空戴上金箍圈——他先是引誘悟空在其包袱里尋找食物，當悟空發(fā)現(xiàn)金箍便問唐僧此乃何物時，唐僧便順口應到:“是我小時候戴的。這個帽子若戴了，不用教經，就會念經;這衣服若穿了，不用演禮，就會行禮?！边@當然是一個謊言，因為在吳本《西游記》中唐僧對悟空急躁的性格了如指掌，而且又深知悟空雖然愿保其求取西經，但又時時想擺脫這場游戲對他的束縛。此外，悟空經龍王用張良扶漢之事相勸，已萌生了一種欲獲取體制內身份的需要。所以，當悟空得知此寶物的諸多好處時便迫不及待地說:“好師父，把與我穿戴了罷”。而此時唐僧卻故作姿態(tài)，順水推舟道:“只怕長短不一，你若穿得，就穿了罷?！碧粕颂幍膫紊坪蛯ξ蚩盏钠垓_顯然構成了吳本《西游記》中他一個言之鑿鑿、無法抹去的污點，這也就成為《大話西游》戲仿唐僧的一個重要依據(jù)。

此外，在《大話西游》中，源自吳本《西游記》中的孫悟空這一角色是由山賊至尊寶和取經英雄孫悟空來共同承擔的。至尊寶代表著吳本《西游記》中孫悟空頑劣、世俗性的一面，而大戰(zhàn)牛魔王、救出唐僧的“齊天大圣”則代表著原著中孫悟空英雄、神性的一面。這種處理同樣源于源文本提供的信息。在吳本《西游記》第56至58回之間，出現(xiàn)了真假悟空一事，所謂“心生二猿”之事是之謂也。這一點也為《大話西游》對原作的戲仿提供了最直接的素材。

由是觀之，一個成功的仿文本對源文本的戲仿總是富于選擇性的，而并非如很多人所堅持的那樣，完全是隨意、無序和混亂的惡搞。在該種選擇性的基礎上，對源自源文本的信息加以篩選、剪切、拼貼和組合，再進一步融入進戲仿者自身的經驗、意識和目的，這一過程就是戲仿的創(chuàng)新過程。由此也可見出，優(yōu)秀的大眾文化文本也在不斷地創(chuàng)新。只不過這種創(chuàng)新內在于這一選擇——組合——重構的流程之中了。從這一點上說，在后現(xiàn)代的語境中，大眾文化與精英文化之間并沒有必然的分野。因為這一流程同樣適合，而且也同樣存在于精英文化文本中。這就牽涉到問題的另一面:互文性的問題。

同大眾文化一樣，精英文化同樣也存在大量的互文現(xiàn)象和戲仿行為?？死锼固赝奚踔列Q，“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本。”［2］這就從根本上解構了精英文化所標榜的其文本獨具的獨創(chuàng)性特征。因為在互文性的視域內，每一個文本都存在于與其它文本的關系之中。這種文本之間的關系甚至比文本自身更為重要。因為“任何作者都是從讀者轉化而來的。從來沒有讀過任何文本的人根本無法從事寫作，正如從來沒有聽過說話的人完全不可能具備言語能力那樣?！保?］這種看法雖然不免極端，但我們也不難見出，傳統(tǒng)意義上我們所堅持的雅俗文化間恒定的界限以及大眾文化與精英文化間森嚴的壁壘似乎不再具有穩(wěn)定的結構了，它們隨時都可能面臨被取消的危險。因為雅與俗，大眾文化與精英文化已經并存于一種互文關系中了。

互文性在打破精英文化關于自身原創(chuàng)性想象的同時，也為如何解碼大眾文化文本提供了有益的參考。下面以《大話西游》的接受為例，來探討互文性理論之于解碼大眾文化的意義。

首先，互文性理論讓大眾文化文本成為可寫文本(le scriptable)，進而打破了精英文化視閾內文本的封閉性與自足性。具體而言，前者是開放性的文本生產，要求讀者發(fā)揮自己的所有潛能，積極地參與文本的完成。也即是說文本只有因讀者的參與才得以最終完成，才得以成為一個具有形而上意義的存在;而后者則是一個封閉性的文本產品，有無讀者的參與都不會影響到它的完成與存在。返觀《大話西游》，它正是一個典型的可寫文本，因為它需要文本接受者的主體性介入才能實現(xiàn)其意義的呈現(xiàn)與文本的完成——《大話西游》在大陸的傳播過程中，自始至終都伴隨著受眾的鼎力捍衛(wèi)和口誅筆伐。支持者多為年輕人，反對者多為年齡較長的人，在他們眼中《西游記》無論怎樣改編，唐僧和孫悟空都不該是文本中這個樣子的——一個是啰嗦到讓小鬼上吊自殺的癲僧，一個是貪生怕死、好色卑劣的強盜。反倒是原著中怙惡不悛的白骨精在《大話西游》中被改頭換面成重情重義的白晶晶。而且電影從頭至尾都顯得喧鬧異常，與傳統(tǒng)意義上的電影藝術相去甚遠。這一方面固然因為年長者的判斷標準比較單一，且多為道德判斷，而年輕人相對而言更容易為提供了多樣化選擇的文化樣式所吸引。但更重要的原因卻在于年輕人更容易將自己的主體性投射到這種需要讀者建構的可寫文本中。換句話說，對《大話西游》的接受與理解有賴于接受主體具有相關的接受經驗。比如，文本中大量的與漢語或者英語語法規(guī)范均相沖突的陌生化語言——像源于粵語的“兄弟們護住我先”、“給我一個殺我的理由先”、“我搞定我的兄弟先”等將“先”字后置的臺詞;又諸如“I服了You”、“你不信哪，Look!”、“Only you，能陪我取西經”等等洋涇浜語言都不是年長者所能輕易理解和接受的。對于年輕人來說，他們則很容易將日常生活中類似的經驗攜帶進對文本的接受過程中，從而獲得一種打破語言規(guī)范以及由其支撐的文化規(guī)范的快感。這也會讓他們將這種陌生化效果移植到對生活的新一輪觀照中，進而發(fā)現(xiàn)生活的別樣和新鮮，以獲得快感的延續(xù)。由此也可見出，習慣于接受可讀文本的受眾也將會逐漸習慣于以一種被動甚至懶惰的姿態(tài)面對各類文本，而一旦面對需要主體性投射的可寫文本時，他們往往就很難將其獲得的信息進行解碼和重新編碼，那么他也就將很難進入到文本內部，進而造成對文本的隔膜和誤讀。

其次，互文性理論取消了精英文化與大眾文化絕對的二元對立?；ノ男岳碚摰奶岢?，打破了傳統(tǒng)自足而封閉的文本觀，代之以任何文本的生產都有它種文本在場的觀念。在此視域內，任何文本都是對與之相關的它種文本的改寫、重寫、續(xù)寫或仿寫。所謂的文本的獨創(chuàng)性、原創(chuàng)性都得以解構。以《西游記》系列文本為例。根據(jù)蘇松妹的查考，《西游記》的成書過程大致可分為如下幾個階段:1.史傳階段。見于《舊唐書方伎傳》。2.俗講與戲曲階段。見于元代楊景賢所作雜劇《西游記》。3.小說階段。元代《西游記平話》和吳承恩《西游記》、朱鼎臣《西游釋厄傳》和楊致和《西游記傳》。4.余緒階段。如清代董說《西游補》等為吳本《西游記》附評釋義之書。［4］不難見出，作為傳統(tǒng)文學經典的《西游記》，其文本生成的過程同樣伴隨著對既有文本的改寫和仿作。這也就映證了前文中互文性關于“任何文本生產都有相關文本在場”的觀點。這些文本與此后的《大話西游》以及網絡小說《悟空傳》一起構成了一個具有互文關系的文本序列。

再次，互文性理論為解讀各類文本提供了更為廣闊的理論視野與闡釋空間。因為互文性對開放性文本觀的吁求會將文本間的關系置于考察的中心，而不會再迷戀于傳統(tǒng)結構主義封閉的文本策略。從這個意義上說，正是互文性的這一反動大大豐富了解讀各類文本的路徑。從而也使得對大眾文化文本的深度解讀成為可能。事實上，就像《大話西游》之于《西游記》一樣，在精英文化與大眾文化結伴前行的過程中，大眾文化一直都是作為精英文化的一個鏡像而獨立存在的。具體而言，《大話西游》是通過如下諸種方式實現(xiàn)對古典名著《西游記》的鏡像呈現(xiàn)的。首先是組合的方式。《大話西游》截取了《西游記》中若干情節(jié)和人物形象，進而重新組合為一個新的文本。比如，對原著中牛魔王、白骨精、鐵扇公主等形象的截取以及對西天取經等情節(jié)的承繼等。其次是再現(xiàn)的方式。這主要體現(xiàn)為對原著主題——西天取經——的忠實，以及對師徒四人等人物形象的再現(xiàn)。三是歪曲的方式。這即是前文所述的對原著中人物形象以及部分情節(jié)的戲仿。四是改頭換面的方式。這體現(xiàn)為《大話西游》較之于《西游記》的異質性特點。比如，淪為山賊的至尊寶與白晶晶、紫霞仙子的愛情傳奇以及其與鐵扇公主、牛魔王間的“三角戀”就已經大大地突破原著《西游記》的主旨了。

綜上所述，戲仿手法和互文性理論在賦予大眾文化文本以可讀性與可解碼性的同時，也凸顯了戲仿文本被遮蔽的創(chuàng)造性。它們在不斷打破精英文化與大眾文化之間的隔膜與界限時，也讓一些富有代表性的大眾文化文本(如《大話西游》等)攜帶的經典性因子得以顯現(xiàn)。

［1］亞理士多德.修辭學［M］.羅念生，譯.上海:上海三聯(lián)書店，1991:215.

［2］蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究［M］.邵煒，譯.天津:天津人民出版社，2003:4.

［3］黃鳴奮.互文性:網絡時代對后結構主義的追思［M］//金元浦.文化研究:理論與實踐.鄭州:河南大學出版社，2004:190.

［4］蘇松妹.文本與媒介:西游系列文本研究［D］.福州:福建師范大學，2002.