一

1927年蔣光慈中篇小說《野祭》的出版，標志著早在革命文學時期左翼文學就已開始以革命的名義書寫知識分子的愛情，影響所及，許多左翼作家創(chuàng)作了大量類似作品，并在1927—1930年間形成一股“革命+愛情”的羅曼蒂克小說創(chuàng)作風潮。應該說，這類小說的出現并非空穴來風，而是和彼時的時代環(huán)境密切相關。大革命的失敗盡管給廣大作家兼革命者造成深刻的心靈震撼，但并沒有挫敗他們繼續(xù)革命的信心，并沒有使他們放棄早期普羅文學的初衷。為了鼓舞士氣，振奮人心，他們熱衷于把文學當作革命的號角，以歷史代言人和未來預言家的姿態(tài)號召人們反抗，重新起來戰(zhàn)斗。思想敏銳的他們緊緊抓住廣大青年殷切期盼革命和渴望自由愛情的心理，在對革命的書寫中注入愛情的元素，希冀以此見證歷史并反映歷史的終極目標。他們往往以大眾革命的引領人（領導者）自居，充滿優(yōu)越感的存在姿態(tài)使他們的作品不乏“五四”時期知識分子的自戀傾向和啟蒙姿態(tài)，體現出鮮明的自我認同感和強烈的主體意識。

隨著時間的演進和空間的變化，與革命文學相比，無論是創(chuàng)作理念還是創(chuàng)作主體的身份，“17年”文學都發(fā)生了很大的變化。無論是革命歷史題材還是農村、工業(yè)題材小說，其對無產階級革命和社會主義建設的書寫在思想觀念、價值立場和審美意識等層面均反映出創(chuàng)作者鮮明的歷史主體性訴求，其意圖正如黃子平所說，經由全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在新秩序中的主體意識[1]。從思想文化相互喻示彼此互文的角度而言，作為知識分子的作者改造后的主體意識理應為其題中應有之義。雖然該時期很少有完全以知識分子為描寫對象的作品，但在革命的星空照耀下，有關知識分子與工農之間的愛情敘事卻是不同程度地存在于絕大多數作品中，于有意無意之間成為當時普遍的創(chuàng)作現象，并為后來的研究者重點閱讀、研究和闡釋。

應該說，從革命文學時期積極地自我救世到“17年”時期主動地自我救贖，創(chuàng)作主體的這種姿態(tài)轉變凸顯了知識分子的政治地位、文化心理和角色功能在此過程中的巨大變化。盡管如此，由于革命文學與“17年”小說在無產階級意識形態(tài)方面有著共同而確切的目標追求，其對于“革命與愛情”的書寫及其內在機制雖然由于語境的變遷各有特點，但還是有比較一致的地方。

二

在革命文學“革命+戀愛”的創(chuàng)作浪潮因左聯的介入逐漸平息后，茅盾于1935年著文《“革命”與“戀愛”的公式》，以時過境遷的理性客觀態(tài)度將這種模式分為了革命犧牲戀愛、革命戀愛相輔相成、革命產生了戀愛等三種類型。學界到目前為止似乎尚無對茅盾的上述歸納提出異議。細讀作品可以體會到，“17年”小說遙響著并呼應了二三十年代革命文學“革命+戀愛”的三種具體敘事形態(tài)，兩類文學在愛情描寫上所共有的革命指向并沒有因作者身份意識和創(chuàng)作姿態(tài)上的差異而受到妨礙。

作為人類最普遍情懷之一的愛情，其存在的價值顯然不容否定，但愛情特有的個人性、排他性和私密性等往往意味著它只是特定個體的幸福和享樂。革命的公共情懷和大眾參與性質則意味著革命具有完全不同于愛情的崇高意義和價值。在中華民族面臨生死存亡，階級矛盾日趨尖銳復雜，階級斗爭日趨緊張激烈的緊要關頭，前者注定要遭到革命者的放逐。以丁玲的《韋護》、《一九三〇年春上海（二）》為例。在欲望本能與理想信仰之間，知識分子經常首鼠兩端以致荒疏了革命，但最終還是幡然醒悟而訣別了愛情，韋護之于麗嘉，望微之于瑪麗就是如此?！?7年”小說同樣存在這種因為愛情與革命的價值理念、目標追求不一致，為了革命不惜舍棄生命、犧牲愛情的創(chuàng)作現象。如宗璞《紅豆》中的大學生江玫之所以會選擇投身于階級解放的宏偉事業(yè)而拋卻與資本家兒子纏綿不決的愛戀，就是因為共產黨員蕭素的政治啟蒙讓她意識到渺小的個人情感跟不上革命前進的節(jié)拍?！肚啻褐琛分械闹R分子林道靜在革命成長的過程中離開余永澤最終選擇江華也是同樣的道理。小說以對兩難抉擇時個體生命、私人愛情存在價值的否定表達了對革命壓倒一切的價值理念的深切認同。丁玲《一九三〇年春上海（二）》結尾時，革命者望微被作者刻意安排從事革命工作時被捕，其無悔于革命事業(yè)、慶幸于當初放棄愛情的復雜心理在作者筆端得到了細膩描繪?！肚啻褐琛?、《紅豆》中對林道靜、江玫悸動、彷徨內心世界的揭示同樣如此。這既是作者良苦用心的反映，也是其堅定的政治立場、急切的身份訴求的顯示。

如果說上述作品體現了革命與愛情互相沖突時兩者的難以兼得，更多的時候，當革命與愛情因建立在目標一致的價值理念基礎上而有了共同的契合點時，兩者則并行不悖，正如洪靈菲長篇小說《前線》里霍之遠與林妙嬋照片上的愛情紀念題詞：“革命的意義在謀人類的解放；戀愛的意義在尋求兩性的諧和，兩者都一樣有不死的真價！”“17年”小說顯然回應了這種呼聲。《紅巖》中革命者江姐把對革命愛人的懷念與對敵人的仇恨化作更為堅決地投身于革命事業(yè)的動力。《山鄉(xiāng)巨變》中被派往清溪鄉(xiāng)指導農業(yè)生產的縣團委副書記鄧秀梅盡管與同是生產建設者的丈夫聚少離多，平時卻能夠互相鼓勵彼此安慰。革命與愛情在此互為目的，互為手段，也互相表征：愛情促進了革命的發(fā)展，革命也給愛情的實現提供了平臺和保障，并使愛情變得崇高偉大。胡也頻中篇小說《到莫斯科去》里的官僚太太張素裳傾心于共產黨員施洵白的人格魅力，知悉施因革命為其丈夫殺害后，不顧性命地毅然離家出走去追隨施“到莫斯科去”的遺志。長篇小說《光明在我們的前面》里面，劉希堅與女友白華和因信仰不同（前者信仰共產主義，后者信仰無政府主義）初現感情危機，后又和好如初，原因就在于五卅慘案血的教訓警醒了白華，大眾斗志昂揚、如火如荼的實際革命抵抗運動鼓舞了她并使她有了新的思想認識。同樣，“17年”小說《紅旗譜》里嚴萍與春蘭兩位起初并不關心時事的女性之所以走上革命道路，都是為其革命的愛人所導引。在相輔相成的革命與愛情追求過程中，她們經受住了嚴酷的考驗也都見證了愛情的忠貞。

也即，知識分子的愛情選擇往往為革命的選擇所決定。蔣光慈《沖出云圍的月亮》中的革命知識青年王曼英得知男友背叛革命后當即徹底與之決裂。受革命青年李尚志的鼓舞，一度消沉苦悶的她內心重新煥發(fā)出繼續(xù)革命的樂觀精神和堅定意志，兩人之間真摯的愛情因此而產生。這種以革命為導向的愛情敘事在《野祭》中同樣獲得展開。相似的語境，同樣的追求，讓后來的革命者作出了相同的選擇?！?7年”文學中這種情況可謂比比皆是?！都t旗譜》里的嚴萍不選擇馮登龍而選擇江濤，《青春之歌》中的林道靜選擇盧嘉川、江華拒絕余永澤，就是因為江濤和盧嘉川、江華所持的革命信仰和英勇無私的犧牲精神以及由此而生發(fā)出來的人格魅力體現了歷史發(fā)展的潮流，契合了時代社會的要求。在此，國家主義者馮登龍和自由知識者余永澤顯然難以與其競爭對手相抗衡。《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的妹妹也是基于信仰上的考慮執(zhí)意要嫁給受傷的復員軍人。

綜合以上“革命+戀愛”三種敘事模式可知，由于三者都以明確而共同的革命理念為敘事的內核和指引，革命文學與“17年”小說浪漫的激情終究還是要回到政治理性的軌道，愛情敘事歸根結底要以革命為旨歸。而且，在支配這些小說敘事的內在機制——二元對立思維模式作用下，對比性敘事為其常用手法。杰姆遜曾經指出，意識形態(tài)通常是以二項對立的形式出現[2]。確實，以“革命與愛情”的意識形態(tài)敘事為依托，多種與知識分子書寫有關的相同創(chuàng)作范式由此衍生，如表現知識分子革命成長的成長敘事、革命過程中主角與配角的結構配置、知識分子的工農兵政治立場、思想意識的轉變，等等。革命文學和“17年”小說“革命與愛情”書寫上的共有特征因此清晰可辨。

三

一般認為，革命文學與“17年”小說“革命與愛情”的敘事模式是我國古代傳統(tǒng)小說美女英雄、佳人才子等結構、情節(jié)的現代演繹。思想主題的概念化、情節(jié)的模式化、人物的臉譜化與結構的公式化已為大眾普遍接受，同時因其泛化也常遭批評者指摘。這種敘事范式固然有其局限，但也并非全無是處，從有利于達成一定政治意圖的角度考慮，上述手法往往成為大眾意識形態(tài)有效性接受的手段。

從文學在不同時代的歷史進程中所扮演的角色和所起的作用來講，二三十年代的革命文學扮演的是精英文學的角色，其功能主要是對當時社會政治的批判與斗爭，是對抗于彼時主流話語性質的；“17年”小說作為當時的主流政治文學，其功能主要是民族國家的合法性證明，鞏固與加強現實權力政治秩序。不管如何，文學的政治功能是其本質，作家的身份意識是其訴求，它們均是從教化的角度對無產階級意識形態(tài)的深度演繹。但板著臉孔的說教最終只能讓讀者厭煩，多彩的生活要比嚴肅的政治生動有趣得多，所以在此過程中都要注重表意的策略。于是，革命與愛情的敘事范式就成了以通俗文學的形式承載嚴肅文學的主題表達的重要創(chuàng)作手段和不容忽視的創(chuàng)作趨向。關鍵是，人們內心對暴力與情欲的期待可以經由這種對人本能現實重構的敘事模式獲得滿足，契合了汲汲于快樂追求的存在（活著）本質——性本能與生存斗爭本能。因此，對二者的書寫很容易引起讀者的關注和興奮，傳統(tǒng)的美女英雄、佳人才子小說能受大眾歡迎也是這個原因。對此，革命文學與工農兵文學作家無疑深有體會，從繁華都市過來的左翼作家更是深諳這一點。從文化研究的角度來講，讀者（觀眾）的喜好是大眾文化的生命力所在，大眾文化要想流行，其生產就必須以大眾的趣味為導向，這是大眾文化的普遍規(guī)律。而對于革命文學或“17年”小說而言，美女英雄、佳人才子的情節(jié)結構設置并非寫作的終極目標，它往往只能作為手段因特定目的在特定場合講給特定聽（讀）者的特定故事[3]。此時，生命本能因無產階級意識形態(tài)權力話語的規(guī)約已難以維持其存在的本質地位，政治理性無疑要約束有關生命本能的書寫，因為人類的理性從功能上說是壓抑性的[4]，理念和理想提倡的是被壓抑的解放[5]。正如馬克思主義理論所指出的，人類社會的文明史其實就是階級斗爭的歷史。在大眾與個體、理性與激情、精神與肉體、政治與情欲、革命與浪漫每個組合關系里面，作為馬克思主義哲學的存在本質，前者（大眾、理性、精神、政治、革命）已然成為一種必須服從的強大的政治邏各斯，對后者起著規(guī)約作用——不僅發(fā)號施令，而且還確定方向[6]。如個體要想獲得自由解放，就必須以集體的自由解放為前提。也就是說，抑制本能的理性邏各斯注定要將本能的愛欲吸收。這種情況下，大眾與主流話語體系彼此都能從這種集思想認識、革命教育、價值判斷及娛樂、通俗、可讀功能于一身的革命愛情小說的敘事模式里獲得需求的滿足：大眾于此獲得了本能上虛擬的想象性滿足，主流話語則在此過程中實現了對大眾的意識形態(tài)教化，最大程度地將他們引導進了權力政治象征秩序。由此可見，“革命與愛情”小說敘事范式其實就是“領導權的生產和再生產的核心場所”。然而，這種敘事范式如果過于倚重大眾文化，作品的政治意識形態(tài)效果反而會被削弱，因為大眾文化同時也是統(tǒng)治集團與從屬集團利益斗爭和談判的場所[7]。從創(chuàng)作上特定的政治意圖考量，這只能作為文本的敘述策略、意識形態(tài)修辭的需要，且其主次輕重必須與作品的整體構架形成和諧的比例布局，不能逾越一定的規(guī)范，而這也正是革命文學與“17年”小說關于革命與愛情敘事范式的一大區(qū)別所在，源于不同話語體系下他者對自身身份歸屬的不同訴求（在此暫且不論），但無論如何，它們之間的相通處并不會因為時間的推移而改變[8]。

[1]黃子平.“灰闌”中的敘述[M].上海：上海文藝出版社,2001：2.

[2]杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵譯.西安：陜西師范大學出版社,1987：21.

[3]費倫.作為修辭的敘事·前言[M].陳永國譯.北京：北京大學出版社,2002.

[4][5][6]馬爾庫塞.愛欲與文明[M].黃勇,薛民譯.上海：上海譯文出版社,1987：78.84.90.

[7]史密斯等.文化研究精粹讀本[M].陶東風譯.北京：中國人民大學出版社,2006：13.

[8]吳國如.愛情,以革命的名義[J].海南師范大學學報,2010(5)：22.