坪內(nèi)逍遙在明治初期出版的《小說神髓》中所概括的文學理論對日本近現(xiàn)代小說的興盛發(fā)展起到了巨大的推動作用。其具體文學價值為：該理論將小說的文體地位從低俗層次提升到藝術(shù)高度，并將小說體裁置于文學的中心地位，徹底否定了舊時代對小說的偏見；打破了舊有文學勸善懲惡觀念的束縛，提倡近代意義上的寫實主義創(chuàng)作手法，為近現(xiàn)代小說拓寬了無限發(fā)展空間。

作為日本近代文學史上最早的一部文學理論著作，《小說神髓》對日本近現(xiàn)代小說理論創(chuàng)建具有非常重大的意義。

明治初期，翻譯小說和政治小說的出現(xiàn)，給日本文學的發(fā)展帶來了一種與舊文學截然不同的表現(xiàn)形式和文學理念。但是，翻譯小說畢竟是外來的文學，政治小說作家寫作的真正目的是表達政治理想，而非體現(xiàn)文學本身。那么，新時代下的小說文學究竟應該是什么樣子，日本小說文學應該走什么樣的道路？明治初期，雖然曾經(jīng)出現(xiàn)過一些啟蒙性的文學理論，如明治初期西周的《知說》、菊地大麓的《修辭和文章潤飾》、中江篤介的《美術(shù)真說》以及《美學》等，但是這些著作僅僅是針對西方文學理論的翻譯介紹，對日本文學的發(fā)展并沒有多大的實際指導意義。在這種時代的迷惘中，日本近代史上的小說家、劇作家、文藝評論家坪內(nèi)逍遙（1859—1935），在1885—1886年撰寫了文學評論《小說神髓》，為日本近代文學的發(fā)展指明了前進的方向。

在我國，《小說神髓》這部著作1991年由北京大學教授劉振瀛先生翻譯，人民文學出版社出版。

如何評價該部著作，可謂眾說紛紜。筆者認為，將其置于日本文學史的長河中從文學史演繹脈絡的角度進行分析與評論是最恰當?shù)?。從這一歷史角度來看，《小說神髓》最偉大的功績在于：1.該著作成功地將小說文體的社會地位從一個低俗層次一下子提升到一個受人尊敬的藝術(shù)美學領(lǐng)域，并將小說置于文學的中心地位；2.該著作打破舊有戲作文學的勸善懲惡觀念的束縛，提倡近代意義的寫實主義創(chuàng)作手法，為近現(xiàn)代小說拓寬了無限發(fā)展空間。以下是筆者對這一觀點的具體展開與論證。

在東方漢文化圈中，“小說”這一詞語最早出現(xiàn)在我國《莊子·外物》一書中：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”當然，據(jù)歷史考證，該文中的“小說”概念并非現(xiàn)代意義上的文學概念，而是與“大達”相對立的一種細微瑣屑的言論。不過可以肯定的是，“小說”這一詞語從出現(xiàn)的那一刻起，就無法登上大雅之堂，為正統(tǒng)經(jīng)典所排斥、鄙視。

正是由于這一緣由，在古代很長一段時間里，甚至可以說一直到近現(xiàn)代之前，小說文體在相當長的一個時期內(nèi)處于邊緣地位，而居于正宗地位的中心文體一直是詩文。作為一種文體，社會賦予小說的代表性評價是：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！保ā稘h書·藝文志》）

古代，由于東亞文化的相通性，對小說文體地位的這種負面評價同時出現(xiàn)在中日兩國文學的歷史發(fā)展長河中。近代之前的日本江戶年代，文學基本分為兩類：“雅文學”和“戲作文學”。

即使進入明治維新時代，盡管戲作文學在表現(xiàn)內(nèi)容上體現(xiàn)了一些新時代氣息，也非常受社會大眾階層的歡迎，例如《西洋道中膝栗毛》、《安愚樂鍋》等作品，但是無論是作品還是作家本人，當時的社會地位并不高。這是因為，自江戶以來，“執(zhí)筆小說非君子所為”[1]這一觀點一直占據(jù)社會的主流。

正是在這種傳統(tǒng)觀念影響下，明治初期即1885年，當從東京大學畢業(yè)的坪內(nèi)逍遙發(fā)表小說《當代書生氣質(zhì)》時，世人感到無比震驚：身為上流社會精英，怎么竟然寫起小說來！

不過，從歷史演繹角度來看，任何理念都會隨歷史變化而變化。明治維新開始不久，受西方文學理念影響，小說創(chuàng)作也被視為社會改革的一支主要力量，其文體地位得到巨大提升，并很快取代詩歌成為近代日本文學中的主流文體。

至此，人們不禁會問：日本小說文體地位發(fā)生如此巨變的成因是什么？筆者認為，日本小說文體地位的提升原因，雖然可以說是多方面的，但是其中最重要的一點是，坪內(nèi)逍遙在1885—1886年出版的文學評論《小說神髓》中所闡述的近代小說理論對小說文體地位這一歷史巨變具有重要的決定性意義。

坪內(nèi)逍遙在明治初期就將小說定位為“藝術(shù)”，在當時可以說是一種具有深遠意義的理論創(chuàng)新，即使從世界范圍來看也屬于一種遠見卓識。這是因為，即使在當時小說興盛的英國, 小說的文體地位也還沒有得到社會大眾的完全肯定。例如1884年英國小說家兼歷史學家貝贊特的《小說的藝術(shù)》和亨利·詹姆斯的《小說的藝術(shù)》在對待小說的看法上就觀點相左。由此可見，坪內(nèi)逍遙的“小說是藝術(shù)”觀點在世界范圍內(nèi)也具有一定的前瞻性與創(chuàng)新性。

不僅如此，還需要指出的是，《小說神髓》不僅徹底否定了小說文學的舊有觀念，明確地將小說文體從低俗層次（婦幼的解悶工具）提升到藝術(shù)的高度，而且還將小說文體置于文學的主流地位。

坪內(nèi)逍遙認為，小說“具有取代詩歌并在藝術(shù)領(lǐng)域中大放異彩的優(yōu)點?！ㄓ行≌f藝術(shù)，將來是大可囑望的”[2]。

這一大膽主張與推斷在當時是需要很大勇氣的。這是因為，19世紀中葉以前，無論是在中國，還是在日本，在文學領(lǐng)域，詩文一直是文學的中心文體，居于正統(tǒng)地位。而小說則在相當長的一個時期內(nèi)被貶黜，人們認為它所涉及的是瑣碎小事，無關(guān)緊要，甚至荒誕不經(jīng)。例如在中國，即使是中國小說最繁榮的明清時期，涌現(xiàn)出無數(shù)經(jīng)典之作，如明代四大奇書、“三言二拍”以及清代的《紅樓夢》、《儒林外史》、《聊齋志異》等，小說已經(jīng)成為庶民百姓的大眾讀物，但是小說作為一種文體，其地位依然不高，依然處于不登大雅之堂之列，邊緣化的處境并沒有得到根本性轉(zhuǎn)變。在正統(tǒng)文人那里，小說只能是“小道”、“末技”。這一切正如魯迅在《我怎么做起小說來？》一文中所說：“在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家?！盵3]

同樣在日本的江戶時期，盡管小說創(chuàng)作也呈現(xiàn)出繁榮景象，成為庶民文化的代表，但是卻沒有被視為上層主流文化，更不是主流文化理念上的文學領(lǐng)域的中心文體。明治初期，在普通大眾眼中，所謂文學指的是漢文及和歌，而戲作文學則一概被納入低級趣味的行列。例如當時積極主張文明西化的中村敬宇認為小說具有玷污品行、敗壞閨門、貽害弟子等幾害，呼吁應立即取締小說的創(chuàng)作與出版等。

正因為如此，坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中的近代小說文學理論的闡述，為近現(xiàn)代日本文學的蓬勃發(fā)展提供了理論支持與廣闊空間。

在創(chuàng)建嶄新文學理論的同時，坪內(nèi)逍遙還依據(jù)自己所提出的近代小說理論進行小說文學創(chuàng)作，發(fā)表了長篇小說《當代書生氣質(zhì)》。同此部作品的內(nèi)容相比，該小說的創(chuàng)作行為本身所體現(xiàn)出來的社會意義更大。身為東京大學畢業(yè)的受人尊敬的社會精英，怎么竟寫起小說來！但從另一方面來看，坪內(nèi)逍遙執(zhí)筆創(chuàng)作小說，在讓人震驚的同時，也在一定程度上改變了世人對小說的看法，對當時的其他小說作者整體是一種鼓舞。作為小說，這部長篇小說的文學影響也許并不大，但是社會精英從事小說創(chuàng)作事件本身所表現(xiàn)出來的巨大社會意義是無法否認的。該類事件對日本近代小說文體地位的提升具有非常積極的示范作用。

在坪內(nèi)逍遙的影響下，小說創(chuàng)作者得到了世人的尊重，社會地位不斷得到提升。正是在這一歷史背景下，更多的優(yōu)秀人才得以投身文學創(chuàng)作，優(yōu)秀小說作品不斷問世，極大地繁榮了日本近代文學。二葉亭四迷就是接受坪內(nèi)逍遙理論的啟發(fā)和影響而走上創(chuàng)作道路的。

對于這一歷史變革，日本近代作家內(nèi)田魯庵在《昨日今日》中是這樣描述的：“天下的青年發(fā)現(xiàn)一個明媚的新世界并猛然覺醒一齊奔向這一新文學。山田美妙、尾崎紅葉等立志投身文學，其動機萌發(fā)皆可歸因于坪內(nèi)逍遙的振臂一呼?！盵4]

正是由于以上這些歷史因素，在日本近現(xiàn)代文學發(fā)展史上，《小說神髓》被譽為日本文學的“破曉的晨鐘”[5]。

可以說，坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》中所闡述的近代文學理論，消除了當時日本社會中對小說的偏見和對小說家的歧視，極大地提升了小說文體在文學中的地位。

《小說神髓》文學理論對小說創(chuàng)作手法的影響分析

坪內(nèi)逍遙認為，倡導勸善懲惡的戲作小說作者因為不了解此種舊式小說在文學樣式進化過程中所處的位置，所以其作品令人感到可笑。基于這一理念，他從進化論角度出發(fā)，闡述了這樣的觀點：

寓言故事被隨后興起的寓意小說所取代，而寓意小說也將被新興起的現(xiàn)代小說樣式取代。所以源于寓言故事的勸善懲惡小說被淘汰的命運早已成定局，這是文學發(fā)展過程中優(yōu)勝劣汰的結(jié)果。

現(xiàn)在，“戲作文學”之所以泛濫于社會，主要原因就是該類文學作者缺乏對文學歷史發(fā)展規(guī)律的認知。這一現(xiàn)象既說明這些缺少見識的作者視野狹窄、目光短淺，也說明其保守閉塞觀念已經(jīng)遠遠落后于時代發(fā)展，所以現(xiàn)在戲作文學早就應該屬于被淘汰之列。

因此，坪內(nèi)逍遙在進化論的理論指導下，引入當時流行的西方寫實主義小說創(chuàng)作手法，認為只有仿寫現(xiàn)實的小說才是最進化、最優(yōu)秀的小說，進而在日本文學界提倡寫實主義。

坪內(nèi)逍遙將道德觀念、功利主義從文學藝術(shù)殿堂中排除，否定了江戶舊文學戲作小說的勸善懲惡主義，提倡小說應當從封建文學的束縛中解放出來。如上所引，他指出，對人情、世態(tài)的真實寫實是小說創(chuàng)作的根本目的，小說主要內(nèi)容應當真實描寫現(xiàn)實生活，從而確立以“真實”為唯一文學理念的寫實主義文學觀。基于這一觀念，坪內(nèi)逍遙認為小說的主旨應當是描寫人情世態(tài)，而小說家的職責則是描寫出這些千姿百態(tài)的人情。

正是由于這種客觀寫實的小說觀，坪內(nèi)逍遙認為戲作小說的深層里還是根深蒂固的勸善懲惡文學觀念，在這種舊思維的支配下, 戲作者已經(jīng)失去了自我的主體性和描寫的客觀性，曲解了人情世態(tài)，失去創(chuàng)新性而遠遠落后于時代，所以戲作小說并非真正意義上的近代日本小說。

《小說神髓》強調(diào)西洋近代文學的寫作技巧——寫實主義，提倡小說應該采用如實描寫現(xiàn)實的寫實主義創(chuàng)作方法，這對確定明治以后小說的方向具有非常重要的意義，為日本近現(xiàn)代文學的發(fā)展提供了廣闊空間。

同時，他還提出，今后的文學創(chuàng)作應當以反映心理活動為主，在小說創(chuàng)作上導入心理學法則，以此來彌補戲作小說和政治小說的缺陷。

提出著重描寫人物心理活動的新的寫作理論，雖然是根據(jù)本居宣長在《玉小櫛》等書中闡述的文學理論寫出來的，但總的說來，他要求把寫實主義當作描寫現(xiàn)代社會、描寫在這個社會中展現(xiàn)的人與人之間關(guān)系的文學創(chuàng)作方法具有劃時代意義。

坪內(nèi)逍遙的這些小說創(chuàng)作理論，打破了舊有觀念對文學發(fā)展的束縛，使小說獨立于意識形態(tài)而健康發(fā)展，為日本文學的近代化奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

可以說，此后日本近現(xiàn)代文學史上出現(xiàn)的自然主義以及私小說文學都深受《小說神髓》這一理論的影響。

結(jié) 語

在明治維新初期，坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》所體現(xiàn)出來的這種嶄新文學理論為日本近現(xiàn)代文學的發(fā)展指明了前進方向，它全面提升了小說文體的社會地位，將小說定位于文學的中心文體，為小說創(chuàng)作形式提供了更加廣闊的空間與可能性。這正是坪內(nèi)逍遙的文學評論《小說神髓》中的文學理論所體現(xiàn)的重大歷史意義。《小說神髓》的問世，是日本文學走上近代化的起點和標志，因此該著作被譽為“破曉的晨鐘”是當之無愧的。

[1]ドナルド·キーン.日本文學の歴史10近代·現(xiàn)代篇[M].日本東京:中央公論社,1995:129.

[2]坪內(nèi)逍遙.明治文學全集16坪內(nèi)逍遙[M].日本東京:筑摩書房,1969:8.

[3]魯迅等.創(chuàng)作的經(jīng)驗[M].上海:天馬書店,1933:1.

[4]関良一.現(xiàn)代日本文學の世界[M].日本東京:小峯書店,1968:62.

[5]三好行雄,竹盛天雄.近代文學Ⅰ[M].日本東京:有斐閣,1977:171.