[摘 要] 2003年李楊的《盲井》的上映引起了不小的對(duì)底層人民的關(guān)注熱潮，然而時(shí)隔7年，同是礦難題材的電影《米香》上映時(shí)卻備受冷落，究其是什么原因在這里我們不去探討。筆者只是想通過(guò)這兩部由獲獎(jiǎng)的文學(xué)作品《神木》和《嫁死》改編的電影，用互文性理論分析一下兩部電影作品中的敘事方式、人物形象以及所表現(xiàn)的主題，以此來(lái)對(duì)這兩部電影進(jìn)行更深層次的解讀。

[關(guān)鍵詞] 《盲井》；《米香》；互文性；敘事方式；人物形象；主題

作為文藝批評(píng)比較研究重要概念的“互文性”意指兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本之間所發(fā)生的一種異質(zhì)同構(gòu)或同質(zhì)異構(gòu)的滲透關(guān)系，或者某一文本通過(guò)記憶、聯(lián)想、重復(fù)、修正等方式而向其他相似或不相似的文本的擴(kuò)散性影響。1966年在《符號(hào)學(xué)》著作法文版中，法國(guó)著名符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃首先提出“互文性”這一概念，說(shuō)：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵1]她所提及到的所謂“行文”：亦是“包括意義的引述和意象的發(fā)揮，甚至包括文本之間的啟示和隱喻、解釋和闡發(fā)。這是基于主體間性而引申出來(lái)的一個(gè)文化學(xué)和文藝學(xué)概念。也就是說(shuō)，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)換。任何一個(gè)單獨(dú)的文本都不是自足的，文本之間相互參照、彼此滲透，從而形成一個(gè)開(kāi)放性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。任何文本都是一個(gè)互文本，在一個(gè)文本中都不同程度地以各種能夠被辨認(rèn)的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和同時(shí)代的關(guān)聯(lián)文本。它徹底打破了傳統(tǒng)的對(duì)文本單一封閉的解釋，將文本置于浩瀚的互文本海洋，獲得一種開(kāi)放的多元性釋義”[1]。而與朱麗婭·克里斯蒂娃同時(shí)期的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者托多羅夫·巴赫金卻是從并列文本和陳述之間的語(yǔ)義關(guān)系的角度來(lái)闡釋“互文性”的，認(rèn)為“它的背后是真正的或潛在的話語(yǔ)主體，也就是所談到的話語(yǔ)的發(fā)言人?！盵2]由此可見(jiàn)，本文所涉及的“互文性”其實(shí)就是文本與文本、文本與話語(yǔ)主體之間的相互作用、相互滲透。而結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的另一位代表人物，美國(guó)學(xué)者喬納森·卡勒從文學(xué)閱讀程式上討論了文學(xué)閱讀時(shí)文本相互參照的重要性。他提出把文本當(dāng)作文學(xué)來(lái)閱讀，必須以以下五種文本做參照：（1）社會(huì)文本；（2）一般文化文本；（3）一種體裁的文本；（4）約定俗成的自然 ；（5）扭曲模仿和反諷。卡勒的這種參照閱讀考慮到了文學(xué)文本與非文學(xué)文本之間的相互關(guān)涉，這種參照閱讀可以“把文本與各種連貫意義的模式聯(lián)系起來(lái)，使文本變成可理解的?！盵3]

根據(jù)上述理論來(lái)看，《米香》與《盲井》這兩部電影文本在宏觀上同屬礦難題材的電影，同時(shí)其底層敘事模式、邊緣的人物塑造以及體現(xiàn)人性惡與善的主題，都存在一定的相關(guān)性。

一、底層敘事：底層人物的生存圖景

由文學(xué)的底層敘事而發(fā)展至電影的底層敘事，在20世紀(jì)八九十年代已成為中國(guó)銀幕上一道引發(fā)廣泛關(guān)注并引來(lái)不少爭(zhēng)議的獨(dú)有風(fēng)景。社會(huì)轉(zhuǎn)型期不可避免的巨大陣痛，不僅迅速地波及社會(huì)生活的方方面面，而且更深地觸動(dòng)著那些生活在社會(huì)底層的廣大人群。特別是農(nóng)民，他們涌向城市，涌向礦山，其生存方式和個(gè)體及家庭命運(yùn)都發(fā)生著巨大的甚至翻天覆地的驚人巨變。特別是其間發(fā)生的許多觸目驚心、發(fā)人深省的特有故事，都進(jìn)入了電影藝術(shù)家們的視野。拍攝于2003年的《盲井》和拍攝于2010年的《米香》，雖然時(shí)間相距了六七年，但它們都不約而同地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了底層社會(huì)，對(duì)準(zhǔn)了礦難，對(duì)準(zhǔn)了民工的生存問(wèn)題，對(duì)準(zhǔn)了這樣的故事，使兩者之間的比較更為對(duì)等。電影《盲井》可以說(shuō)是正面寫(xiě)礦難的，寫(xiě)的是在私人小煤窯里打工的農(nóng)民唐朝陽(yáng)和宋金明以及一個(gè)偶然被他們騙來(lái)的孩子元鳳鳴三人之間的故事。而《米香》講述的則是通過(guò)嫁給可能因礦難死去的煤礦工人，即用“嫁死”這種方式，來(lái)為兒子獲得一筆撫養(yǎng)費(fèi)，最終因其人性的蘇醒而放棄獲得的撫養(yǎng)費(fèi)。一個(gè)是靠喪心病狂地砸死進(jìn)煤窯打工的同伴，而騙取撫恤金，一個(gè)是想“嫁死”，獲得兒子的撫養(yǎng)費(fèi)。兩部電影都犀利地逼近現(xiàn)實(shí)，都敏銳地揭示了生活中經(jīng)常被我們忽視甚至故意隱蔽的那些東西，都對(duì)準(zhǔn)這些邊緣狀態(tài)的底層民眾和弱勢(shì)群體在生存中的悲苦、無(wú)奈和抗?fàn)?，都希望借此引起社?huì)的關(guān)注和更深的思考，以改變我們?nèi)宋慕ㄔO(shè)中的某些現(xiàn)狀和缺失。

（一）真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)

《米香》，特別是《盲井》中的故事似乎是荒誕不經(jīng)的。但前些年，湖南人大代表陳建教與山西等地的黑磚窯展開(kāi)較量，解救出數(shù)百名殘疾人的新聞報(bào)道，再次讓我們看到在我們生活中的某些角落這些令人觸目驚心的血淋淋的現(xiàn)實(shí)。在銀幕上呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)世界，是這種底層敘事特有的功能和共同的特征。然而，這種底層敘事又大多是以一種樸素、自然的述說(shuō)來(lái)完成的?？梢哉f(shuō)，這種底層敘述的話語(yǔ)方式，其獨(dú)特的作用正在于：它既能起到揭露現(xiàn)實(shí)和批評(píng)現(xiàn)實(shí)的作用，同時(shí)亦能使人們?cè)跍\層的觀看中引發(fā)深層的感悟。

如《盲井》中，宋金明和唐朝陽(yáng)為了賺黑心錢，在制造多次“事故”后，在向煤窯主要撫恤金的爭(zhēng)辯中，煤窯主赤裸裸地說(shuō)：“整頓也擋不住死人”“那叫公家處理吧，我不害怕，這縣長(zhǎng)、局長(zhǎng)都是我朋友，煤炭局咱也有人”……這一系列直白的臺(tái)詞，讓我們看到了為什么黑窯屢禁不絕的根本原因，看到了一種令人觸目驚心的官商勾結(jié)?！睹紫恪分须m沒(méi)有太多的偏激話語(yǔ)，但是卻用畫(huà)面直接表現(xiàn)了礦工出事后，窯場(chǎng)主只賠償幾萬(wàn)元錢，窯場(chǎng)仍然照常營(yíng)業(yè)的情景。同時(shí)，《米香》也通過(guò)窯場(chǎng)工人的口，還透出這種窯場(chǎng)生活的另一現(xiàn)實(shí)，“就這二年來(lái)，礦上騙婚的女人可不少”。騙婚，這是近年來(lái)在某些地方也時(shí)常發(fā)生的悲劇，其后果輕者失掉錢財(cái)，重者會(huì)出人命。通過(guò)《米香》與《盲井》中，主人公們的這一系列近乎直白的底層敘事處理，撕開(kāi)了現(xiàn)實(shí)生活某些被忽視或某些人故意掩蓋的現(xiàn)實(shí)，警醒我們必須時(shí)刻不忘關(guān)切、注意、驚醒。

（二）邊緣的生活狀況——底層人民的困苦生活

以人為本是國(guó)家和諧發(fā)展的重要國(guó)策之一，然而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中對(duì)人的關(guān)懷，尤其是對(duì)底層社會(huì)人群關(guān)懷的缺失，仍是我們亟待解決的一個(gè)問(wèn)題。電影除了表達(dá)創(chuàng)作者自己想要表達(dá)的生活之外，更多的是通過(guò)其真實(shí)的影像記錄，尤其是對(duì)底層社會(huì)人群生活的記錄，反映他們的困苦，以喚起整個(gè)社會(huì)的注意，促使其生存環(huán)境的逐漸改善。

《盲井》與《米香》就是通過(guò)這樣的紀(jì)錄片的手法，把邊緣人物的生活現(xiàn)狀鮮活地展示于觀眾面前的?！睹ぞ分?，農(nóng)民出身的唐朝陽(yáng)與宋金明為了養(yǎng)家糊口，看到了其在礦場(chǎng)工作能夠掙得大錢，然而時(shí)間久了他們便知道，自己的命說(shuō)不定什么時(shí)候就會(huì)丟掉，何不趁著現(xiàn)在多賺點(diǎn)錢。于是他們從老實(shí)的農(nóng)民變成了“殺人狂”。元鳳鳴的爸爸是被唐和宋殺害的，而元鳳鳴似乎又在走父親的老路，理發(fā)店里的賣淫小姐光天化日下招攬客人，這種邊緣生活狀態(tài)被電影真實(shí)地反映出來(lái)?！睹紫恪分?，礦工死掉其家屬可以得到礦主賠償?shù)膸兹f(wàn)甚至幾十萬(wàn)元錢，再出嫁。這事情在米香的家鄉(xiāng)是常有的事情，而且許多女子都為了錢而選擇嫁死。米香為了給癡呆的兒子留下后半生生活的財(cái)產(chǎn)，她想法設(shè)法來(lái)到礦上與大李相識(shí)。兩人有了感情，這時(shí)的米香想要與其生活，然而她又通過(guò)其同鄉(xiāng)大姐的打聽(tīng)，知道大李這個(gè)男人雖然長(zhǎng)得好，但是因?yàn)榧彝ヒ彩秦毨?，上有老下有小，最終因?yàn)殄X的問(wèn)題而沒(méi)有選擇他，卻選擇了又老又丑又駝背的王駝子。一個(gè)女人拉扯一個(gè)癡兒生活是困難的，礦井上的礦工的生活也是艱苦的。這些邊緣生活的困苦狀況，導(dǎo)演都沒(méi)有絲毫回避，而是冷靜地給予了真實(shí)的展現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，揭示并非其全部用意，提倡對(duì)底層社會(huì)投入人文關(guān)懷，爭(zhēng)取底層社會(huì)環(huán)境的改變，才是其真正的目的。

《米香》與《盲井》所表現(xiàn)的底層敘事與邊緣人物的互文性，及影片中所反映現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的互文性，讓我們深刻體會(huì)到現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)峻、沉重與復(fù)雜。

二、人性：透視、異化與反思

物質(zhì)和精神，始終是人類探索的一個(gè)重大深遠(yuǎn)的哲學(xué)命題，也是包括電影在內(nèi)的所有文學(xué)藝術(shù)所反復(fù)凸顯的一個(gè)永恒主題。物質(zhì)生活的極大改善和豐富，并不能和精神的不斷完美和提升畫(huà)等號(hào)。相反，某種物欲主義的泛濫，正侵蝕和改變著某些人包括官員和青年的靈魂，這已成為有目共睹的事實(shí)。同理，底層人民和弱勢(shì)群體的生存環(huán)境，必須不斷得到改善。缺乏最基本的生活保障，會(huì)帶來(lái)許多社會(huì)問(wèn)題，國(guó)家正全力以赴解決。但這也決不能成為心理變態(tài)、道德淪喪、人性泯滅的借口和托詞。

《盲井》中，當(dāng)宋金明和唐朝陽(yáng)為了騙取撫恤金，目的明確地一步步策劃并實(shí)施著殺害元鳳鳴的計(jì)劃時(shí)，我們震撼地看見(jiàn)了人性的惡，也在深深思索著導(dǎo)致其異化的原因。他們也窮，然而貧困是否是其變成殺人犯的必然？答案當(dāng)然是否定的。影片也表現(xiàn)了唐朝陽(yáng)和宋金明“弄到”這些錢后，馬上寄回家。這是其人性的另一面，編導(dǎo)沒(méi)有回避。宋金明因?yàn)樽约杭依镆灿姓x書(shū)的孩子，他像千千萬(wàn)萬(wàn)普通父親那樣，也望子成龍，希望他們能通過(guò)讀書(shū)今后跳出“農(nóng)門”。這是宋金明靈魂深處的一點(diǎn)的亮光。這既是兩個(gè)主人公的差異，亦更深地表現(xiàn)出了人性的復(fù)雜和立體。難道這就可以原諒嗎？當(dāng)然不能。因?yàn)槟切┍凰麄儭敖鉀Q”掉的無(wú)辜者們留在農(nóng)村的一家老小，今后將會(huì)面臨著怎樣的悲慘命運(yùn)。《盲井》對(duì)宋、唐兩個(gè)“惡人”的道德缺失與人性淪喪的揭示，沒(méi)有簡(jiǎn)單化的處理，而是通過(guò)對(duì)其人性善惡的演變、異化、反復(fù)，乃至回歸的揭示，把作品的人文考量引向了更深的層次。

《米香》中米香從剛開(kāi)始一心為錢嫁給王駝子，甚至為了讓王早點(diǎn)死，而詛咒他，變相地要王的錢。到后來(lái)看到王駝子確實(shí)對(duì)自己和孩子好，其內(nèi)心矛盾痛苦掙扎。到最后知道王駝子的病情，想和王駝子好好過(guò)日子，而王駝子為了米香母子毅然決然自殺，用生命為米香換取后半生的生活費(fèi)。米香得知這些后，其人性善的方面凸顯出來(lái)。但她最終沒(méi)有去領(lǐng)那筆錢，而是帶著兒子離開(kāi)了礦場(chǎng)。這又給她人性之善抹上了濃重的一筆。

不管是唐朝陽(yáng)、宋金明還是米香，他們一開(kāi)始并不是真正的壞人，而是因?yàn)槠渖罾Э嗖艑?dǎo)致這樣的悲慘人生。這是人性的復(fù)雜與真實(shí)，這是活生生的人。這既是《米香》和《盲井》兩部電影在人性善惡上的相關(guān)和互文，也是對(duì)我們忽略社會(huì)中這些人的人文關(guān)懷和心理安撫的一種提示和警醒。

三、結(jié) 語(yǔ)

《米香》與《盲井》其題材主題、人物刻畫(huà)和敘事方式上的互文解讀，使我們從其關(guān)聯(lián)和差異中，看到兩部電影的導(dǎo)演并沒(méi)有宏大敘事，而是冷靜客觀地把生活在我們周圍被忽視甚至隱藏起來(lái)的某些事實(shí)揭示于眾，讓我們深層次地理解底層社會(huì)民眾生活的現(xiàn)實(shí)，感悟人性的復(fù)雜、異化和回歸以及對(duì)底層民眾、邊緣人物人文關(guān)懷的缺失。社會(huì)在注重經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，更重要的是要關(guān)注每一個(gè)，包括生活在底層的人。這才是將來(lái)社會(huì)發(fā)展的重中之重，是真正意義上的“以人為本”。

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[作者簡(jiǎn)介] 錢路劼（1971— ），男，四川成都人，峨眉電影集團(tuán)二級(jí)編劇、導(dǎo)演。主要研究方向：當(dāng)代影視劇制作及導(dǎo)演理論。