馮 巍

(中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京100024)

近年來，“集體審丑”現(xiàn)象蔓延、網(wǎng)絡(luò)暴民心理滋生所喚起的各種反思中，也蘊含了人們對于藝術(shù)教育成敗得失的審視。與此同時，“中國藝術(shù)走出去”的國家戰(zhàn)略抉擇，引發(fā)了人們不斷的提問:藝術(shù)應(yīng)該傳播什么?這些都從宏觀層面上指向了藝術(shù)的文化建構(gòu)意義。藝術(shù)與文化密不可分，但二者的具體關(guān)系如何，一直以來雖然討論很多，卻是一個很難辨析清楚的問題。僅從藝術(shù)的角度來看，藝術(shù)不僅承載文化，是社會的產(chǎn)物、文化的產(chǎn)物，是人類共有的觀念和價值體系的顯現(xiàn)，也建構(gòu)文化，是社會進步、文化更新的推動力量，是人類精神家園的守護者和開拓者。自從1980年代“文化熱”勃興以來，在藝術(shù)批評中，文化維度的介入日漸理論化和體系化。文化批評在中國當代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域已成為顯學(xué)。

一、文化批判、文化研究與文化批評

就廣義上的文化批評而言，21世紀頭十年的學(xué)術(shù)界仍然置身于法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派在中國博弈與交融的強大氣場之中。如果說法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)批評是定位于作為他者的文化批判，那么，伯明翰學(xué)派的藝術(shù)批評就是定位于作為分析者的文化研究。法蘭克福學(xué)派①在一定程度上繼承了經(jīng)典馬克思主義對資本主義的嚴峻批判立場，恪守知識分子精英主義的精神價值，堅決對抗發(fā)達資本主義的物化趨勢，抵制文化成為維護現(xiàn)存秩序和操縱大眾意識的工具。他們更多地聚焦于文學(xué)，全盤否定大眾文化，推崇高級文化，贊賞其批判現(xiàn)實、否定現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的價值;與此同時，忽略公眾接受高級文化的可能，捍衛(wèi)知識分子的精英地位。他們精于思辨，理論厚重，明顯學(xué)院化和書齋化，同時又追求思想成為針對現(xiàn)實的革命性否定，防止其落入理性畸變的淵藪。這樣，他們所認可的藝術(shù)之于文化的關(guān)系，就只能是追求否定性的批判價值①。

伯明翰學(xué)派的批評焦點已經(jīng)不是文學(xué)，而是文化。文化的涵義在這里發(fā)生了戲劇性的變化，成為一種整體生活方式的代名詞，脫離了原有的知識分子的精英立場，走出了象牙塔，走向了社會大眾。文化還由單數(shù)變成了復(fù)數(shù)，研究對象和研究方法都多樣化了。影視廣播、流行音樂、廣告服飾等當代藝術(shù)形式、通俗文化或消費文化都被加以研究，甚至進入到探討人類一切精神文化現(xiàn)象的境地。這些無所不在的研究對象逐漸躍居于文學(xué)經(jīng)典之上，傳統(tǒng)的文學(xué)研究縮到了一個角落。這種文化批評一方面涵蓋了更多的藝術(shù)門類，打破了傳統(tǒng)批評的學(xué)科邊界，文學(xué)作品不再是批評的唯一對象，而且不是批評的主要對象;另一方面，即使是闡釋文學(xué)作品，在方法上也包羅了眾多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，語言學(xué)、符號學(xué)、知識考古學(xué)，后現(xiàn)代主義、后殖民主義、性別研究、區(qū)域研究等理論話語都紛至沓來?！皺?quán)威”和“中心”意識被消解，高級文化和大眾文化的人為屏障被拆除。文學(xué)文本成為文化研究材料的一部分，文學(xué)自身的邊界日益模糊，文學(xué)研究與文化研究的分野也隨之變得模糊。他們對藝術(shù)采取了“圍觀”的姿態(tài)，其批評常常流于后發(fā)性解讀的術(shù)語操練，不再自信于擁有指引藝術(shù)經(jīng)典誕生的力量，由此萌生出一種文化危機感。

面對藝術(shù)的泛化與文化批評的泛化，顯然不能簡單地套用任何一種西方理論審視中國的藝術(shù)現(xiàn)實。否定性批判和后發(fā)性解讀的方式，都不足夠契合也不可能滿足推動中國藝術(shù)與文化進程的需要。我們不妨看看西方其他的理論脈絡(luò)繼續(xù)作為參照，在合理借鑒的同時繼續(xù)致力于中國藝術(shù)批評的自主發(fā)展。就此而言，紐約學(xué)派的文化批評，作為1930至1950年代與美國新批評派興衰同時的一脈，也很有學(xué)理價值。與法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派不同，紐約學(xué)派的文化批評是定位于作為主體的建構(gòu)。紐約批評家既重視文化在與經(jīng)濟生產(chǎn)和政治社會關(guān)系的關(guān)聯(lián)中得到藝術(shù)闡釋和說明，也不會忽視藝術(shù)作品特定的形式表現(xiàn)、美學(xué)特征和思想表達。在他們用力最多的文學(xué)批評領(lǐng)域，藝術(shù)對于文化的建設(shè)性思維品格得到了合理的關(guān)注。

紐約學(xué)派力主馬克思主義批評與現(xiàn)代主義文學(xué)的結(jié)合，扮演了美國知識階層的核心角色。他們恪守知識分子身份，堅持獨立思考和獨立表達，關(guān)注文學(xué)的倫理價值和審美價值，主張文學(xué)批評必須介入歷史。他們要改變美國文學(xué)復(fù)興為黨派政治和形式美學(xué)所干擾的現(xiàn)狀，在傳統(tǒng)美國文學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)代歐洲文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上創(chuàng)建新的美國文學(xué)。他們聚焦于文學(xué)而建構(gòu)的審美觀念，彌散到美術(shù)、電影、戲劇等其他藝術(shù)領(lǐng)域，堅信藝術(shù)致力于維系文化紐帶必然優(yōu)于社會制度和意識形態(tài)的紐帶，更持久并且更有凝聚力。

二、文化激進主義的價值觀

1930年代的經(jīng)濟大蕭條迫使美國知識分子在感情上整體背棄了自由資本主義，馬克思主義積極的集體主義價值觀迎合了他們對1920年代的逃避主義和個人主義作出反思的需要，激進主義的藝術(shù)表達很快成為這一時期最顯著的文化特征。走過這個“紅色十年”的紐約批評家，文化背景不完全相同，對馬克思主義的具體理解不完全相同，對激進主義運動的認識也不完全相同。他們既為一個大目標共同奮斗又內(nèi)部論爭不斷，他們的激進話語中摻雜了個人的感情成分。此時的激進主義既有政治激進主義，也有文化激進主義。紐約學(xué)派對于后者的不懈堅持，成就了西方馬克思主義藝術(shù)批評中的美國文化批評一脈。紐約學(xué)派文化激進主義的總體指向，是“反斯大林主義的馬克思主義”的激進主義，是堅持知識分子自由獨立的激進主義。這種美國式的激進主義就是威爾遜(Edmund Wilson)式的對于藝術(shù)自身準則的堅持，對于知識分子解剖一切的角色的堅持，對于政治不能踐踏基本的藝術(shù)價值和知識分子價值的堅持。紐約學(xué)派的態(tài)度不乏實用主義傾向，把馬克思主義當做一劑猛藥，用來醫(yī)治當時病已垂危的美國。這種“馬克思主義的美國化”［1］158的過程，在很大程度上促進了紐約學(xué)派對現(xiàn)代主義和激進主義的融合，促進了紐約學(xué)派的精神內(nèi)核即文化激進主義的生成。

盡管紐約學(xué)派的激進主義在藝術(shù)批評中扮演了重要角色，但它遠離了政治運動的根基，也沒有太多的意識形態(tài)力量，更與嚴格的組織機構(gòu)毫無干系。這自然與紐約學(xué)派對“政治”這一范疇的界定有關(guān)。費德勒(Leslie A.Fiedler)指出，紐約批評家眼中的政治，與當時其他的美國知識分子群體不同，仍然是歐洲意義上的政治。“那種古老的政治熱情通過兩種方式繼續(xù)存在著:深信藝術(shù)扎根于社會——無論一個人如何理解那個社會——并且必須從那些根源出發(fā)來加以探討;深信難以消除的世俗主義遠比一度支撐它的那些革命信念存在得長久?！彼裕~約批評家一直堅持社會學(xué)意義上值得爭論的命題，以抵制內(nèi)部批評或者文本批評持續(xù)增長的傾向，同時使這些爭論免遭斯大林主義者，或者藝術(shù)必須代表“進步”思想的所謂開明理論的褻瀆［2］48－49。

這種文化激進主義表現(xiàn)為及時響應(yīng)歷史的變化，具有宏大的文化視野，把歷史中的文化變遷作為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的廣闊背景。就文化建構(gòu)而言，文化中應(yīng)該包含著嚴格劃分出來的政治因素;就文學(xué)創(chuàng)作而言，政治內(nèi)容不會與人類經(jīng)驗的其他領(lǐng)域相隔絕，而是必須融入完整的個性創(chuàng)造當中［3］;就文學(xué)批評而言，政治作為文化中的一個維度，也必須納入整個文化價值的評判體系之中。因此，紐約學(xué)派對于激進主義的真正貢獻，并不是關(guān)于政治思想的，而是關(guān)于文化思想的。紐約批評家最終還是把自己看成是文化激進主義者，而不是政治激進主義者。文化激進主義是一個很難定義、也許不可能定義的范疇。蔡斯(Richard Chase)到了1950年代末期也僅僅是強調(diào)，這種激進主義沒有直接的政治目標，但卻指向?qū)θA而不實的文化的批判。

紐約學(xué)派的文化激進主義不是意識形態(tài)上的激進主義，而是一種超然的激進主義。它往往不是投射在經(jīng)濟問題上，而是在道德和文化問題上抨擊資本主義;它所關(guān)心的問題也不是經(jīng)濟問題，而是人的問題。它的最終目的在于促進文化變革，而不是政治、社會層面上的意識形態(tài)變革。正是基于這樣的一種精神內(nèi)核，紐約學(xué)派批評家把馬克思主義、弗洛伊德主義、形式主義等種種理論都當做文學(xué)批評的工具或手段，“按照他們的觀點，完美的激進主義分子是擺脫一切派系、教條、成見俗套和組織運動的人，是闡明種種問題而不求權(quán)勢的人，是以培養(yǎng)個人的超然獨立來豐富現(xiàn)代文化和社會主義理想的人”［4］405。

紐約學(xué)派追求寬廣綜合的學(xué)術(shù)視野，強調(diào)批評方法的多樣化，勇于汲取各方面的批評理論，甚至包括與之歧異的美國新批評派的理論。他們忠實于自己作為文學(xué)編輯和自由撰稿人的最初身份，追求思想與文采并茂，充分考慮文學(xué)批評的公眾效應(yīng)。他們雖然站在知識分子的精英立場，但借助于文學(xué)批評這一媒介，致力于將高級文化推近公眾，向公眾滲透，從而總體上提升公眾的文學(xué)品位和文化精神。尤其在1950年代的美國，不同學(xué)派的文化立場遵循著各自的理論邏輯，已經(jīng)由隱到顯呈現(xiàn)出鮮明的對照。當紐約文人集群中的社會學(xué)家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)大談“意識形態(tài)的終結(jié)”之時，法蘭克福學(xué)派的美國代表馬爾庫塞卻在專攻“發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究”。這樣，文學(xué)和文學(xué)批評在法蘭克福學(xué)派那里，就是從政治和意識形態(tài)的高度，摧毀資本主義社會文化霸權(quán)的重要手段;在紐約學(xué)派這里，則懸置了它們的意識形態(tài)批判力量，成為潛心探究美國文學(xué)和美國文化的傳統(tǒng)與個性、建構(gòu)美國精神的有效途徑。

紐約學(xué)派也深受阿諾德倡導(dǎo)的文化批評的影響，但選擇了與伯明翰學(xué)派不同的走向。紐約學(xué)派的文化批評還是堅持以文學(xué)為出發(fā)點，提倡對文學(xué)進行文化學(xué)視角的研究，保留了鮮明的精英文學(xué)意識，通過對經(jīng)典文學(xué)的評判來啟蒙和提高整個民族的文化素質(zhì)。盡管文化的概念在這里也被竭力地拓展包容范圍，廣義的文化現(xiàn)象也被作為文本進行批評，但還是與文學(xué)——尤其是包括經(jīng)典文學(xué)在內(nèi)的高雅文學(xué)——更加緊密地結(jié)合在一起。伯明翰學(xué)派是以文學(xué)為手段、文化為目的，紐約學(xué)派則是以文化為手段、文學(xué)為目的，其所踐行的文化批評不僅指向了社會人生的呈現(xiàn)與解讀，而且指向了文化的傳承與變革。這種傳承與變革的對象，集中于以現(xiàn)代主義文學(xué)為焦點的知識分子精英文化，已經(jīng)完全排除了文化批判或文化研究那種以大眾文化為主要對象的基本出發(fā)點。

三、藝術(shù)批評的文化使命

紐約學(xué)派非?？粗刈骷液团u家作為知識分子的社會角色和價值定位。紐約學(xué)派視野中的激進主義文學(xué)的主體，已然明確地從“紅色的”無產(chǎn)階級作家轉(zhuǎn)變?yōu)橥说健凹t色象牙塔”里的知識分子作家。但是，與“白色象牙塔”里的形式主義批評不同，紐約學(xué)派的文化批評擁有強烈的現(xiàn)實關(guān)注，他們還在扮演著傳統(tǒng)公共知識分子的角色。在紐約批評家看來，任何對于現(xiàn)代文學(xué)的社會考察，其實都是對于知識分子的特有作用和地位變化的考察;談?wù)摤F(xiàn)代文學(xué)，就是在談?wù)撍鶑膶俚闹R分子階層。這種文學(xué)批評能夠讓批評家總結(jié)他們既生活在其中又要傳承下去的時代精神，激發(fā)想象力和發(fā)現(xiàn)新問題，以宏大的視野和批判的眼光看待一切傳統(tǒng)的體制和信仰，從人類的歷史和人類全部的奮斗出發(fā)，為人類創(chuàng)造一個依然擁有想象力的未來。這顯然是文學(xué)批評家作為公共知識分子所應(yīng)該承擔的職責(zé)。

紐約學(xué)派的文學(xué)批評思想總體上是復(fù)雜的，有時甚至批評家們彼此之間的具體觀點是沖突的，但是，他們作為一個批評家群體卻是美國文化史，包括美國文學(xué)史和美國文學(xué)批評史的一個不可缺少的組成部分。邁克爾·伍德在追溯20世紀美國文學(xué)批評時指出，布魯克斯1920年代文學(xué)批評著作中的社會環(huán)境分析和心理分析富于開拓性，已經(jīng)具有了一種頗為自覺但尚未成熟的美國格調(diào);帕靈頓隨后對美國思想的探討則結(jié)合了美國政治、經(jīng)濟和社會的發(fā)展歷程，不限于較狹窄的純文學(xué)領(lǐng)域;盡管此后的文學(xué)批評著作常常更精深、更復(fù)雜也更全面，但是，“美國文學(xué)批評仍然多少有點像是一種文化批評，像討論有關(guān)民族認同問題的一個組成部分。因此，批評的出路不在純文學(xué)而在于其他文獻資料與文化問題，而這兩種方法、途徑的相互結(jié)合是完全可能的”［5］835。

特里·庫內(nèi)曾經(jīng)給美國的文化批評傳統(tǒng)梳理了一條近代脈絡(luò)，即1910年代的布魯克斯和伯納，1920年代的威爾遜，1930年代的紐約文人集群。這條脈絡(luò)雖然略顯單薄，但卻為紐約學(xué)派的文化批評提供了一個有說服力的歷史來源。庫內(nèi)認為，盡管彼此存在種種差異，文化高于一切的理念卻沿著這一理論脈絡(luò)貫穿始終，“紐約文人集群分享了創(chuàng)建一種成熟而深邃的美國文化的目標，能夠像歐洲文化那樣既保留文化傳統(tǒng)的豐富性，又具有藝術(shù)變革的清新氣息”［6］25－26。在紐約批評家看來，文學(xué)批評不僅僅是對已有的文學(xué)現(xiàn)象的言說，還承載了相關(guān)的文學(xué)理論、政治訴求、倫理規(guī)范和宗教哲學(xué)等思想，更重要的是，承載了重大的文化使命。

紐約學(xué)派努力讓批評與藝術(shù)作品平起平坐，而不只是為藝術(shù)作品服務(wù)的工具。這種批評應(yīng)該是批評家與作家、作品一起進行的精神創(chuàng)造活動，既是對藝術(shù)創(chuàng)作的尊重、理解、知之深并使之對象化，又是充滿論辯色彩的介入人生的對話。正是在這種理解和論辯中，紐約批評家要引導(dǎo)公眾，而不是代表公眾。對紐約批評家來說，藝術(shù)批評理應(yīng)成為藝術(shù)運動的先導(dǎo);藝術(shù)批評最重要的作用不在于證明一種現(xiàn)存藝術(shù)的合法性，而是探討并推進未來藝術(shù)和國家民族精神的創(chuàng)造。這種與法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派不同的批評策略和立場，提供了又一種獨特的視角，讓我們?nèi)徱曀囆g(shù)在當下中國的種種文化遭際，也可以作為建構(gòu)新的批評范式的一種參照。

注 釋:

①由于猶太血統(tǒng)及其馬克思主義的師承關(guān)系，霍克海默、阿多諾、洛文塔爾、馬爾庫塞等人1930年代被迫流亡紐約。1936年，他們在美國重建社會研究所。二戰(zhàn)結(jié)束后，霍克海默、阿多諾重返德國創(chuàng)辦新所，其他人大多選擇定居美國，馬爾庫塞后來成為法蘭克福學(xué)派美國支系的代表人物。

［1］David Minter.A Cultural History of the American Novel［M］.Cambridge:Cambridge University Press，1966.

［2］Leslie Fiedler.“Partisan Review”:Phoenix or Dodo?in The Collected Essays of Leslie Fiedler，Vol.II［C］.New York:Stein and Day，1956/1971.

［3］William Phillips［Wallace Phelps］and Philip Rahv.Problems and Perspectives in Revolutionary Literature［J］.in Partisan Review.1934(3).

［4］理查德·H.佩爾斯.激進的理想與美國之夢——大蕭條歲月中的文化和社會思想［M］.盧允中，嚴擷蕓，呂佩英，譯.上海:上海外語教育出版社，1992.

［5］埃默里·埃利奧特.哥倫比亞美國文學(xué)史［M］.朱通伯，等，譯.成都:四川辭書出版社，1994.

［6］Terry A.Cooney.The Rise of the New York Intellectuals:Partisan Review and Its Circle，1934－1945［M］.Madison:The University of Wisconsin Press，1986.