楊祝祥

（滁州學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，安徽 滁州239000）

對(duì)鳥(niǎo)的崇拜在中國(guó)歷史的各個(gè)時(shí)期都非常突出，從河姆渡文化出土的鳥(niǎo)紋裝飾到商周青銅器上的鳥(niǎo)銘文，從人們頭上的羽飾到明清時(shí)期官服上的各色鳥(niǎo)圖案，鳥(niǎo)作為一種“隱形的圖騰”出現(xiàn)在生活的方方面面。與鳥(niǎo)為伴，以鳥(niǎo)為生，與鳥(niǎo)結(jié)緣，人們對(duì)鳥(niǎo)的向往和崇拜衍生出鳥(niǎo)有神性的傳說(shuō)，形成獨(dú)特的鳥(niǎo)信仰文化。鳳為百鳥(niǎo)之王的信俗廣泛流傳，因其高潔、靈性，它又被視為吉人貴相之征。它還被視為愛(ài)情的寄托物，受到民眾崇信。

鳳陽(yáng)花鼓是一種具有悠久歷史的民間藝術(shù)，它因“鳳陽(yáng)”的“鳳”字與鳳凰結(jié)緣，鳳凰崇拜對(duì)鳳陽(yáng)花鼓各個(gè)時(shí)期的發(fā)展都有一定的必然影響。目前國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的研究主要集中在以下幾個(gè)方面：從歷史學(xué)角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的淵源、流播、演變、發(fā)展及現(xiàn)狀進(jìn)行歷時(shí)性的縱向研究；從音樂(lè)學(xué)角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的調(diào)式、音律、結(jié)構(gòu)及伴奏方式進(jìn)行研究；從戲曲學(xué)角度通過(guò)鳳陽(yáng)花鼓戲研究明清戲曲的特點(diǎn)以及鳳陽(yáng)花鼓戲的保護(hù)現(xiàn)狀；從文化比較學(xué)、傳播學(xué)等角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓進(jìn)行分類比較，分析鳳陽(yáng)花鼓的流傳過(guò)程；從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的文化遺產(chǎn)屬性和價(jià)值進(jìn)行研究；從舞蹈學(xué)角度對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的藝術(shù)魅力、舞蹈動(dòng)作以及表演形式和演出歷史進(jìn)行研究。這些研究成果提供了重要的線索和資料，為進(jìn)一步研究鳳陽(yáng)花鼓奠定了良好的基礎(chǔ)。當(dāng)然，鳳陽(yáng)花鼓不僅是一種人體造型藝術(shù)，更是一種文化現(xiàn)象，“是其傳衍地原住民文化的共生物”。[1]70因此將鳳陽(yáng)花鼓這一藝術(shù)形式置于整個(gè)文化生態(tài)的整體觀中進(jìn)行研究，探討其文化屬性和鳳凰崇拜的文化內(nèi)涵就顯得至關(guān)重要。

一、鳳陽(yáng)花鼓的文化生境

鳳陽(yáng)花鼓早期叫“打花鼓”，民間俗稱“花鼓小鑼”、“雙條鼓”，是土生土長(zhǎng)、植根民間的古老的舞蹈戲曲瑰寶，曾獲“東方芭蕾”的美譽(yù)。早期的鳳陽(yáng)花鼓是以花鼓、小鑼為道具，以演唱民間小曲為主的雙人表演藝術(shù)。新中國(guó)成立后，鳳陽(yáng)花鼓變?yōu)橐噪p條鼓為道具，以舞蹈音樂(lè)為主的群體歌舞表演形式。2006年鳳陽(yáng)花鼓被列入國(guó)務(wù)院公布的第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

鳳陽(yáng)花鼓主要流傳于安徽省滁州市鳳陽(yáng)縣燃燈、小溪河等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。鳳陽(yáng)縣地處淮河中游南岸，北瀕淮河與五河縣相望，東部、南部與明光市、定遠(yuǎn)縣毗連，西部、西北部與淮南市、蚌埠市接壤。鳳陽(yáng)縣是明朝開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋的故里，古有“帝王之鄉(xiāng)”、“明皇故里”之名，長(zhǎng)期以來(lái)一直保留著古樸的民風(fēng)民俗，鳳陽(yáng)花鼓自明清以來(lái)一直得以流行。

（一）鳳凰來(lái)儀——“鳳陽(yáng)”之“鳳”的由來(lái)

鳳為帝王之象，百鳥(niǎo)之王為鳳，百姓之王為帝，二者相輔相成，遠(yuǎn)在原始時(shí)代，人們就把它們連在一起。《詩(shī)經(jīng)》曰：“天命玄鳥(niǎo)，降而生商?！兵P鳥(niǎo)象征王權(quán)，鳳鳥(niǎo)至，帝王出，這種觀念在古太陽(yáng)鳥(niǎo)信仰流行地長(zhǎng)期盛行不衰，成為王權(quán)更新的代名詞并延續(xù)至整個(gè)封建王朝。

朱元璋推崇鳳凰形象，意在把自己塑造成平易近人的帝王。朱元璋勤儉樸素，勤于政務(wù)，親事農(nóng)事，這一系列行為為他贏得了“平民天子”的稱號(hào)，從此鳳凰與鳳陽(yáng)結(jié)下了緣分，鳳畫(huà)、鳳舞等民間藝術(shù)發(fā)展起來(lái)。明朝之后鳳陽(yáng)花鼓的地位漸趨衰落，但是它與朱元璋的聯(lián)系卻沒(méi)有斷絕，只不過(guò)從推崇改為了奚落，人們?nèi)匀唤桫P陽(yáng)花鼓歌唱朱元璋，追憶盛世時(shí)代的日子。

（二）“鳳附龍攀”——明初之前的鳳陽(yáng)花鼓

鳳陽(yáng)地處淮河之濱，古鳳陽(yáng)府的管轄范圍主要是淮河流域。古諺語(yǔ)說(shuō)“走千走萬(wàn)，不如淮河兩岸”，在黃河奪淮以前，淮河的災(zāi)害很少，淮河兩岸土質(zhì)肥沃，物產(chǎn)豐富，大部分地區(qū)都是很富饒的。鳳陽(yáng)府處于淮河中游，氣候溫和，雨量充沛，兩岸支流、湖泊較多，自然條件很好，水陸交通發(fā)達(dá)，是我國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展較早的地區(qū)之一。在農(nóng)業(yè)上鳳陽(yáng)早年的基礎(chǔ)也是很好的。淮河兩岸盛產(chǎn)小麥、水稻、高粱、大豆等經(jīng)濟(jì)作物，著名的懷遠(yuǎn)縣(屬鳳陽(yáng)府)大河灣的小麥產(chǎn)量一直很高，有“收了大河灣，富了半拉天”之說(shuō)。洪武二年（1369)，朱元璋決定以臨濠為中都，開(kāi)始命有司“建置城池、宮闕如京師之制”。當(dāng)時(shí)經(jīng)過(guò)連年戰(zhàn)爭(zhēng)，鳳陽(yáng)的人口較少，朱元璋實(shí)行移民政策，“徙江南民十四萬(wàn)實(shí)中都”。他還命皇太子和諸王駐鳳陽(yáng)講武練兵，遣列侯還鄉(xiāng)，就第鳳陽(yáng)，使中都境內(nèi)“功臣之家相望”。功臣們?cè)敢獾进P陽(yáng)落戶，這說(shuō)明鳳陽(yáng)條件已經(jīng)很好，眾多家庭的建立更使鳳陽(yáng)繁榮、熱鬧，“農(nóng)商交作”，“號(hào)稱繁庶”，為一般地方所不及。

朱元璋出至鳳陽(yáng)，這使得該地一時(shí)間依附著帝王權(quán)貴之勢(shì)迅速發(fā)展。鳳陽(yáng)花鼓作為一種地方藝術(shù)具備了走向全國(guó)的先決條件。

（三）“鸞飄鳳泊”——明朝末年鳳陽(yáng)花鼓的衰落

《鳳陽(yáng)歌》唱道：“說(shuō)鳳陽(yáng)，道鳳陽(yáng)，鳳陽(yáng)本是好地方。自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒?！比魏蔚胤浇?jīng)濟(jì)的發(fā)展都受著自然、政治兩大條件的約束，鳳陽(yáng)也不例外。據(jù)史料記載，宋熙寧中(1068-1077)，黃河分南北兩流，南流合泗入淮；金明昌中（1191-1195)，“南北流絕，全河皆入淮”，這與后來(lái)鳳陽(yáng)的頻繁災(zāi)害有很大的關(guān)系?！而P陽(yáng)新書(shū)》有“明初，淮自安東云梯關(guān)入海，無(wú)旁濫患。迨與黃匯，黃水勢(shì)盛，奪淮入海之路，淮不能與黃敵”的記載，這種狀況是黃河奪淮后逐漸演變而成的。明代大批功臣勛戚遷居鳳陽(yáng)，他們所占的田地土壤肥沃，“惟留下則瘠處，乃得以實(shí)編民之耕”，普通百姓的田地土壤貧瘠，生活貧困自然難免。

明代中期以后自然災(zāi)害頻繁，老百姓的困難更大。人們經(jīng)常忙于勞役，沒(méi)有功夫種田，又常遇災(zāi)年，生活不下去，只得相率外逃。許多人離開(kāi)家園，以打花鼓唱曲為生，鳳陽(yáng)花鼓成了貧窮討飯的象征并以這種賣藝的形式傳遍了四方。因此它保留下許多有關(guān)乞討生活的內(nèi)容，如《鳳陽(yáng)歌》所唱“大戶人家賣騾馬，二戶人家賣田莊，三戶人家沒(méi)有得賣，身背花鼓走四方?！鼻蹇滴?、乾隆年間，許多詩(shī)文對(duì)演奏鳳陽(yáng)花鼓乞討的場(chǎng)面均有記錄。清代中期以后，鳳陽(yáng)花鼓中的舞蹈因素逐漸淡出，僅剩下唱曲部分，分為“坐唱”和“唱門頭”兩種形式，大部分內(nèi)容仍是關(guān)于人們流離失所的乞討經(jīng)歷和苦難生活。鳳陽(yáng)花鼓逐漸淡出宮廷，重新回到民間。

鳳陽(yáng)花鼓在一定時(shí)期內(nèi)成了妻離子散、家破人亡的代名詞，唱詞和表演中無(wú)不滲透著對(duì)文化衰敗的哀思和幸福生活的向往。

（四）“鸞飛鳳舞”——新中國(guó)成立后鳳陽(yáng)花鼓的建設(shè)

1949年1月，鳳陽(yáng)解放，進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，鳳陽(yáng)縣人民興修水利，掀起了農(nóng)業(yè)合作化高潮，有效地改變了歷史上“十年倒有九年荒”的局面。1978年黨的十一屆三中全會(huì)以后，梨園公社小崗生產(chǎn)隊(duì)帶頭實(shí)行農(nóng)業(yè)大包干，全縣紛紛效仿，農(nóng)民的生產(chǎn)情緒日益高漲，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)日益繁榮。20世紀(jì)50年代初，文藝工作者對(duì)鳳陽(yáng)花鼓加以改革，增加了一些新的表現(xiàn)手法，剔除了小鑼，專用小鼓伴奏演唱；同時(shí)根據(jù)擊鼓用的鼓條特征，將其改稱為“雙條鼓”。改革開(kāi)放后，鳳陽(yáng)民間花鼓藝術(shù)團(tuán)體多次參加全國(guó)及省市民間藝術(shù)表演和比賽，參加多部影視片的拍攝，并在全國(guó)獲獎(jiǎng)。乘著全國(guó)大力保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的春風(fēng)，鳳陽(yáng)花鼓立足基地，扎根本土，努力拓展生態(tài)空間，積極培養(yǎng)人才，大力建設(shè)演出隊(duì)伍。為了自身可持續(xù)發(fā)展，適應(yīng)并滿足社會(huì)要求，鳳陽(yáng)花鼓與時(shí)俱進(jìn)，摸索著走上“政府扶持、文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的健康道路。鳳陽(yáng)花鼓近年來(lái)逐步加大宣傳力度，2006年9月在“花鼓之鄉(xiāng)”安徽鳳陽(yáng)舉辦了第一屆“中國(guó)·鳳陽(yáng)花鼓文化旅游節(jié)”，此后這一盛事年年舉辦，擴(kuò)大了鳳陽(yáng)花鼓的影響力。

二、鳳凰崇拜的形態(tài)特征解讀

（一）鳳凰崇拜對(duì)鳳陽(yáng)花鼓表演者心理的影響

鳳陽(yáng)花鼓雖然流傳于鳳陽(yáng)，但在不同歷史時(shí)期表演者的心理是截然不同的。置身帝王之鄉(xiāng)，明初的藝人骨子里有一股傲慢之氣。但到明朝末期，從鳳陽(yáng)外出行乞表演的藝人絕不會(huì)在自己的家鄉(xiāng)表演，他們認(rèn)為打花鼓是丟人的丑事，甚至平時(shí)將花鼓、小鑼藏在家中，不讓外人看到，外出賣藝時(shí)才把它們?nèi)〕?。在相?dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，鳳陽(yáng)花鼓的演出、發(fā)展、流傳主要在外地，而民間鳳陽(yáng)花鼓的傳承主要是以家庭（包括親鄰）為主的口傳心授。

新中國(guó)成立后，國(guó)家對(duì)民間藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生了很大變化，鳳陽(yáng)花鼓傳承人的社會(huì)地位有了很大改善。20世紀(jì)80年代初，鳳陽(yáng)縣文化教育部門出現(xiàn)了一批“雙條鼓”的表演、編導(dǎo)、作曲、編舞人員，創(chuàng)作了一批戲曲、曲藝、歌舞、歌曲、器樂(lè)作品，為鳳陽(yáng)花鼓的傳承、發(fā)展做出了成績(jī)。鳳陽(yáng)花鼓煥發(fā)青春，多次出現(xiàn)在慶典場(chǎng)合，表演者也一掃心理上的陰霾，引吭高歌新生活。

（二）鳳凰崇拜對(duì)鳳陽(yáng)花鼓表演形式的影響

“人類在最早認(rèn)識(shí)宇宙時(shí)舞蹈就曾充當(dāng)重要角色，當(dāng)?shù)厍蚋珊等藗冃枰畷r(shí)，他們認(rèn)為要向蒼天跳舞求救。當(dāng)人們盼望莊稼快快成長(zhǎng)時(shí)，原始思維認(rèn)為在它們身旁跳舞可以助其生長(zhǎng)。當(dāng)他們祈求平安，向諸神膜拜時(shí)，又是以舞蹈去‘拜四方’。這種四拜的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)至今還保留在‘花鼓燈’、‘鼓子秧歌’等民間舞蹈中。人類學(xué)家從中看到了人的進(jìn)化脈絡(luò)，哲學(xué)家從中看到了人的意識(shí)與世界觀的生成狀態(tài)。他們認(rèn)為人對(duì)于大自然與社會(huì)的模仿，是出于本能。[1]70舞蹈的這種意義指向是人類的一種集體無(wú)意識(shí)，它不只存在于先民的頭腦中，即使在現(xiàn)代社會(huì)人們也依然留存著這種無(wú)意識(shí)，鳳陽(yáng)花鼓的舞蹈便具有這種指向。

鳳陽(yáng)花鼓的舞蹈動(dòng)作明顯模仿鳳凰的姿勢(shì)。在“鳳凰點(diǎn)頭”這組動(dòng)作中，表演者在鑼鼓或者音樂(lè)的伴奏下，左手手心向上平舉于左揚(yáng)掌位，鼓面向上；右手執(zhí)鼓條一度壓手腕與右肩平齊，鼓條上翹；雙膝稍曲，左右腳做靠步。這個(gè)動(dòng)作的關(guān)鍵是點(diǎn)頭，頭部要隨著鼓面的方向抬起并跟著音樂(lè)的節(jié)奏點(diǎn)頭。鳳凰點(diǎn)頭動(dòng)作強(qiáng)調(diào)包括腳、膝蓋、手、頭、眼睛在內(nèi)的身體各個(gè)部位的協(xié)調(diào)，以便在流動(dòng)中見(jiàn)姿態(tài)造型，在造型中突出流動(dòng)感。動(dòng)作也因此在穩(wěn)定中蘊(yùn)藏著欲動(dòng)，突出了舞蹈潛在的韻味，強(qiáng)化了鳳凰形象的雕塑感。

“鳳凰振翅”這組動(dòng)作是在非自然狀態(tài)的呼吸型中每一拍一動(dòng)。左手執(zhí)鼓，虎口向上將鼓與地面垂直，左手大臂做二度的橫折動(dòng)，右手最初的兩根鼓條借虎口、大拇指和食指的力量迅速變成頭部相對(duì)的縱向一字型鼓條。右腳半腳尖立起，右手手腕迅速在空中劃圓。接著右腳踏步，右手呈弧線形將鼓槌敲打在花鼓的鼓面上。這組動(dòng)作要求在很短的時(shí)間里完成夾鼓條和雙鼓條的互換，對(duì)手指的靈活性要求較高。腳上由穩(wěn)重的立半腳快速行進(jìn)為踏步，重心起伏，身體與重心、眼神配合自如。該動(dòng)作還巧妙地應(yīng)用兩根鼓條，將打鼓和玩鼓結(jié)合，充分拉伸了舞蹈者的手臂，猶如鳳凰振翅，瀟灑，大氣，體現(xiàn)了動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的特點(diǎn)。

這種舞姿設(shè)計(jì)看似簡(jiǎn)單，其實(shí)卻有歷史淵源。考察安徽舞蹈歷史，便知此類模仿鳥(niǎo)獸類的舞蹈在古代安徽很普遍，《安徽文化史》中便有記載：“一直到清代，民間仍然有龍舞、魚(yú)燈、蝦子燈、麒麟舞、手獅、鳳舞、火老虎、飛白鶴等等，而其中龍舞最興盛。”[2]1437由此來(lái)看，鳳姿在鳳陽(yáng)花鼓中的出現(xiàn)，絕不是偶然的，而是眾多模仿動(dòng)物舞蹈中的一種，古人是樂(lè)于模擬動(dòng)物的身形姿態(tài)的，尤其是龍舞居然歷經(jīng)數(shù)代而不衰。《安徽文化史》中還有對(duì)當(dāng)時(shí)其他舞蹈形式的記載，諸如祭祀類的羽龠舞，民間祭祀的儺舞、游太陽(yáng)、求雨、跳五猖、跳五帝、拜香凳等，還有征戰(zhàn)舞、狩獵舞、宗教舞、傳說(shuō)舞。這些記載證明了動(dòng)物舞蹈是人類的一種思維方式。

（三）鳳凰崇拜對(duì)鳳陽(yáng)花鼓精神追求的影響

鳳陽(yáng)花鼓模仿鳳的姿勢(shì)，并不像看上去那么簡(jiǎn)單。在清代以前，它是對(duì)先民集體無(wú)意識(shí)的承續(xù)，上古時(shí)代的自然崇拜意識(shí)通過(guò)這種舞姿形式延續(xù)下來(lái)。人們重演這些舞蹈，種族記憶和對(duì)自然的敬畏之心被喚起。

民間文化既有淳樸、關(guān)注基本生存的一面，也有難以擺脫原始意識(shí)的一面。鳳凰崇拜反映出人類對(duì)神圣定則及力量的普同信仰，崇拜不僅與信仰相關(guān)，文化人類學(xué)的研究成果表明，求生存、求繁衍、崇拜超自然力、避免苦難、相互協(xié)作是人類的普遍渴望。這在崇拜藝術(shù)中主要體現(xiàn)為生存欲求的表達(dá)，是人們按照一種相關(guān)邏輯進(jìn)行分類的普同習(xí)性的一個(gè)表現(xiàn)。在鳳陽(yáng)花鼓的舞蹈中無(wú)不體現(xiàn)著這種追求團(tuán)圓、祥和的藝術(shù)審美觀念，這都與鳳凰崇拜的文化淵源息息相關(guān)。

三、鳳陽(yáng)花鼓的文化特征

探究鳳陽(yáng)花鼓的文化屬性有助于對(duì)這種舞蹈的產(chǎn)生和變異進(jìn)行深入研究。鳳陽(yáng)花鼓源于漢民族的農(nóng)耕文化，而后受到帝王文化的影響，隨著歷史的變遷最終形成民間自?shī)市缘拇蟊娢幕?/p>

（一）農(nóng)耕文化

鳥(niǎo)信仰的出現(xiàn)受到非常典型的農(nóng)耕文化影響，傳說(shuō)中稻谷種子的來(lái)歷就跟鳥(niǎo)有關(guān)。鳥(niǎo)為人類帶來(lái)了農(nóng)耕文化，鳥(niǎo)的信仰也貫穿整個(gè)農(nóng)耕文化的發(fā)展過(guò)程中?！稗r(nóng)耕舞蹈是以農(nóng)耕生產(chǎn)、生活為背景而產(chǎn)生的舞蹈文化，或者與農(nóng)耕生產(chǎn)相關(guān)的舞蹈”，[3]111鳳陽(yáng)花鼓便是這種舞蹈。農(nóng)耕文化是以農(nóng)業(yè)耕作為核心的文化體系，它的特點(diǎn)是原初性，當(dāng)藝術(shù)形式與農(nóng)耕文化緊緊相連時(shí)，這種藝術(shù)也具備了這種特性，即農(nóng)民自發(fā)自演。它沒(méi)有鮮明嚴(yán)格的規(guī)范或制度，靈活性較強(qiáng)，但舞蹈動(dòng)作趨于粗陋，因?yàn)橐屗囆g(shù)鑒賞能力較低的農(nóng)民看懂，而且還要具有一定的感染力，需要活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛。這種民間要求從某種程度上降低了鳳陽(yáng)花鼓“雅”的風(fēng)格，但對(duì)其脫離宮廷的華麗氣息也有一定的積極性。鳳陽(yáng)花鼓重新回到民間生活中，更多顧及農(nóng)民的文化趣味。比如對(duì)鳳姿動(dòng)作的模仿體現(xiàn)的就是一種民間所推崇的審美文化——祥和。民間受到小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的限制，追求豐衣足食，渴望天倫之樂(lè)，所以美麗、溫柔的鳳凰形象便成為代表，受到底層民眾的普遍歡迎。

（二）情感寄托

在絕大多數(shù)時(shí)間里，廣場(chǎng)性質(zhì)的民間表演是鳳陽(yáng)花鼓的基本風(fēng)格特征?！皬V場(chǎng)性的表演環(huán)境，對(duì)中國(guó)民間舞風(fēng)格特色的形成有著不容忽視的制約和影響。中國(guó)民間舞載歌載舞，善用道具，情感真摯，舞動(dòng)合韻。這些特點(diǎn)都與廣場(chǎng)表演的要求十分吻合。既然是民眾自己的歡樂(lè)，表演者與觀眾無(wú)本質(zhì)的區(qū)分，因而所歌所舞必是自身的情感和生活?！盵4]154

在民間傳統(tǒng)中，鳳凰多與喜慶結(jié)合在一起。傳說(shuō)宋康王逃難被江浙村姑所救，為感恩他特賜“鳳冠霞披”為村姑做新娘時(shí)用，故當(dāng)?shù)剞r(nóng)村姑娘結(jié)婚可以享受公主出嫁之禮，戴鳳冠出閣。相比于龍鳳連用，用鳳為吉祥名謂的情況更多一些，如新娘陪嫁物中包括織有“鳳戲牡丹”、“雙鳳團(tuán)花”的被面、賬簾、臺(tái)布、包袱，雕有鳳凰的大床、梳妝臺(tái)、衣櫥、燈盞，畫(huà)有鳳凰的器皿、用具，繡有鳳凰的鞋、衣。一些大戶人家室內(nèi)梁柱上也常雕烙金色的鳳凰圖案。鳳凰表達(dá)了對(duì)美好生活的向往，對(duì)美滿愛(ài)情的追求，鳳凰的信仰在民間經(jīng)久不衰。在鳳陽(yáng)花鼓的表演劇目中也有很多膾炙人口的花鼓曲，如明清時(shí)期流傳的以花鼓女身世為題材的《盼情郎曲》中就有“唱花鼓，走他鄉(xiāng)，天涯踏遍訪情郎”的唱段。

（三）文化名片

好的社會(huì)環(huán)境為鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的生存發(fā)展提供了廣闊空間。老藝人熱愛(ài)、留戀鳳陽(yáng)花鼓，把它看做是精神支柱，愿意把它展現(xiàn)出來(lái)，傳授下去；年輕一代也欣賞鳳陽(yáng)花鼓，愿意學(xué)習(xí)。鳳陽(yáng)縣在鳳陽(yáng)花鼓發(fā)源地燃燈等地均建立了鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)保護(hù)點(diǎn)，同時(shí)在安徽科技學(xué)院、滁州學(xué)院、滁州城市職業(yè)學(xué)院、鳳陽(yáng)二中、燃燈中學(xué)、鳳陽(yáng)縣實(shí)驗(yàn)小學(xué)、鳳陽(yáng)縣幼兒園等十多所學(xué)校建立了鳳陽(yáng)花鼓培訓(xùn)基地，請(qǐng)專業(yè)老師授課，已培養(yǎng)人才千余名。

如今的鳳陽(yáng)花鼓傳人不斷編排新的鳳陽(yáng)花鼓作品，參加省級(jí)以上的演出，為每一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村落的業(yè)余文藝演出隊(duì)輔導(dǎo)，排練?！而P陽(yáng)花鼓真漂亮》、《趕會(huì)》、《洪武還鄉(xiāng)》、《鳳凰又落花鼓鄉(xiāng)》、《柳岸春曉》、《花鼓樂(lè)》等數(shù)十個(gè)不同藝術(shù)品種的鳳陽(yáng)花鼓多次參加北京、上海等地的會(huì)演，屢獲殊榮。表演者還曾經(jīng)代表安徽省參加北京奧組委和中央電視臺(tái)聯(lián)合舉辦的奧運(yùn)火炬手選拔賽。

[1]呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003.

[2]《安徽文化史》編纂工作委員會(huì).安徽文化史[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000.

[3]樸永光.舞蹈文化概論[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009.

[4]馮雙白.新中國(guó)舞蹈史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.