湯林嶧

（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105；中國(guó)傳媒大學(xué) 傳播研究院，北京 100024）

20世紀(jì)初期是中西方文學(xué)對(duì)話的繁榮年代，《大公報(bào)·文學(xué)副刊》（以下簡(jiǎn)稱 《文學(xué)副刊》）之所以關(guān)注文學(xué)翻譯有兩方面原因：一是由于 《文學(xué)副刊》的比較文學(xué)學(xué)科性質(zhì)。比較文學(xué)學(xué)科研究對(duì)象之一是各個(gè)民族、國(guó)家之間的文學(xué)交流、傳播與關(guān)系，而不同文化之間要打破壁壘，形成傳播——接受——影響，就離不開(kāi)翻譯這條紐帶。《文學(xué)副刊》正是一本帶有比較文學(xué)學(xué)科性質(zhì)的刊物，這也就注定了從創(chuàng)刊伊始，它就高度重視文學(xué)翻譯研究。二是由于 《文學(xué)副刊》誕生時(shí)的外部環(huán)境。20世紀(jì)20、30年代是中西方文學(xué)對(duì)話的興起時(shí)期，我國(guó)的文學(xué)翻譯也進(jìn)入了一個(gè)繁盛階段：一方面不少知識(shí)分子邊創(chuàng)作邊翻譯，大量?jī)?yōu)秀的外國(guó)文學(xué)作品得以進(jìn)入我國(guó)讀者的視野；另一方面外國(guó)文學(xué)的中譯本在國(guó)內(nèi)的銷路也非常好，這就進(jìn)一步刺激了我國(guó)翻譯文學(xué)的勃興。

在東西方的文化交流過(guò)程中，傳播不僅僅是單向的。因此，《文學(xué)副刊》不但重視外國(guó)文學(xué)作品在中國(guó)的傳播與譯介，提出中國(guó)學(xué)界也應(yīng)該對(duì)外發(fā)出自己的聲音?？偠灾?，《文學(xué)副刊》就是在這一氛圍中開(kāi)始了對(duì)我國(guó)文學(xué)翻譯的探索之路，這些研究成果對(duì)于我們當(dāng)下中國(guó)的比較文學(xué)，在全球化背景下如何進(jìn)行翻譯理論研究，依然具有參考意義。

一、重視譯者的學(xué)識(shí)素養(yǎng)

文學(xué)翻譯從來(lái)就不是一個(gè)純粹的技術(shù)性問(wèn)題，而有其自身的獨(dú)特性與復(fù)雜性。就譯者而言，文學(xué)翻譯的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化和譯介方式都需要通過(guò)譯者來(lái)實(shí)施，讓原作從一個(gè)陌生的視域 （原作文本）轉(zhuǎn)化為理解的視域 （譯作文本），譯者在其中的主體性地位不言而喻。 《文學(xué)副刊》就相當(dāng)重視譯者，它主要從文化層面對(duì)其進(jìn)行解讀。究其原因，文學(xué)翻譯不僅僅是語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化性問(wèn)題，更需要譯者在面對(duì)原作及其作者時(shí)，具備文化層面的深層次理解。

《文學(xué)副刊》非常重視譯者對(duì)原作及作者所處文化圈的熟悉程度。翻譯行為的復(fù)雜性首先體現(xiàn)在譯者對(duì)原文的理解上，因此譯者可以說(shuō)是原作在跨文化互譯活動(dòng)中的第一位讀者，當(dāng)作為理解者的譯者面對(duì)作為理解對(duì)象 （原作）時(shí)，譯者對(duì)原作及其作者的理解程度越高，則譯作越能體現(xiàn)原作的藝術(shù)價(jià)值。如 《文學(xué)副刊》非常推崇錢稻孫翻譯的 《神曲》，其中一個(gè)重要原因就是錢稻孫本人對(duì)意大利文化的熟悉，以及對(duì) 《神曲》本身的喜愛(ài)。由此可見(jiàn)，文學(xué)翻譯的復(fù)雜性在于文本語(yǔ)言在進(jìn)行轉(zhuǎn)換時(shí)充滿了變數(shù)，譯者任何理解上的偏差都可能導(dǎo)致譯作表述的錯(cuò)位，雖然在譯介學(xué)之中創(chuàng)造性叛逆也是研究方向之一，但就翻譯的基礎(chǔ)而言，對(duì)原作的準(zhǔn)確表述永遠(yuǎn)是第一位。陳寅恪在 《支敏度學(xué)說(shuō)考》中就對(duì)譯者學(xué)識(shí)素養(yǎng)不夠而導(dǎo)致譯作產(chǎn)生的誤譯進(jìn)行過(guò)考證，“有心無(wú)心”一句中 “心”即cittam，“無(wú)心”即acittam。而眾多中譯本除 《道行般若波羅蜜經(jīng)》及 《摩訶般若波羅蜜鈔經(jīng)》外，其余皆譯 “非意”或 “非心”①。因此，譯者對(duì)原作及其作者熟悉程度的高低，直接決定了譯作能否避免翻譯層面的謬誤，而我國(guó)20世紀(jì)初期在大量引進(jìn)西方文學(xué)作品的同時(shí)，也不乏這種翻譯層面的失誤，當(dāng)時(shí)一批優(yōu)秀的翻譯家將這種現(xiàn)象稱之為 “亂譯”，《文學(xué)副刊》強(qiáng)調(diào)譯者對(duì)原作及其作者文化層面的理解，也是對(duì)當(dāng)時(shí)存在的 “亂譯”現(xiàn)象的反駁。

其次，對(duì)文學(xué)作品翻譯策略的選擇上，《文學(xué)副刊》強(qiáng)調(diào)譯者的專業(yè)性，這也對(duì)譯者的文化素養(yǎng)提出了更高要求。一是 《文學(xué)副刊》反對(duì)第三國(guó)轉(zhuǎn)譯的方式，雖然這一現(xiàn)象的存在有其自身的必然性。從梁?jiǎn)⒊岢?“新小說(shuō)”開(kāi)始，接受日本的小說(shuō)理論，隨著國(guó)內(nèi)研究的深入，發(fā)現(xiàn)日本小說(shuō)理論其實(shí)來(lái)源于英國(guó)小說(shuō)理論，在我國(guó)20世紀(jì)初期接受馬克思主義文學(xué)理論時(shí)也是如此。此外，不但是西方文藝?yán)碚摚簧贇W美小說(shuō)也是通過(guò)日本轉(zhuǎn)譯到中國(guó)。在這一點(diǎn)上，《文學(xué)副刊》持否定態(tài)度。文學(xué)作品通過(guò)第三國(guó)轉(zhuǎn)譯后，經(jīng)過(guò)了兩次文化傳統(tǒng)與意識(shí)形態(tài)上的闡釋與變異，在表述上必然偏離原作本身，在認(rèn)知與理解上也就不可能完全再現(xiàn)原作的 “原汁原味”。二是 《文學(xué)副刊》針對(duì)文學(xué)翻譯中的第三國(guó)轉(zhuǎn)譯現(xiàn)象，提出了自己的解決辦法，那就是將提高國(guó)內(nèi)文學(xué)翻譯質(zhì)量的切入點(diǎn)放在了譯者自身的專業(yè)性上?！段膶W(xué)副刊》批評(píng)了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)翻譯外國(guó)文學(xué)作品時(shí)，翻譯態(tài)度不夠嚴(yán)肅，存在 “濫譯”的現(xiàn)象。在這一點(diǎn)上，《文學(xué)副刊》和郭沫若等人的看法是一致的，文學(xué)翻譯絕不僅僅是抱著一本外文字典就可以解決的，這項(xiàng)工作也不是每一個(gè)人都能勝任，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和深厚的學(xué)識(shí)修養(yǎng)缺一不可。

再次，《文學(xué)副刊》在 《英美之翻譯家》一文中提出 “一家譯一言”的主張，這既是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)翻譯界濫譯現(xiàn)象的一種反思，也是對(duì)我國(guó)文學(xué)翻譯專業(yè)化的一種暢想。究其原因，文學(xué)翻譯是譯者才氣與實(shí)力的綜合體現(xiàn)，這也是錢鐘書(shū)提出翻譯是一部文學(xué)作品新生的原因。從譯介學(xué)的角度而言，文學(xué)作品在傳播過(guò)程中，一旦跨越了國(guó)界、語(yǔ)言的障礙，經(jīng)過(guò)譯者的轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在接受者面前時(shí)，原作者對(duì)作品的影響力必然遭到譯者的制衡，百分之百保持原作風(fēng)貌幾乎不可能，誤讀與變形不可避免。因此，譯者綜合素質(zhì)的高低以及翻譯態(tài)度是否嚴(yán)謹(jǐn)成為了衡量譯作水準(zhǔn)高低的關(guān)鍵。

二、強(qiáng)調(diào)譯作的統(tǒng)籌規(guī)劃

20世紀(jì)初期，我國(guó)的翻譯活動(dòng)相比古代有了明顯的不同，其中翻譯主體的變化就是其特征之一。漢唐時(shí)期的翻譯主體②是僧人 （佛經(jīng)翻譯），其后明末清初的翻譯主體變成了西方的傳教士（科學(xué)知識(shí)與宗教典籍的翻譯），進(jìn)入20世紀(jì)后，我國(guó)翻譯主體變成了知識(shí)分子，而知識(shí)分子從事最多的則是文學(xué)翻譯。因此，20世紀(jì)初期大量西方文學(xué)作品被譯介到中國(guó)，面對(duì)我國(guó)興起的文學(xué)譯介活動(dòng)，有一個(gè)問(wèn)題擺在知識(shí)分子面前——優(yōu)先翻譯哪些文學(xué)作品。

首先，《文學(xué)副刊》提出在翻譯外國(guó)文學(xué)著作的選擇上，必須統(tǒng)籌規(guī)劃，盡可能多的譯介還未引入我國(guó)的文學(xué)作品，而不是將精力消耗在重復(fù)翻譯上?！段膶W(xué)副刊》的這一建議，主要是針對(duì)20世紀(jì)20、30年代的現(xiàn)狀而言。當(dāng)時(shí)我國(guó)文學(xué)翻譯往往與文學(xué)創(chuàng)作混編為各種 “譯叢”，如文學(xué)研究會(huì)的 “文學(xué)研究會(huì)叢書(shū)”，“小說(shuō)月報(bào)叢刊”；創(chuàng)造社的 “創(chuàng)造社叢書(shū)”，“辛夷小叢書(shū)”；馮雪峰主編的 “科學(xué)的藝術(shù)論叢書(shū)”和大江書(shū)鋪的 “文學(xué)理論小叢書(shū)”等，隨后各大出版社組織了 “世界文學(xué)名著叢書(shū)”（商務(wù)印書(shū)館和中華書(shū)局都出版了該套叢書(shū)，名稱相同）以及之后涵蓋面最為廣闊的“世界文庫(kù)”。當(dāng)時(shí)在急于引入的思想驅(qū)使下，大量外國(guó)文學(xué)譯作進(jìn)入國(guó)內(nèi)，缺乏統(tǒng)一的指導(dǎo)，良莠不齊的多譯本成了最大問(wèn)題。為此， 《文學(xué)副刊》期望在現(xiàn)有條件下對(duì)我國(guó)已有的外國(guó)文學(xué)譯作進(jìn)行整合。還有一點(diǎn)值得我們注意， 《文學(xué)副刊》所強(qiáng)調(diào)的資源整合，是建立在20世紀(jì)初期我國(guó)翻譯文學(xué)的大環(huán)境上的，這和我們當(dāng)下譯介學(xué)中重視多版本譯作的研究?jī)r(jià)值完全不同。

其次，在整合現(xiàn)有資源的基礎(chǔ)上， 《文學(xué)副刊》傾向于譯介外國(guó)古典文學(xué)名著，在作品的選擇上強(qiáng)調(diào)其文學(xué)價(jià)值。《文學(xué)副刊》的這一觀點(diǎn)是針對(duì)20世紀(jì)初期我國(guó)文壇的 “應(yīng)時(shí)”傾向而言。20世紀(jì)初期，我國(guó)的文學(xué)翻譯活動(dòng)和當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮緊密聯(lián)系在一起，具有明顯的時(shí)代特征，相比文學(xué)譯作的審美功能，當(dāng)時(shí)大多數(shù)知識(shí)分子更加重視文學(xué)譯作的社會(huì)功用，重視對(duì)弱小民族文學(xué)作品的譯介，提倡 “為人生”的文學(xué)，“任何時(shí)代也沒(méi)有五四時(shí)期的作家那樣自覺(jué)地有意識(shí)地把借鑒外國(guó)文學(xué)視為中國(guó)文學(xué)改革和創(chuàng)新的重要途徑和關(guān)鍵所在，幾乎無(wú)一個(gè)新文學(xué)者不是借重外國(guó)文學(xué)特別是歐洲文學(xué)——或革新文學(xué)觀念以創(chuàng)建新文學(xué)理論體系。”［1］這種由意識(shí)形態(tài)支配文學(xué)翻譯的狀況，重視翻譯被損害的民族文學(xué)，是該時(shí)期文學(xué)翻譯的最大特色③。因此，該時(shí)期對(duì)俄國(guó)文學(xué)的翻譯成為了熱點(diǎn)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生之后的八年中，我國(guó)翻譯的187部外國(guó)文學(xué)作品中，俄國(guó)文學(xué)就占了65部［2］。而現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的三十年間，對(duì)外國(guó)作家、作品的接受中，俄國(guó)作家所占比重也是最大的，包括契訶夫、果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、普希金、高爾基等一批俄國(guó)作家的作品被譯介到了中國(guó)。這種傾向性明顯的譯介方式，使得大批歐洲主流作家、作品，特別是古典主義經(jīng)典著作失去了第一時(shí)間進(jìn)入中國(guó)的機(jī)會(huì)， 《文學(xué)副刊》對(duì)此持反對(duì)意見(jiàn)，相對(duì)于當(dāng)時(shí)文學(xué)翻譯領(lǐng)域的 “應(yīng)時(shí)”觀點(diǎn)，《文學(xué)副刊》更注重外國(guó)文學(xué)作品自身的藝術(shù)價(jià)值，但《文學(xué)副刊》的這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有產(chǎn)生多大的反響。

三、提倡文學(xué)翻譯的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范

《文學(xué)副刊》強(qiáng)調(diào)譯本的規(guī)范性，主要體現(xiàn)在重視序言與注釋上，并駁斥了漢字不足以應(yīng)用于文學(xué)翻譯的觀點(diǎn)。譯本的規(guī)范性問(wèn)題是20世紀(jì)初期中國(guó)翻譯界的熱點(diǎn)問(wèn)題，《文學(xué)副刊》也和當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)諸多著名翻譯家的言論保持了一致。郭沫若曾在20世紀(jì)20年代針對(duì)國(guó)內(nèi)翻譯界的問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“所以翻譯終于是一件難事——但不是不可能的事，是不許人輕易著手，如像我國(guó)的譯書(shū)家今天譯一部威鏗，明天譯一部羅素……即使他們是天生的異才，我也不相信他們有這樣速成的研究。我只怕他們的工作多少帶有投機(jī)的性質(zhì)，只看書(shū)名人名可受社會(huì)的歡迎，便急急忙忙抱著一本字典死翻，買本新書(shū)來(lái)濫譯?！保?］從郭沫若的這一段話中，我們可以得知，在20世紀(jì)初期的中國(guó)，商業(yè)就開(kāi)始沖擊文學(xué)翻譯，使得譯本在文學(xué)與商業(yè)之間產(chǎn)生了二元對(duì)立，當(dāng)文學(xué)翻譯傾向于商業(yè)原則時(shí)，文學(xué)譯作的翻譯質(zhì)量就難以得到保證。

由此可見(jiàn)，作為國(guó)內(nèi)文學(xué)界的翹楚，郭沫若對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)翻譯質(zhì)量的要求，站在了反對(duì)商業(yè)投機(jī)，強(qiáng)調(diào)譯文的規(guī)范性上，而 《文學(xué)副刊》則在郭沫若的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)文學(xué)譯本必須重視序言與注釋，以此來(lái)保持文學(xué)翻譯的規(guī)范性。這樣做一方面能夠讓讀者更好地接受原作的思想與藝術(shù)價(jià)值，另一方面也是譯者規(guī)范從事翻譯活動(dòng)的最好體現(xiàn)。畢竟，面對(duì)新引入國(guó)內(nèi)的外來(lái)語(yǔ)和名詞，如果不在譯本添加闡釋性說(shuō)明，將容易導(dǎo)致理解上的誤讀與錯(cuò)位。“譯者夕甫殺青，朝及付印，遂無(wú)暇顧及其他，若然，則對(duì)讀者未免太不負(fù)責(zé)矣。”［4］其實(shí)翻譯作品中使用注釋來(lái)解讀作品本身，并不是起源于20世紀(jì)初期，在我國(guó)古代的佛經(jīng)翻譯中就有先例，陳寅恪提出佛經(jīng)翻譯中的“生解”一詞，其含義就是對(duì)譯本中原作涉及的名詞的相關(guān)注釋，換句話來(lái)說(shuō)，“生解” （注釋）的作用就是用本國(guó)文化已有的思想概念來(lái)解釋外來(lái)文化 （譯作）中涉及的新名詞?！段膶W(xué)副刊》作為一本文學(xué)批評(píng)研究副刊，提出文學(xué)翻譯中必須重視序言與注釋，不僅僅能夠使讀者更好地接受與理解原作，從譯介學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)，序言與注釋往往能夠體現(xiàn)譯者的思想，是我們從事文學(xué)譯介研究，通過(guò)譯本來(lái)理解譯者思想傾向的第一手材料。

此外，《文學(xué)副刊》針對(duì)我國(guó)翻譯領(lǐng)域中，某些譯者認(rèn)為漢字已經(jīng)不足以表達(dá)譯作的內(nèi)在精神一說(shuō)進(jìn)行了駁斥。20世紀(jì)初期，我國(guó)文學(xué)界廢除漢字的呼吁不僅僅局限在文學(xué)翻譯領(lǐng)域，這一現(xiàn)象已經(jīng)成為某些文學(xué)創(chuàng)作者與譯者的共同看法，提倡把漢字改為拼音字母，在這一問(wèn)題上，《文學(xué)副刊》持有不同的態(tài)度。任何文學(xué)概念一旦走出自身的文化場(chǎng)域，通過(guò)翻譯行為進(jìn)入一個(gè)陌生的文化系統(tǒng)時(shí)，通過(guò)譯者的努力，這些文學(xué)概念將在新的文化系統(tǒng)內(nèi)找到適合自己的語(yǔ)言符號(hào)外衣，并在這片新的文化系統(tǒng)中開(kāi)辟出屬于自己的精神家園。這就是外來(lái)詞匯與理念通過(guò)譯者的翻譯，讀者的接受，直至走向合法化，成為中國(guó)文化體系中的一部分。因此，在文學(xué)翻譯中并不存在漢字不足以表達(dá)外來(lái)思想的問(wèn)題，而是能否花功夫認(rèn)真翻譯的問(wèn)題，也就是說(shuō)歸根結(jié)底是翻譯態(tài)度是否嚴(yán)肅的問(wèn)題。

就譯者的翻譯態(tài)度而言，《文學(xué)副刊》同樣提出了嚴(yán)格要求。第67期的 《德國(guó)浪漫派哲學(xué)家兼文學(xué)家弗列得力?！は＠赘駹柺攀腊倌昙o(jì)念》一文中，《文學(xué)副刊》主編吳宓借評(píng)論W.施萊格爾翻譯莎士比亞戲劇的機(jī)會(huì)，談?wù)摿俗g者必須具備的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，“以今日中國(guó)翻譯事業(yè)方盛，而草率猥陋者居多。茍欲深致力而求大成，威廉·希雷格爾 （W.施萊格爾）之譯事可為取法。今人每謂吾中國(guó)文字之繁難，不能表示西來(lái)之思想及感情，遂主廢棄，或務(wù)為變革。殊不知文字之效應(yīng)，實(shí)系于作者之才力。是在作者譯者不憚辛苦，勉強(qiáng)試驗(yàn)，久而自可滿足一己而造福后人。彼葛德與威廉·希雷格爾之發(fā)揮運(yùn)用德國(guó)文字，可為榜樣也……嗚呼，世間萬(wàn)事，愈難則愈可貴。翻譯亦然，翻譯文學(xué)名著尤然。翻譯乃一種精妙之藝術(shù)，從事者其慎之哉！”［5］從吳宓的這段文字中，我們可以看出，文學(xué)翻譯的基礎(chǔ)是譯者的翻譯態(tài)度，而文學(xué)翻譯作品的好壞，直接受制于譯者的學(xué)識(shí)水平，并不是中國(guó)語(yǔ)言不足以表達(dá)西方文學(xué)的思想、情感，而是某些譯者自身實(shí)力不足，態(tài)度不夠端正，導(dǎo)致了外國(guó)文學(xué)作品引入中國(guó)時(shí)，在翻譯環(huán)節(jié)出現(xiàn)了斷裂。

文學(xué)翻譯早已不是純粹語(yǔ)言之間的技術(shù)性轉(zhuǎn)化，而是一種不同文化視域的融合現(xiàn)象，一部文學(xué)翻譯作品與所處的文化環(huán)境有著諸多聯(lián)系。由此可知，文學(xué)翻譯是一種精妙的藝術(shù)，必須花功夫才能取得大成就。20世紀(jì)初期，我國(guó)知識(shí)分子在翻譯西方文學(xué)著作時(shí)，無(wú)論其題材為詩(shī)歌、戲劇還是小說(shuō)，都采用單一形式進(jìn)行翻譯，不注重原文的體裁，也不關(guān)心文學(xué)譯作能否再現(xiàn)原作的精神、風(fēng)韻。這種行為受到了 《文學(xué)副刊》的駁斥，吳宓才有了上文中的感慨，他認(rèn)為這種現(xiàn)象是譯者的翻譯態(tài)度不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)，由此可見(jiàn)，文學(xué)譯作能否做到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，不但是翻譯文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，更是翻譯時(shí)的態(tài)度問(wèn)題。

注釋：

① 陳寅恪在 《支敏度學(xué)說(shuō)考》中也表示，產(chǎn)生這種 “有‘心無(wú)’心”的翻譯也和魏晉時(shí)期的 “格義”學(xué)術(shù)風(fēng)氣有關(guān)，但這已不在本文的討論之列。

② 據(jù) 《禮記·王制》記載，我國(guó)最早的翻譯主要有四種，針對(duì)四周的少數(shù)民族：東方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰譯。

③ 林煌天在 《略論我國(guó)外國(guó)文學(xué)翻譯工作的發(fā)展》一文中，將五四時(shí)期針對(duì)弱小民族的翻譯潮流歸結(jié)為翻譯中的 “弱國(guó)模式”。（《福建外語(yǔ)》1995年第1～2期）

［1］朱德發(fā).中國(guó)五四文學(xué)史［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，1986：19.

［2］陳玉剛.中國(guó)翻譯文學(xué)史稿［M］.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1989：126.

［3］孟昭毅，李載道.中國(guó)翻譯文學(xué)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：161.

［4］張蔭麟.評(píng)郭沫若譯 《浮士德》上部［N］.大公報(bào)·文學(xué)副刊，1928－04－02 （13）.

［5］吳宓.弗列得力希雷格爾逝世百年紀(jì)念 （3）［N］.大公報(bào)·文學(xué)副刊，1929－04－22 （67）.