崔現(xiàn)芳

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

因難出奇：“陌生化”與“白戰(zhàn)體”
——兼論宋詩創(chuàng)作中的體用關(guān)系

崔現(xiàn)芳

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

“白戰(zhàn)體”有意識(shí)地使詩歌擺脫傳統(tǒng)的因襲，主動(dòng)地放棄慣用的語詞和事典，通過言用不言體等方法“使熟者生，使文者野”，與審美主體拉開一定的距離，給人新奇、驚異之感，與“陌生化”的命意具有精神上的一致性。這就使我們有可能借助于俄國形式主義陌生化話語，對白戰(zhàn)體及其創(chuàng)作方法做一番梳理，從而對其獲得新的認(rèn)識(shí)。并對白戰(zhàn)體出現(xiàn)的原因，試圖從新變代雄、繞路說禪、文人雅集等方面給出合情入理的解釋。

白戰(zhàn)體；陌生化；言用不言體

一、陌生化

作為一種自覺明確的文學(xué)理論，“陌生化”（Defamiliarization）概念是由20世紀(jì)初俄國形式主義的核心人物維克多 什克洛夫斯基首先提出的。在形式主義者看來，一部作品之所以成其為文學(xué)作品，在于它具有與眾不同的特征而區(qū)別于非文學(xué)，這個(gè)特征就是“文學(xué)性”。文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)的特殊性——“文學(xué)性”就應(yīng)體現(xiàn)在語言的特殊性上，即文學(xué)語言區(qū)別于非文學(xué)語言的地方。那么文學(xué)語言的獨(dú)特性究竟是什么？什氏認(rèn)為，詩歌語言是一種經(jīng)過加工后有意變得困難的、受到阻礙的語言。

換言之，文學(xué)語言有意識(shí)地使被感知對象變得困難，使它和審美主體原有的體驗(yàn)不一致甚至截然相反，使意義的獲得變得艱澀，使主體比平時(shí)更努力更自覺地對付語言，從而延長了體驗(yàn)過程，增加了審美快感，并最終讓主體在觀察世界的初始感受中化習(xí)見為新知，化腐朽為神奇。什氏把文學(xué)的這個(gè)感知過程稱為“陌生化”。文學(xué)性就是通過陌生化表現(xiàn)出來的，陌生化手法是文學(xué)的文學(xué)性賴以產(chǎn)生的關(guān)鍵。

“如果我們對感覺的一般規(guī)律做一分析，那么，我們就可以看到，動(dòng)作一旦成為習(xí)慣性的便變得帶有機(jī)械性了”。[1]誠如什氏所說，在日常生活中，當(dāng)一個(gè)事物經(jīng)過人們反復(fù)感受之后，就會(huì)越過人的感受而直接進(jìn)入認(rèn)知層面，或在人的經(jīng)驗(yàn)中成為自動(dòng)的、機(jī)械的、無意識(shí)的東西，從而使我們對自身、對豐富可感的世界、對事物的生動(dòng)性失去了應(yīng)有的感受力，變得陳腐而滯鈍，這就是所謂的“視而不見”、“習(xí)焉不察”。試回想一下，第一口蛋糕的滋味，第一次生病了需要喝藥水，第一件玩具帶來的安慰，再把這種感覺同第一千次重復(fù)同一件事做下比較，就會(huì)認(rèn)同這個(gè)看法，是“熟悉”阻止我們感受熟悉的事物。而“陌生化”正是一種打破生活給人造成的自動(dòng)化狀態(tài)，拂去附在感覺上的“經(jīng)驗(yàn)”的塵埃，喚起人們對周圍世界的興趣，恢復(fù)人們對事物最新鮮真實(shí)的感覺，使人真正體驗(yàn)到生活的元?dú)饬芾?、原汁原味的方法?；诖?，什氏在《作為手法的藝術(shù)》中說：

“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見得視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延。既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[2]

什氏認(rèn)為在藝術(shù)感知中，處于首要位置的是感知過程本身，感知對象并不那么重要。這個(gè)意思，特雷 伊格爾頓闡釋得更為生動(dòng)明白，“文學(xué)話語疏離或異化普通語言；然而，它在這樣做的時(shí)候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗(yàn)。平時(shí)，我們呼吸于空氣之中卻意識(shí)不到其存在：像語言一樣，它是我們借以生存于其中之物。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會(huì)迫使我們以新的警覺注意自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗(yàn)的加強(qiáng)。”[3]

二、白戰(zhàn)體

關(guān)于白戰(zhàn)體的起源，程千帆、張宏生認(rèn)為，中國古代有關(guān)禁體物語的思想似可追溯到杜甫和韓愈那里，他們寫火、詠雪的詩篇對于禁體物語這種新的表現(xiàn)方法的形成在一定程度上起了“導(dǎo)夫先路”的作用。[4]

《詩話總龜》卷六“評論門”引《歐公詩話》云：

“國朝浮屠，以詩名于世九人，故有集號(hào)《九僧詩》，今不復(fù)傳?！?dāng)時(shí)有進(jìn)士許洞，俊逸士也。會(huì)諸僧分題，出一紙，約曰：‘不得犯此一字。’其字乃山水風(fēng)云竹石花草雪霜星日禽鳥之類，諸僧?dāng)R筆?！盵5]

《唐宋詩醇》認(rèn)為這是歐蘇“白戰(zhàn)體”之始，對此，我傾向于認(rèn)同程千帆、張宏生的辨析：“他們只是相近，并不相同。因?yàn)樵S洞要求那些和尚的，乃是不許涉及自然界中的習(xí)見之物，借以針砭他們風(fēng)花雪月?lián)u筆即來之病，而并非要求他們不許用習(xí)見的傳統(tǒng)的巧似手段去形容自然風(fēng)物?！盵6]所以這并非“白戰(zhàn)體”之始。

白戰(zhàn)體首創(chuàng)于歐陽修，繼之而作的是蘇軾，隨后仿效者甚多。歐、蘇的有關(guān)創(chuàng)作被學(xué)界公認(rèn)為白戰(zhàn)體的典范作品，后來創(chuàng)作白戰(zhàn)體的詩人多喜在詩題中標(biāo)注“用歐陽公白戰(zhàn)律”、“用東坡聚星堂韻禁體物語”、“遵歐蘇律禁體物語”等字樣。當(dāng)然，同一種表現(xiàn)方法，在具有不同胸襟、氣質(zhì)、才力和審美趣味的詩人那里，其運(yùn)用效果也必然是不同的。為明確“白戰(zhàn)體”的內(nèi)涵和外延，以便于展開論述，擬從多個(gè)角度對“白戰(zhàn)體”進(jìn)行界定。

魏慶之《詩人玉屑》卷九專列“白戰(zhàn)”一體，其下有五則詩話，現(xiàn)摘錄兩則：

詩禁體物語，此學(xué)詩者類能言之。歐公守汝陰，與客賦雪詩于聚星堂，舉此令，往往坐客皆擱筆，但非能者耳。若能者，則出入縱橫，何可拘礙！......（《石林詩話》）[7]

西南地溫少雪，余及壯年，止一二年見之。自退居天國谿堂，山深氣嚴(yán)，陰嶺叢薄，無冬而不雪。每一賞玩，必命諸子賦詩為樂。繼而蹈襲剽略，不免涉前人馀意。因戲取聲、色、氣、味、富、貴、勢、力數(shù)字，離為八章，止四句，以代一日之謔。且知余之好，不在于世俗所爭，而在于雪也。仍效歐陽公體，不以鹽、玉、鶴、鷺為比，不使皓、白、繁、素等字。（《玉局文》）[8]

由上可見，白戰(zhàn)體正是為了避免“蹈襲剽略”，避免“涉前人馀意”而人為的加以設(shè)限，通過增加創(chuàng)作的難度，來使那些愛用慣性思維，陳詞濫調(diào)信手拈來的詩人只得擱筆；而那些“能者”則出入縱橫、無拘無礙。清人黃宗羲云：“每一題必有庸人思路共集之處，纏繞筆端，剝?nèi)ヒ粚?，方有至理可言。”[9]清代陳衍《石遺室詩話》卷十六云：“淺意深一層說，直意曲一層說，正意反一層、側(cè)一層說?！盵10]也是這個(gè)道理。

舉典范作品來看。歐陽修在皇祐二年（1050）寫的《雪》，其詩序曰：“時(shí)在潁州作。玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等事，皆請勿用?！盵11]再看蘇軾的兩篇，一篇為《江上值雪，效歐陽體，限不以鹽玉鶴鷺絮蝶飛舞之類為比，仍不使皓白潔素等字，次子由韻》[12]。多年后，蘇軾在潁州作太守時(shí)，于前修尚未密處，后出轉(zhuǎn)精，寫了《聚星堂雪》，自序云：“元祐六年（1091）十一月一日，禱雨張龍公，得小雪，與客會(huì)飲聚星堂。忽憶歐陽文忠公作守時(shí)，雪中約客賦詩，禁體物語，于艱難中特出奇麗。爾來四十余年，莫有繼者。仆以老門生繼公后，雖不足追配先生，而賓客之美殆不減當(dāng)時(shí)。公之二子，又適在郡，故輒舉前令，各賦一篇。”其詩曰：

窗前暗響鳴枯葉，龍公試手初行雪。

映空先集疑有無，作態(tài)斜飛正愁絕。

眾賓起舞風(fēng)竹亂，老守先醉霜松折。

恨無翠袖點(diǎn)橫斜，只有微燈照明滅。

歸來尚喜更鼓永，晨起不待鈴索掣。

未嫌長夜作衣棱，卻怕初陽生眼纈。

欲浮大白追余賞，幸有回飆驚落屑。

模糊檜頂獨(dú)多時(shí)，歷亂瓦溝裁一瞥。

汝南先賢有故事，醉翁詩話誰續(xù)說。

當(dāng)時(shí)號(hào)令君聽取，白戰(zhàn)不許持寸鐵。[13]

由上可見，禁用的字有：玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀、鹽、鷺、蝶、飛、皓、潔、素等。這些都是詠雪詩中的慣用語匯、典故和比喻，是自動(dòng)化的慣性思維，禁用這些陳言熟典說明他們具有自覺的革新意識(shí)，用陸機(jī)的話說，就是“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”[14]，“必所擬之不殊，乃暗合于曩篇。雖杼軸于予懷，怵他人之我先?！盵15]務(wù)去陳言，增加了創(chuàng)作的難度，詩人只能更加努力自覺地探索新的角度和表現(xiàn)方法。

禁體物語詩因蘇軾的詩句“當(dāng)時(shí)號(hào)令君聽取，白戰(zhàn)不許持寸鐵”又得名“白戰(zhàn)體”。我們發(fā)現(xiàn)，這幾首白戰(zhàn)體，一樣的是詠雪，是同題共作；一樣的是文人宴飲、雅集的場合，多少帶有逞才炫技的意味；一樣的是為了“于艱難中特出奇麗”，擺脫因襲剽竊，因難見巧，由險(xiǎn)出奇；一樣的是主要采用“言用不言體（名）”的創(chuàng)作方法，擺脫形似密附，“不犯正位”，繞路說禪。

從題材上看，詠雪的詩在白戰(zhàn)體中所占的比重最大，但是白戰(zhàn)體詩的體物對象不僅僅有“雪”，也可以是蒲鞋、霰等，比如：

劉章子克明，江左人，事湖南馬氏，有蒲鞋詩云：吳江浪浸白蒲春，越女初挑一樣新。才自繡窗離玉指，便隨羅襪上香塵。石榴裙下從容久，玳瑁筵前整頓頻。今日高樓鴛瓦上，不知拋擲是何人？（蒲鞋詩）

雪花遣汝作前鋒，勢頗張皇欲暗空。篩瓦巧尋疏處漏，跳階誤到暖邊融。寒聲帶雨山難白，冷氣侵人火失紅。方訝一冬喧較甚，今宵敢嘆臥如弓?。ㄕ\齋霰詩）[16]

白戰(zhàn)體是相對于自動(dòng)化和習(xí)慣化而言的，它通過禁用熟悉的詞語和事典，“言用不言體”等變形、扭曲手段，來醫(yī)治甜熟滑易之病，從而產(chǎn)生新奇、驚異和陌生的效果。發(fā)展到后來，禁體物語詩變本加厲，所禁的范圍越來越大，所禁的內(nèi)容越來越多，楊萬里、艾性夫在這方面表現(xiàn)得很突出。來看幾首楊萬里的白戰(zhàn)體詠雪詩：

夜映非真曉，山明不覺遙。盡寒無奈爽，且落未須銷。體怯心仍愛，顏衰酒強(qiáng)潮。毛錐自堪戰(zhàn)，寸鐵亦何消。（《雪用歐陽公白戰(zhàn)律仍禁用映雪訪戴等故事賦三首示同社》其一）

是雨還堪拾，非花卻解飛。兒童最無賴，摶弄肯言歸。向樹翻投竹，欺人故點(diǎn)衣。肩寒未妨聳，筆凍可能揮。（其二）

細(xì)聽無仍有，貪看立又行。落時(shí)晨卻暗，積處夜還明。幸自漫山好，何如到夏清。似知吾黨意，未遣日華晴。（其三）[17]

楊萬里和艾性夫本斯意而推廣加厲，除禁字外，還禁事、禁意，發(fā)展到去一切陳言熟事，僅從他們的詩歌題目即可窺一斑。譬如，楊萬里《次東坡先生用六一先生雪詩律令龜字二十韻，舊禁玉月梨梅練絮白舞鵝鶴等字，新添訪戴映雪高臥嚙氈之類一切禁之》，艾性夫《雪吟效禁體并去一切熟事》，這樣就走了極端，未免失之不近人情，流于生僻難解，可謂過猶不及。所以，對于禁體物語和體物語的使用，應(yīng)該執(zhí)兩用中，兼而有之，這才是理性的態(tài)度，才能達(dá)到最佳的效果。

三、言用不言體

白戰(zhàn)體詩歌為了達(dá)到“于艱難中特出奇麗”的目的，往往采用“言用不言體”的創(chuàng)作方法。歐、蘇的白戰(zhàn)體詠雪詩，不像過去的詠雪詩那樣，正面直寫雪的外部特征和動(dòng)作，如潔白、輕盈、飛舞等，而是竭力通過渲染、烘托、代字、僻典、側(cè)面描寫、暗示等方法曲盡其妙，因難見巧，由險(xiǎn)出奇。這一點(diǎn)，與陌生化的命意不謀而合，即通過復(fù)雜而有足夠難度的形式，來打破審美主體的接受定勢，使主體獲得新奇驚異之感。陌生化正是相對于自動(dòng)化和習(xí)慣化而言，它產(chǎn)生于變形和扭曲，產(chǎn)生于新奇和驚異。“陌生化通過對前在文本經(jīng)驗(yàn)的違背，創(chuàng)造出了一種與前在經(jīng)驗(yàn)不同的特殊的符號(hào)經(jīng)驗(yàn)，這種對前在經(jīng)驗(yàn)的反撥，體現(xiàn)了陌生化的質(zhì)的規(guī)定性：取消語言及文本經(jīng)驗(yàn)的‘前在性’?！霸谛浴窍鄬τ凇?dāng)下性’而言的，前在的存在已變得陳舊而沒有新意。當(dāng)下的存在，由于割裂了傳統(tǒng)語言給予主體的期待視野，顛覆了前在符號(hào)經(jīng)驗(yàn)給予主體的召喚結(jié)構(gòu)，因而煥發(fā)著無限的生機(jī)和活力。取消‘前在性’意味著在創(chuàng)作中要不落俗套，要將習(xí)以為常的、陳舊的語言和文本經(jīng)驗(yàn)通過變形處理，使之成為獨(dú)特的、陌生的文本經(jīng)驗(yàn)和符號(hào)體驗(yàn)。”[18]

其實(shí)，在歐蘇之前用這種方法寫的詠物詩也出現(xiàn)過，只是可能還不夠自覺。比如宋初楊億的《淚二首》其一：“錦字梭停掩夜機(jī)，白頭吟苦怨新知。誰聞隴水回腸后，更聽巴猿拭袂時(shí)。漢殿微涼金屋閉，魏宮清曉玉壺欹。多情不待悲秋氣，只是傷春鬢已絲?！盵19]前三聯(lián)連用六個(gè)與悲哀相關(guān)的典故，蘇蕙織錦為回文詩，卓文君作《白頭吟》以自絕，隴水幽咽，猿聲哀凄，阿嬌失寵，薛靈蕓淚別雙親。經(jīng)過反復(fù)暗示渲染，不言淚而淚在其中，讀之不禁黯然淚下。再如唐代李嶠的《風(fēng)》：“解落三秋葉，能開二月花。過江千尺浪，入竹萬竿斜?！盵20]詩人避免正面直說，而是就風(fēng)的作用和效果來寫風(fēng)，這樣就給人新奇之感。再往前追溯，《陌上桑》寫羅敷也是就美的效果來寫美，這就比《詩經(jīng) 衛(wèi)風(fēng)碩人》直接刻畫“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[21]要高明。當(dāng)然羅敷的例子屬于篇中個(gè)別句子用間接鋪敘、烘托來代替直接刻畫，而非通篇使用禁體物語，所以不在本文討論的范圍。

在歐蘇之后，用這種方法寫詠物詩的代不乏人。試舉幾例以明之。黃庭堅(jiān)《和答錢穆父詠猩猩毛筆》：“愛酒醉魂在，能言機(jī)事疏。平生幾兩屐，身后五車書。物色看王會(huì)，勛勞在石渠。拔毛能濟(jì)世，端為謝楊朱。”[22]《戲詠猩猩毛筆二首》：“桄榔葉暗賓郎紅，朋友相呼墜酒中。政以多知巧言語，失身來作管城公。”“明窗脫帽見蒙茸，醉著青蛙在眼中。束縛歸來儻無辱，逢時(shí)猶作黑頭公?！盵23]在這里，讀者的接受定勢被顛覆了，在感知體驗(yàn)延長的過程中對客體產(chǎn)生了煥然一新的認(rèn)識(shí)。王安石《紅梨》：“歲晚蒼官才自保，日高青女尚橫陳?！盵24]以蒼官代松柏，以降霜仙子青女代霜，妙在不說破。陳師道《柏》：“用直寧論世，名成不待官。低枝緣我有，偃蓋到誰看。秀色有新故，英姿無暑寒。要為千歲計(jì)，豈慮萬牛難。”[25]

由此可見，這些詩歌的創(chuàng)作方法主要是避免正面直言，采用典故，暗示，代字，效果描寫，烘云托月等方式來達(dá)到詠物的目的。這和釋惠洪所謂“言用勿言體”、“言用不言名”在精神上高度契合。魏慶之《詩人玉屑》卷十專列“體用”一門談這個(gè)問題，現(xiàn)摘錄幾則如下：

十不可：一曰高不可言高，二曰遠(yuǎn)不可言遠(yuǎn)，三曰閑不可言閑，四曰靜不可言靜，五曰憂不可言憂，六曰喜不可言喜，七曰落不可言落，八曰碎不可言碎，九曰苦不可言苦，十曰樂不可言樂。（陳永康吟窗雜序）

言用勿言體：嘗見陳本明論詩云：前輩謂作詩當(dāng)言用，勿言體，則意深矣。若言冷，則云：“可咽不可漱”，言靜，則云：“不聞人聲聞履聲”之類。本明何從得此?。旁娫挘?/p>

言其用而不言其名：用事啄句，妙在言其用而不言其名。此法惟荊公、東坡、山谷三老知之。荊公曰：“含風(fēng)鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂?！贝搜运?、柳之名也。東坡答子由詩曰：“猶勝相逢不相識(shí)，形容變盡語音存?！贝擞檬露谎云涿Ｉ焦仍唬骸肮艹亲訜o食肉相，孔方兄有絕交書?！庇衷唬骸罢Z言少味無阿堵，冰雪相看有此君?！庇衷唬骸把劭慈饲槿绺裎澹闹馕锏瘸??！薄案裎濉保裰救谑且?。后漢注云：常置人于險(xiǎn)惡處也。苕溪漁隱曰：荊公詩云：“繰成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青?！薄鞍籽奔唇z，“黃云”即麥，亦不言其名也。余嘗效之云：“為官兩部喧朝夢，在野千機(jī)促婦功?！蓖芘c促織，二蟲也。（冷齋）[26]

“言用勿言體”、“言用不言名”，提法稍有不同，意義沒有改變，都是強(qiáng)調(diào)在體物時(shí)，不正面直言其體（名），而是言其用。體用是中國哲學(xué)的一對范疇，所謂“體”，是指抽象的本體和性質(zhì)；“用”，指具體的作用或表現(xiàn)，二者之間的關(guān)系，錢鍾書先生在《管錐編 周易正義》第二則“體用之名”中已經(jīng)清理辨析得極為詳盡深微，茲不贅述。

陌生化手法似乎與白戰(zhàn)體心有靈犀，能夠超越時(shí)空的阻隔，異代相感、異地相應(yīng)。陌生化跟白戰(zhàn)體一樣，也喜歡以謎面代謎底，以“用”代“體”的詮釋方法。舉例來看。什克洛夫斯基說：“列夫托爾斯泰不直呼事物的名稱，從而使得熟悉的事物變得陌生。在他的筆下，好像是第一次見到這種事物，描述的事件仿佛該事件第一次發(fā)生。在描寫事物時(shí)，他避免使用該事物各個(gè)部分為人所知的名稱，而是使用其他事物相應(yīng)部分的名稱。”[27]不僅托爾斯泰喜歡“言用不言體（名）”的言說方式，法國十七世紀(jì)作家拉布呂耶爾也如此，來看拉布呂耶爾的一段描寫：

田間散布著一些兇猛的動(dòng)物，有雌有雄，被陽光炙得渾身發(fā)黑，埋頭于土地，頑強(qiáng)地挖掘著、翻刨著。它們能發(fā)出一種清晰的聲音，直立時(shí)現(xiàn)出人的面孔，實(shí)際上他們就是人。晚間它們縮進(jìn)巢穴，靠黑面包、水、植物根充饑。它們使其他人免受耕作收獲之苦，因此也該享用一些自己收獲的面包。[28]

在這里，人被異常的描繪成動(dòng)物，使得讀者的感受受到阻礙，而且這種阻礙被拖延至描寫的中間才被讀者意識(shí)到，增加了接下來的反語的諷刺批判力度，陌生化的功能發(fā)揮得淋漓盡致，產(chǎn)生了巨大的效果。

四、原因探析

雖然“白戰(zhàn)體”所采用的技法與“陌生化”的手法有很多共同點(diǎn)，存在精神上的契合，足以建立比較的關(guān)系，但是最終走到一起的結(jié)果卻并非由于相似的起因。俄國形式主義是在對傳統(tǒng)文學(xué)觀的反叛中成長起來的，他們不滿于在當(dāng)時(shí)占支配地位的用哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等方法進(jìn)行的文學(xué)批評，不承認(rèn)宗教哲學(xué)派文學(xué)的“彼岸性”和學(xué)院派文學(xué)的“他性”，他們拒絕文藝學(xué)淪為其他學(xué)科的附庸地位，認(rèn)為文學(xué)是一種自我指涉的人類活動(dòng)，應(yīng)該在文學(xué)自身的范圍內(nèi)尋求文學(xué)的合法性解釋。而白戰(zhàn)體的起因則可從以下三方面進(jìn)行探討。

（一）新變代雄

詩歌發(fā)展到唐代，精華極盛，體制大備，宋人面對唐詩的登峰造極頗有盛極難繼、開辟難為的感慨?！扒G公嘗言：‘世間好語言，已被老杜道盡；世間俗言語，已被樂天道盡?！焕钯澔试疲骸┲屣L(fēng)明月，四時(shí)常有，而光景常新?！炙撇环σ病！盵29]正如錢鍾書先生所言，“前代詩歌的造詣不但是傳給后人的產(chǎn)業(yè)，而在某種意義上也可以說向后人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能后來居上、打破記錄，或者異曲同工，別開生面。假如后人沒出息，接受不了這種挑釁，那末這筆遺產(chǎn)很容易貽禍子孫，養(yǎng)成了貪吃懶做的高粱紈绔。有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸?？戳诉@個(gè)好榜樣，宋代詩人就學(xué)了乖，會(huì)在技巧和語言方面精益求精；同時(shí)，有了這個(gè)好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了模仿和依賴的惰性。”[30]

宋初詩壇流行的白體、晚唐體、西昆體，基本上都處于唐詩的影響下，說明宋初詩人還未能超越前人，還沒形成具有自身特點(diǎn)和精神氣質(zhì)的觀念和路數(shù)。有時(shí)候模仿太過甚至變成了搶劫，這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)就遭到冷嘲熱諷，“祥符天禧中，楊大年、錢文僖、晏元獻(xiàn)、劉子儀以文章立朝，為詩皆宗尚李義山，號(hào)‘西昆體’，后進(jìn)多竊義山語句。賜宴，優(yōu)人有為義山者，衣服敗敝，告人曰：我為諸館職撏撦至此。”[31]

蕭子顯在《南齊書 文學(xué)傳論》中說：“在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。”[32]為了擺脫“影響的焦慮”，也為了擺脫蹈襲剽竊，宋人處窮求變，開始積極探索立異標(biāo)新的途徑，追求自成一家。黃庭堅(jiān)在《以右軍書數(shù)種贈(zèng)丘十四》中說：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真?！盵33]梅堯臣亦云：“詩家雖率意，造語亦難，若意新語工得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至?！盵34]“白戰(zhàn)體”就是在這樣的詩學(xué)大背景下產(chǎn)生的。

（二）繞路說禪

宋人揚(yáng)棄凡俗陳濫、追求自成一家所采用的很重要的方法便是“不犯正位”的語言策略，這與宋代以文字為中介的詩禪融合有關(guān)。

“繞路說禪”，是從“遮詮法”引申而來，即避免正面直接解說禪旨，這四個(gè)字概括了宋代文字禪的基本特征。佛門的最高教義“第一義”是不能用語言表達(dá)的，“才涉唇吻，便落意思，盡是死門，終非活路”；但“第一義”總得有方法表達(dá)才行，否則宗教的承傳很難繼續(xù)。大道不言，不言又不足以明道。為了解決“不立文字”與“不離文字”的矛盾，宋代禪師借鑒并改造了佛經(jīng)闡釋學(xué)中的“遮詮”法?！胺饘W(xué)對經(jīng)典教義的詮釋有兩種方式：一曰表詮，一曰遮詮。表詮是指從事物的正面作肯定的解釋，而遮詮則是指從事物的反面作否定的解釋?！盵35]舉例以明之，譬如說鹽，說不淡是遮詮，說咸是表詮；又如畫月亮，直接用線條在紙上畫個(gè)圓圈，是表詮的畫法，而在紙上潑些水墨以作云彩，中間露出一個(gè)圓形的白塊，渲染云彩烘托月亮，則是遮詮的畫法。遮詮就是遣非以顯是，或者偏言以顯正?！暗谝涣x”一經(jīng)表詮闡釋就成了“死語”，所以實(shí)際上禪門主要用遮詮來說“第一義”。

誠如周裕鍇先生所說，“至于宋代詩人，尤其是蘇、黃和江西詩派，則在對禪宗典籍的參究中受到影響，直接把禪的闡釋方式轉(zhuǎn)化為詩的表達(dá)技巧”[36]即由“繞路說禪”受到啟發(fā)，轉(zhuǎn)而“繞路說詩”，具體法門就是“言其用不言其名”、“言用勿言體”的言說方式，這又與中國詩追求含蓄暗示，不欲說破說盡的審美心理暗合。正如任淵在《〈后山詩注〉跋》中所說：“讀后山詩，大似參曹洞禪，不犯正位，切忌死語。非冥搜旁引，莫窺其用意深處?！盵37]白戰(zhàn)體主要采用的“言用不言體”方法就是避免正面直說，擺脫形似密附，“不犯正位”，繞路說禪。

（三）文人雅集

白戰(zhàn)體多產(chǎn)生于文人宴飲、雅集的場合，是帶有逞才炫技意味的同題共作。中國文人集會(huì)的歷史源遠(yuǎn)流長。在先秦，文化由貴族群體壟斷，“不學(xué)《詩》，無以言”，他們的宴享嘉賓、祖道餞別可以說是文人集會(huì)之濫觴。西漢時(shí)，梁孝王喜歡招延四方豪杰，其賓客皆善屬辭賦，枚乘、司馬相如即列其中。謝惠連《雪賦》描述了梁孝王賓主于東苑的一次雅集宴飲，以梁孝王為中心，眾文學(xué)侍從眾星拱月式展開游宴，吟詩作賦的活動(dòng)內(nèi)容為后世文人雅集定下了風(fēng)雅基調(diào)。漢武帝時(shí)詔群臣于柏梁臺(tái)聯(lián)句，開集會(huì)聯(lián)句之先河，從其“能為七言者，乃得上坐”的規(guī)則看，有詩藝競賽的意味在里面。建安時(shí)期，鄴下文人集團(tuán)的宴飲雅集，賓主俱富才思，善詩文，為后世文人推崇。魏晉時(shí)，“竹林七賢”性分相近，哲學(xué)修養(yǎng)深厚，其酣飲、清談已臻高境。西晉時(shí)的金谷游宴因石崇的無比豪奢而聞名，這次集會(huì)的娛樂性很明顯，石崇與眾賓客晝夜游宴，在琴瑟遞奏中各賦詩以抒懷，不能賦詩者罰酒三斗，被稱為“金谷酒數(shù)”，這次游宴的詩歌被結(jié)為《金谷集》，這是第一次文人雅集作品的結(jié)集。之后就是我們熟知的蘭亭雅集，與金谷集縱情聲色耳目之娛不同，蘭亭雅士，曲水流觴，一觴一詠，暢敘幽情，且由山水自然之美上升到人情物理的哲理之思。后代文人所以特別推崇蘭亭集會(huì)，除了《蘭亭集序》本身的文學(xué)成就和王羲之書法的卓絕外，還因?yàn)樘m亭雅集的格調(diào)情趣滿足了文人群體對集會(huì)品格的要求和想象。南朝時(shí)宮廷王府幾乎網(wǎng)羅聚集了全國的文人精英，宮廷開始成為文人集會(huì)的中心?！皩m廷集會(huì)多同題共賦，或是分題詠物，進(jìn)而發(fā)展到同作縣名、卦名、藥名及回文和離合詩……新的體式在反復(fù)實(shí)踐中成熟自不待言，值得注意的是它凸顯了文人集會(huì)游戲娛樂的一大特點(diǎn)——獨(dú)具文人特色的逞詩才斗巧思，詩歌的游戲娛樂功能得到開發(fā)?！盵38]唐代文人集會(huì)在六朝基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，其中舉子文人群體間的集會(huì)頗為盛行，諸人因同科取中的關(guān)系而產(chǎn)生一種親近感，在以后的仕途上可能還要仰仗提攜或援助，是一筆軟資源，所以同年之間常常宴飲集會(huì)游樂，詩酒娛樂之外還有聯(lián)絡(luò)感情、建立關(guān)系網(wǎng)的用意。

到了宋代，經(jīng)濟(jì)更加發(fā)達(dá)，文人境遇優(yōu)越，休假日又多。宋人學(xué)識(shí)淵博，多才多藝，承接前代流風(fēng)而愈加發(fā)揚(yáng)，雅集成為文人日常生活的一部分，集會(huì)的交際、娛樂、創(chuàng)作等功能不斷得到開發(fā)和強(qiáng)化。作為集會(huì)的共通語言——詩歌，在不斷的切磋和實(shí)踐中技巧進(jìn)一步成熟，為了自出機(jī)杼，因難見巧，由險(xiǎn)出奇，文人們不斷增加集會(huì)創(chuàng)作的難度系數(shù)，以顯出己之高明和對前代的超越，這種帶有逞才炫技味道的詩藝競賽，對于詩歌藝術(shù)的新變無疑是一個(gè)促進(jìn)因素。白戰(zhàn)體的興起和發(fā)展與文人雅集詩歌創(chuàng)作中這種逞才斗巧的爭勝意識(shí)是密切相關(guān)的。

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Difficulty to Surprise: "Defamiliarization"and"Baizhan Style"

CUI Xian-fang
(School of Literature,Hebei Normal University,Hebei Shijiazhuang 050024,China)

"Baizhanstyle"consciouslygetridoftheconventionality oftraditional poetry,initiativeto give upidiomatic wordsandencyclopedia,throughmethodstomake thefamiliarstranger,make elegantsimplicity,and intentionally keep distance with readers,to give people the feeling of novelty,amazing,corresponds with the meaning of"defamiliarization"spiritualconsistency.It makesus possible withthe aid of Russian formalismdefamiliarization words to do a reserch on Baizhan style and its creation method,to obtain new knowledge on it.And I will try to give reasonable explanations for why Baizhan style appeared at that context from three perspectives.

Baizhan style;defamiliarization;with effect instead of body

I206.2

A

1674-7356（2014）01-0059-07

2013-09-22

崔現(xiàn)芳（1987-），女，河北邯鄲人。碩士研究生，中國古代文學(xué)唐宋方向。