魯守廣，馬 維

(云南大學旅游文化學院，云南 麗江 674100)

在詩人這個特殊的群體之中，于堅是很特別的一個。他的詩歌創(chuàng)作40年來一直持續(xù)著，并且數(shù)量上越來越多，分量也越來越重，這種情況在當代詩人里面是極少有的。而于堅的創(chuàng)作激情和創(chuàng)造力之所以一直沒有消退，是因為他本質上是“工匠式”的詩人，而不是“才子式”的詩人，盡管于堅說過不要和每一個毛孔都透著才氣的他比才氣。于堅反對才子式的寫作，主張真正的寫作應該是工匠式的，而才子式的寫作對更有力量的寫作是大敵。于堅認為“專業(yè)性”是一個真正有現(xiàn)代性的問題?！拔逅摹币詠?，中國向西方學習，拿過來的主義、觀念都是次要的，最重要的是專業(yè)精神。古代中國，才子式的寫作占主流，就像方仲永，年輕時很有才華，但過早夭折。20世紀一系列的革命、戰(zhàn)爭以及運動和現(xiàn)代化進程使得于堅上一代的作家以及同代作家基本上都是才子式的寫作，而于堅卻與眾不同。于堅還有一個地方很特別，就是他粗獷霸氣的、山大王式的、海盜式的長相。于堅的詩歌和他的樣貌使他成為中國當代詩壇上的一個異類，而正是這個“異類”以其詩歌創(chuàng)作實績?yōu)橹袊敶姼璧陌l(fā)展做出了卓有成效的探索。從于堅在20世紀80年代形成了自己的獨特詩風至今，他一直處在中國詩歌發(fā)展道路上的風口浪尖。從“口語詩”《尚義街六號》到“非詩”的《零檔案》，再到“混搭”的《彼何人斯》，于堅在白話詩的寫作中橫沖直撞，形成了自己獨特的“于堅語”。

于堅在以“叛道者”的形象登上詩壇之前，還沒有獨立的、完全屬于自己的詩風。他初期主要是受古典詩歌和尚處于潛在寫作層面的“朦朧詩”的影響。其實任何寫作者早年都不可避免地向自己民族的傳統(tǒng)學習，這一道坎是無法逾越的。于堅在《棕皮手記:詩如何在》中這樣說道:“沒有比詩歌寫作更困難的事了，每個詩人都知道，他不是在白紙上寫作，他是在語言的歷史中寫作，你寫每一行，都有已經(jīng)寫下的幾千行在睥睨著你呢。詩人永遠不可能從第一行寫起，他總是從過去已經(jīng)開始的第某行繼續(xù)寫下去。因此你的寫作總是與過去的寫作有一個上下文的關系，通順的關系?！?971年于堅去他父親的流放地探望父親。在父親住的一個鄉(xiāng)村破廟里發(fā)現(xiàn)20世紀60年代印給機關干部內部參考的古體詩詞，大喜過望，便開始沉迷于古體詩詞的寫作，并創(chuàng)作了古體詩集《野草集》。于堅最早接觸的中國傳統(tǒng)的古典詩歌是王維的《輞川集》。一個人早年所接觸的東西對他的影響是終生的，于堅在后來的寫作中多次提到王維對他的影響，說王維融進了自己生命之中，成為自己精神世界中眾多圣靈之一。我們也可以從于堅的許多詩歌創(chuàng)作中看到王維詩歌意境的影子，像《滇池月夜》:

當?shù)岢氐乃?/p>

流過幽藍的月光

乘一葉小小的木舟

一搖漿離開了水岸……

漫游在夜的天空

披著溫柔的山風

睡美人躺在我的船頭

她的頭發(fā)浮在銀波浪中

魚兒躍出灰色的水面

月光照見金色的魚鱗

魚鱗被波浪們捏碎

散作了天上的星星……［1］(P12)

這首流動空靈滲透著禪意的詩和王維的《竹里館》及《鹿柴》何等的相似。另外，于堅20世紀80年代之前的詩中帶有很重的當時朦朧詩派的風格。他在《于堅集》 (五卷)中提到在1975年時讀到了食指的《相信未來》。他的這首《夢幻曲》，和食指的詩風很是相像:

我躺在灰色的窗下，

虛度著人生的年華。

我聽見蒼涼的天空，

誰在敲古老的巨鐘。

鐘聲在宇宙里回蕩，

天國的歌一樣嘹亮。

仿佛是曠野的呼喚，

穿過了神秘的黑暗。［2］(P2)

……

值得注意的是，大多數(shù)現(xiàn)當代詩人的風格多年來并沒有什么改變，而于堅在否定之否定中有過多次的自我超越。80年代之后，于堅便走向自己的詩歌之路，形成了自己獨特的詩學主張和詩歌語言，開始引領起中國詩歌的發(fā)展方向。這一于堅最具創(chuàng)造力的時期，筆者在另一篇文章中稱之為“野怪黑亂”期。于堅的“野怪黑亂”期又分為兩個階段:“口語期”與自由無疆期。之所以在口語期這三個字上加上引號，是因為于堅本人并不認同他的詩是“口語詩”。他認為他的詩歌語言不是口語而是“于堅語”，是他的“生命灌注在詩歌中的有意味的形式”;而在“野怪黑亂”上加上引號是因為它不是一般貶義意義上的野怪黑亂，而是筆者對于堅此階段詩歌認同的一種表示:于堅當時詩歌的“野怪黑亂”正表現(xiàn)了其當時生活的荒誕性和怪異性。如他的《作品43號》中的一段節(jié)選:

對于那個將要受洗的妓院

他永遠是一個過時的光棍

這光棍想女人已經(jīng)想了這么多年

床板都害怕他了

今晚他終于鼓起肌肉和一個夏娃在一起了

窗簾縫住了夜色 風也不敢多嘴

床漸漸結冰 肅靜

他移動了一陣把生殖器取下來掛在書架上

談起了真正的愛情［1］(P68)

從這一小節(jié)便可看出于堅當年情欲的肆虐和正常欲求不得滿足下的日常生活和精神世界。在朦朧詩大行其道的時候，于堅用生活化的口頭語言，將當時極具典型性的青年的生活細節(jié)放到了詩歌當中，表達了那個時代普遍的中國式的“苦悶青春”。

于堅“口語期”最廣為人知的是他的代表作《尚義街六號》。這首詩寫出來以后，在當時有很多人都懷疑它到底是不是詩。盡管從“五四”時期白話詩就產(chǎn)生并發(fā)展，但中國古詩千年來的傳統(tǒng)使大多數(shù)中國人只能接受四言、五言、七言這樣的詩，這是中國新詩合法性的問題。到“朦朧詩”階段，學術界雖然有對其疑惑不解的地方，但還是承認“朦朧詩”是詩，而“第三代詩人”詩歌的境遇就不同了。許多人對《尚義街六號》提出了疑問:這是詩嗎?詩可以這樣寫嗎?其實，這正是“先鋒詩人”于堅的先鋒性的表現(xiàn)。在全國一片“朦朧”的英雄式抒情之下，于堅率先把視角從英雄轉向了平民，轉向了世俗生活，轉向了普遍性的正常詩歌。于堅本人認為《尚義街六號》受到了杜甫《飲中八仙歌》的影響，通過詩歌這一途徑把一般平民升華為仙人，把日常的普通生活通過詩的語言神圣化，進而通過詩歌的命名使日常生活恒久長存。這一點是于堅20世紀80年代詩歌先鋒性的所在。于堅此時寫《尚義街六號》時是先鋒，后來寫《零檔案》的時候是先鋒，2013年出版《彼何人斯》時同樣是先鋒，先鋒性在于堅的寫作中一以貫之。

于堅是一個特立獨行的詩人，是一個內心極為強大的、有自己寫作信仰的詩人，他的創(chuàng)造性寫作在“野怪黑亂”的第二個階段自由無疆期表現(xiàn)得天馬行空、狂放不羈。這個時期，于堅最具代表性的詩歌是被稱為“非詩”的《零檔案》。這首詩由《檔案室》、《出生史》、《成長史》、《戀愛史 (青春期)》、《正文 (戀愛期)》、《日常生活》、《表格》和《卷末 (此頁無正文)》八個部分組成，描述了一個人在這個社會的存在與感知。我們看下面這一段:

3起床

穿短褲 穿汗衣 穿長褲 穿拖鞋 解手 擠牙膏 含水

噴水 洗臉 看鏡子 抹潤膚霜 梳頭 換皮鞋

吃早點 兩根油條一豌豆?jié){ 一杯牛奶一個面包 輪著來

穿羊毛外套 穿外衣 拿提包 再看一回鏡子 鎖門

用手判斷門已鎖死 下樓 看天空 看手表 推單車 出大門［2］(P36)

從這一段中我們可以發(fā)現(xiàn)，于堅的詩歌是用眼睛寫的。他的觀察極為仔細，注重每一個細節(jié)，像是拿著顯微鏡一樣。2011年冬，于堅在與筆者漫步滇池海埂的途中這樣說道:“你比如說，‘枯藤老樹昏鴉’六個字完成一個意境。這是古典詩歌。換成當代詩歌，完全可以寫:那個枯藤是怎么樣的枯?一點鐘的枯藤和兩點鐘的枯藤、三點鐘的枯藤是不一樣的，秋天的老樹和春天的老樹是不一樣的……在傳統(tǒng)中國的寫作里面，這些都是被忽略的。中國傳統(tǒng)寫作很強調一氣呵成，把握一個整體的氛圍，在混沌方面非常有力量，但是在清晰的方面就顯得非常的微弱?！睆倪@里可以看出于堅的詩歌與中國古典詩歌之間的聯(lián)系及其變異。對于這首詩，許多人直言看不懂。而看不懂的原因其實是于堅太過前衛(wèi)或者說太過“原始”，因而不能為這個到處充斥著“隱喻”的世界所理解?！读銠n案》是于堅的又一次神靈附體，是對當代新詩的拯救，它的價值還沒有得到應有的評定。其實《零檔案》的很多句式都是源自元散曲式的“小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬”這一類，而許多其他詩作也可以說是發(fā)端于隋唐時期“長短句”即宋詞的一種變體。從這一點來說，于堅的詩不像某些詩人的詩那樣無根的輕浮，而是植根于中華文脈的千年一系。這種單純的排列詞語，在我們當代的很多人看來，或許缺少古典詩歌的所謂詩意或者說是意境，但是當這首詩越過時光的長河，輾轉至數(shù)百千年后，它的詩意或許便會顯現(xiàn)。時間可以產(chǎn)生詩意，可以使真正的詩歌水落石出。

自20世紀90年代以來，于堅的詩歌有了大成之象，于堅本人也漸具大師之象。新世紀以來，于堅往往給人這樣一種假象:于堅這個當年的先鋒詩人回歸傳統(tǒng)，趨于保守。表面上看，于堅確實不再“先鋒”，甚至站在了“先鋒”的對立的一面。于堅在《新詩應當正視它的成熟，不能總是一場場青春期的胡鬧》中提出如何說是無限的，而說什么是有限的。他不會與諸神絕交，而要為天地立心。于堅的骨子里存在著很強的顛覆性和叛逆性，他說過這樣一句話:“如果我的感覺和道德是沖突的，我寧可冒犯道德。”［3］(P161)但是他并沒有舍棄傳統(tǒng)，因為他知道若是沒有傳統(tǒng)，和傳統(tǒng)隔絕的話，他將只是一顆長在墻頭上的無根蘆葦，或者只是一個擺在陽臺上的盆景，無法成長為參天聳立的合抱之木。于堅有效地吸收了傳統(tǒng)的文化因子，其詩歌創(chuàng)作成就也越來越顯著。正如我們在于堅身上所看到的，他在口語語感敘事與中國詩歌傳統(tǒng)結合上取得了引人注目的探索成績，給了那些在某些向度上一味先鋒的詩人很好的啟示:只有與傳統(tǒng)取得某種微妙的平衡，詩歌才能獲得讀者，才能獲得生命力。任何地域、任何民族的詩人和作家，若是沒有傳承自身的文化傳統(tǒng)，都難免有一種寫作上的無根的輕浮。真正的“先鋒”詩人和“先鋒性”寫作與古典詩人以及古典詩歌寫作是一脈相承的，甚至可以說，“先鋒”產(chǎn)生于傳統(tǒng)，“先鋒”是衍生在傳統(tǒng)里的新芽兒。他贊同“天地國親師”，仰慕孔子、屈原、顏真卿、李白、杜甫、辛棄疾、陸游、陳與義，開始更多地談論中國傳統(tǒng)文化在當代中國的重要意義。從他在《南方周末》專欄的訪談來看，他的思想甚至是“倒退”的，從他近日出版的《印度記》更能看出他的“保守”以及他對于中國現(xiàn)代化進程中所產(chǎn)生的一些問題的憂慮。于堅本身是矛盾的，他對于現(xiàn)代文明的態(tài)度是“拿來主義”的，同時，在個人情感和審美層面上，他對于古典與傳統(tǒng)又是那么難以割舍。他用電腦寫作，用打字機把作品打印出來后，再進行修改，而同時他又每天用毛筆寫大氣的“顏體”;他的家里有西式沙發(fā)，也有老式的太師椅;他的廚房是西式的，窗簾是西式的，衛(wèi)生間是西式的，但是客廳里鋪的是復古風格的地磚。于堅在使用現(xiàn)代文明器物的同時，對它們有一種鄙視，對中國傳統(tǒng)之美的消逝有一種深重的失落和痛苦。他曾經(jīng)在一片廢舊的工地上撿到一扇雕花的卻已被煙塵熏黑的門，帶回家里清洗后掛在了客廳的墻壁上。這是對中國古典文化的仰慕與臣服，所以說于堅本質上是一位傳統(tǒng)的中國知識分子，而且越來越是。

而正是這種思想深層的矛盾使他的詩歌顯現(xiàn)出“大成之象”，造成了他今日詩歌寫作所特有的一種方式:新的“中庸”。于堅詩歌的“中庸”方式事實上是對20世紀80年代末以來詩歌道路走入歧途的規(guī)勸和引導。他把80年代以來的幾次詩歌事件稱為“青春期的胡鬧”，提出來“新詩應當正視它的成熟，而不只是一場青春期的胡鬧?！彼凇哆€鄉(xiāng)的可能性》中說道:“自我，個性、乖戾、極端固然是有助革命。但是，文明不能總是破舊、總是跳梁之輩在表演。時間到了，文明在呼喚守成，呼喚高僧大德。寫作其實是為世界守成。”［3］(P304)于堅在2013年出版的《彼何人斯:詩集2007—2011》很好地驗證他的“中庸式”寫作。其中的《拉拉》、《下山》、《火鍋行》、《喍戈布丁》等等，或是夾雜古今中外詩歌的原文，或是化用它們。如《拉拉》的一個片段:

杏花疏影里 吹笛到天明 哦 拉拉 你帶來了春色 跟著你

就是跟著愛情 窈窕淑女 誰熱戀過你 誰曾經(jīng)寤寐思服

誰就是幸福的麋鹿 幸運兒 你英?。?］(P106)

于堅的詩歌寫作是加法，是打亂邏輯不按照線性發(fā)展的拼接蒙太奇，是碎片化的循環(huán)整合。又如《火鍋行》的一段摘錄:

辣就是辣 咸就是咸 酸就是酸 醒就是醒 醉就是醉

硬就是硬 軟就是軟 悶樓十日心將死 好酒三杯我欲飛

岑夫子 丹丘生 長風白日君開眼 堂堂吾輩高七尺!

樽前曼吟三百曲 才比唐初人未識 大道已廢食為天

彌勒佛 挺大肚 腹中自有千秋業(yè) 吃起 撈得很麻利

很熟練 很準確 很直白 很露骨 很果斷 手疾眼快

莫再欲擒故縱 陽奉陰違 裝神弄鬼 看中哪塊拈哪塊

但總是 稀爛的腦花 失去了眼仁的目 癟掉的腰子

破碎的腎 黑透的膽 糊掉的蹄子和舌尖 過度萎縮的牛鞭

杯盤狼藉時 好風把大街吹得森涼 又可以睡了

曉看紅濕處 花重五華區(qū)［4］(P71)

其實，于堅現(xiàn)今的詩歌寫作方式是一種“中庸”式的、“雞尾酒”式的“混搭”寫作方式，把西方、中國、古代、現(xiàn)代和當下雜糅在一起，重新組合，為“我”所用，由“大亂”到“大治”?！暗谌痹娙酥?，中國當代詩歌便走向了“一場胡鬧”，而于堅抱著一塊石頭沉到了底。雖然于堅是以“口語詩”和“非詩”著稱，但實際上，他是一個古典主義者，反對“道在屎溺”，主張“道成肉身”。于堅的回歸傳統(tǒng)異于白嘉軒的跪倒在祠堂里。于堅是在詩歌這座祠堂中添加了新的內容，使祠堂中所供奉的東西有了新的生命，從而使詩歌重返人間，重返人們的日常生活。這是接地氣，臣服于大地，使詩有了人間煙火氣，使人間煙火有了詩意。這種“臣服”從“于堅”這個名字上便可以看出來。于堅小時候的名字是“于長風”，源自“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。”由于他比較愛哭，所以其父把他的名字改為“于堅”。而“堅”這個字的繁體寫作“堅”，“堅”中有“臣”，又有“土”。于堅的詩歌方向就是中國當代詩歌的方向，是中國當代詩歌自我救贖的方向。

于堅的詩歌之路走的是一條“中庸之路”。于堅說:“有時候我們需要神話，當時代雅馴過度，‘文勝質則史’。有時候我們需要隱喻，當時代野怪黑亂過度，‘質勝文則野’?！保?］(P124)本質上，他的“中庸”是古代與現(xiàn)代的中庸，是中外之間的中庸。于堅的“中庸之路”其實是一種文人的獨立性，“獨立之精神，自由之思想”。于堅對于官方若即若離，意識到官方力量的同時，又與其保持距離。于堅30年來主要是在云南省文聯(lián)，然而是“身在曹營心在漢”。2006年被云南大學聘為碩士生導師，2013年在云南師大創(chuàng)建西南聯(lián)大新詩研究院。2009年發(fā)起“高黎貢文學節(jié)”，2013年發(fā)起“西南聯(lián)大國際文學節(jié)”。從表面上看，于堅是民間與官方的結合體，所以民間的一些文人認為他是官方知識分子，而一些官方知識分子又對他視而不見，實際上于堅傾向于“民間”。雖然于堅被稱為“先鋒詩人”、“前衛(wèi)詩人”，但他現(xiàn)在的詩是一種守成文學。他在《他是詩人》這首自白詩中說道:“寫作就是為世界守成”。［4］(P18)于堅這樣解釋“守成”的意義:“你的生命不是一個‘成’嗎?而守這個‘成’是很困難的。經(jīng)驗就在你的生命里面，你只不過從教育給你的遮蔽里，一次、一次地回到你的生命而已。你的教育、你的環(huán)境、你的父母等等都要把你的生命遮蔽起來，特別是今天中國的教育完全就是要把你變成一個白癡，那么你怎么樣回到造物主、上帝已經(jīng)給你的成上去?這是需要一次、一次地去除遮蔽。而寫作本身就是不斷地去蔽的過程?！保?］“守成”即對傳統(tǒng)的堅守，但它是一種現(xiàn)代的守成，不是單純的守舊，是在西方文學的沖擊下不迷信外來思想，取中和純正立場，進而在外來文化與民族傳統(tǒng)、現(xiàn)代文化與民族傳統(tǒng)之間所做的一種調節(jié)。其實，于堅的混搭也就是他的中庸之道，也就是他的“為世界守成”。

于堅的這一“中庸”式的、“雞尾酒”式的“混搭”寫作方式為中國當代詩歌輸入了生命的元氣、日常生活之氣和大地之氣，使詩歌走向了新生?！盎齑睢痹臼侵敢环N穿衣風格，用在此處借以形象地指稱于堅近年來的詩歌特點。于堅近年來一直在尋求著一種融通，游刃于中國古典詩歌、中國現(xiàn)代詩歌和外國詩歌之間，甚至還加上了哲學、音樂、戲劇、紀錄片、攝影，打破了文體之間、行業(yè)之間和地域之間的隔膜，破除了它們之間的執(zhí)障，為詩歌融進了新的生命活力。他的寫于世紀之交的長詩《飛行》也鮮明的體現(xiàn)了這一點。在《飛行》中，康德、孔子、老子、屈原、陸游、郭沫若、蘇軾、范成大、岳飛、金斯堡、顏真卿、聞一多……融在了一起。這首詩分開了，或許就什么也不是，但作為一個整體，就有它獨特的意蘊。從這里來看，于堅實現(xiàn)了他剛“出道”時的宣言:“不是口語，而是‘于堅語’?！雹儆趫栽凇对娏住ぷ孕颉分姓f:“如果我在詩歌中使用了一種語言，那么，絕不是因為它是口語或因為它大巧若拙或別的什么。這僅僅因為它是我于堅的語言，是我生命灌注其中的有意味的形式?！币姟对娏住?，云南人民出版社1989年，2頁。其實，于堅的詩，一直都是“于堅的語言”。于堅在詩歌上是個先知，將今天的眾多詩人遠遠地甩在了身后。于堅不光是詩人，同時也是詩論家、攝影家、紀錄片導演、思想家和哲學家，他提出了自己關于詩、關于社會與人生的看法。

于堅的大成之象還體現(xiàn)在他越來越有擔當，在寫作上也越來越“自覺”。2011年的春節(jié)期間，于堅在自家門前貼了一副自己寫的春聯(lián):“千紅萬紫春有主，風生水起龍在田”，橫批是“又一村”。筆者以為這副對聯(lián)冥冥中昭示著于堅詩歌上的大成。于堅是一個有抱負的人，一直以寫出傳世作品成為經(jīng)典作家來要求自己?？梢詡魇赖?、具有永恒價值的詩歌作品，總是可以找到它們與過去、與當下、與未來的息息相關之處，而詩人便是把傳統(tǒng)、當下和未來通過詩歌和自己的體驗聯(lián)系起來，在不同時空中跳躍飛行，在不同時空中尋覓到一個渡口，一個可以普度眾生的渡口。林語堂在《吾國與吾民》中說道:“吾覺得中國的詩在中國代替了宗教的任務，蓋宗教的意義為人類性靈的發(fā)抒，為宇宙的微妙與美的感覺，為對于人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感，或活躍的情愫。中國人在他們的宗教里頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫，宗教對于他們不過為裝飾點綴物，用以遮蓋人生之里面者，體上與疾病死亡發(fā)生密切關系而已?？墒侵袊藚s在詩里頭尋獲了這靈感與活躍的情愫?！保?］(P222)于堅也一直在強調中國沒有宗教，但有“詩教”，只有詩可以使人們安居在大地之上，只有詩能擔當人類的厄運，只有詩能拯救人的沉淪之心，于堅詩歌的“大乘”性及其大成之象也體現(xiàn)在這一點。

在一次前往昆明翠湖的路上，于堅對筆者說:“我做的是一個普度眾生的大乘詩人。”歌德說偉大的女性引領我們上升，而在當今的中國，能夠引領著我們上升而不是墮落的，引領著我們日常物質生活和精神生活的唯有像于堅這樣偉大的詩人。但可悲的是，當下極少有人認識到這一點。當華夏大地上一處處塵土飛揚的工地塵埃落定，當塔式起重機不再轟鳴的轉動，當人們都能夠詩意的棲居在大地之上時，驀然回首會發(fā)現(xiàn)，原來大師早已降臨。于堅曾向筆者談到他有一個這樣的夢想，在街上走著走著，聽到背后有人講:“看，那個人就是于堅!”于堅是真正有使命感的人。在部分人道德敗壞、價值觀混亂的年代，他始終追問詩歌的社會意義和終極意義。在世界趨于單一化和平面化的今天，他重提“神靈”對我們的注視，認為詩人就是巫師，詩人是人與神之間的交接媒介。于堅是當代少數(shù)有自由靈魂的詩人，是最明白詩人何為的詩人，他用文字搭建了一個偉大的充滿創(chuàng)造力和生命感的場。于堅是一個真正意義上的詩人。

［1］于堅．于堅集:卷一 ［M］．昆明:云南人民出版社，2004．

［2］于堅．于堅集:卷二 ［M］．昆明:云南人民出版社，2004．

［3］于堅．還鄉(xiāng)的可能性 ［M］．北京:商務印書館，2013．

［4］于堅．彼何人斯:詩集2007—2011［M］．重慶:重慶大學出版社，2013．

［5］石巖.何謂詩?于堅:如果不是工匠式寫作，你會被淘汰 ［N］.南方周末，2013－11－07.

［6］林語堂．吾國與吾民 ［M］．北京:中國戲劇出版社，1990．