蔣 霞，楊曉河

(重慶交通大學(xué)，重慶 400074;西南大學(xué)，重慶 400715)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在多種機(jī)緣的促使下，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了劇烈的變革，這次變革是對(duì)整個(gè)國(guó)家、民族的全面棄舊圖新，其影響遍及政治體制、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、思想意識(shí)、文化觀念等所有社會(huì)領(lǐng)域。就文學(xué)來(lái)看，也出現(xiàn)了從“古代”到“現(xiàn)代”的蛻變，中國(guó)文學(xué)既有的模式被打破，新的文學(xué)發(fā)展軌道被引入。從某種程度說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)是對(duì)古代文學(xué)的一次深刻“斷裂”以及在“斷裂”基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新最突出的表現(xiàn)即是觀念的革新，如文學(xué)擺脫作為經(jīng)史哲的附庸的地位而獲得獨(dú)立發(fā)展的資格，文學(xué)從“載道”為主發(fā)展為對(duì)自由人格的訴求。促使這種轉(zhuǎn)變的一大誘因即是外來(lái)思想的影響，就美學(xué)領(lǐng)域而言，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)形成巨大影響的非康德莫屬。

一、康德的審美無(wú)利害觀與中國(guó)純文學(xué)觀念的形成

作為近代美學(xué)的主要開(kāi)創(chuàng)者，康德首先從理論的視角對(duì)“美”這種感性的存在進(jìn)行了理性的分析，使對(duì)“美”的研究由經(jīng)驗(yàn)性的總結(jié)走向了學(xué)理性的探討，把“美”納入了理性主義的軌道?？档卵芯棵赖闹饕鳛椤杜袛嗔ε小?，他以審美判斷“四契機(jī)”——質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)對(duì)“美”進(jìn)行了深入分析?！百|(zhì)”即指“審美無(wú)利害”，涉及審美與非審美的分界;“量”涉及到以想象力和知解力為心理基礎(chǔ)的共同感，它受到社會(huì)歷史等因素的影響;“關(guān)系”指的是美與主體的關(guān)系，即無(wú)目的的合目的性，審美在客觀上不涉及概念、利害和目的，但在主觀上又合于目的;“模態(tài)”是指無(wú)概念的必然，必然引起快感。在四個(gè)契機(jī)中，中國(guó)學(xué)者對(duì)第一個(gè)方面的探討居多，并習(xí)慣地把第一契機(jī)——質(zhì)解釋為:美的特點(diǎn)在于不涉及利害計(jì)較，因而不涉及欲念和概念，簡(jiǎn)單概括為審美無(wú)功利。

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的啟蒙者王國(guó)維、蔡元培等是輸入康德美學(xué)的先驅(qū)。且王國(guó)維在康德哲學(xué)、美學(xué)的研究上已經(jīng)超越了章太炎、梁?jiǎn)⒊热送Ａ粲诖罂蚣艿墓蠢盏膶用?，能夠深入其學(xué)理內(nèi)部，進(jìn)行一番較為精細(xì)的探索。中國(guó)新文學(xué)作家中，也不乏康德哲學(xué)、美學(xué)的先行研究者，如郭沫若、聞一多、成仿吾。郭淪若用康德哲學(xué)的“純粹理性”與“實(shí)踐理性”來(lái)進(jìn)行先秦思想史研究，主張回歸“動(dòng)”的文化精神，達(dá)致人生的積極與圓滿(mǎn)?？档滤枷雮魅胫袊?guó)后，對(duì)中國(guó)美學(xué)和文學(xué)形成了很大影響，如康德以對(duì)美的學(xué)理性的分析沖擊了中國(guó)長(zhǎng)期的形象化思維、詩(shī)文評(píng)式的文論方式，特別是審美無(wú)利害觀念對(duì)中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的文學(xué)功利主義如載道觀、言志觀、以文載史、觀民風(fēng)等觀念形成了沖擊?？档抡J(rèn)為，美不依賴(lài)于概念和目的，具有無(wú)目的的合目的性，其實(shí)質(zhì)就是指美的純粹性和獨(dú)立性，它啟發(fā)了中國(guó)學(xué)人關(guān)于文學(xué)的純粹性和獨(dú)立性的思考。這種純文學(xué)觀的發(fā)生，和社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程息息相關(guān)，是現(xiàn)代社會(huì)分化的產(chǎn)物。20世紀(jì)之交的中國(guó)，正處于從前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)過(guò)渡的階段，思維的轉(zhuǎn)化緊跟社會(huì)變革的步伐，加之外來(lái)思潮的大規(guī)模涌入，中國(guó)學(xué)人在蕪雜的思想浪潮中各有擇取，接近純文學(xué)觀的一路學(xué)人必然從康德思想中獲益。從現(xiàn)代開(kāi)始，中國(guó)逐漸參與到隔絕多時(shí)的世界發(fā)展歷程中，雖處于不斷追趕的位置，但畢竟有了變革自身的外因和內(nèi)驅(qū)力，在文學(xué)中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身意義與價(jià)值的觀念也逐漸占據(jù)一翼。

如果把社會(huì)變動(dòng)的源頭追溯到最后一個(gè)封建王朝的末期，可以看到的是，清末的文學(xué)變革沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的突破，例如小說(shuō)界革命無(wú)外乎“舊瓶裝新酒”，文學(xué)觀念還是舊式的“載道觀”，只是文學(xué)服務(wù)的外在目的換成了政治革命。梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)觀是其代表——“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始;欲新民，必自新小說(shuō)始”，［1］這是把文學(xué)作為變革社會(huì)的武器來(lái)看待，是典型的功利主義文學(xué)觀。只有到了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，根本的變革才開(kāi)始出現(xiàn)。作為20世紀(jì)初中國(guó)的兩大文學(xué)社團(tuán)之一，創(chuàng)造社的文學(xué)綱領(lǐng)以“為藝術(shù)而藝術(shù)”被人們所熟知，它強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的特性。郭沫若認(rèn)為:“假使創(chuàng)作家純以功利主義為前提從事創(chuàng)作，……是文藝的墮落，隔離文藝精神太遠(yuǎn)了”，［2］“藝術(shù)的本身無(wú)所謂目的，……乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)。”［3］鄭伯奇說(shuō): “藝術(shù)只是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)”，“把藝術(shù)看作一件工具，這明明是藝術(shù)的王國(guó)的叛徒。”［4］成仿吾說(shuō):“文學(xué)上的創(chuàng)作，本來(lái)只出自?xún)?nèi)心的要求，原不必有什么預(yù)定的目的?！保?］郁達(dá)夫則主張:“我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認(rèn)美的追求是藝術(shù)的核心?！保?］(P142)

新月社也強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)美。聞一多在《詩(shī)的格律》中提出“三美”說(shuō):“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美 (音節(jié))，繪畫(huà)的美 (詞藻)，并且還有建筑的美 (節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊)?！保?］梁實(shí)秋在介紹王爾德的唯美主義時(shí)說(shuō):“藝術(shù)——尤其是文學(xué)——實(shí)在是超越善惡性而存在的?！保?］淺草社也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真與美，著力于形式美的追求。彌灑社把《彌灑》定位為“無(wú)目的、無(wú)評(píng)論、不討論、不批評(píng)只發(fā)表順靈感所創(chuàng)造的文藝作品的月刊?！保?］京派文人如俞平伯、朱自清、廢名、周作人，普遍重視精神美，又帶有中國(guó)傳統(tǒng)的名士情懷以及道家的“虛靜”和佛家的超脫思想，因此追求閑適而自由的藝術(shù)人生境界，與文藝的功利主義迥然相異。海派文人表示:“我們要打倒有時(shí)代觀念的工具的文藝，我們要示人以真正的藝術(shù)?！保?0］40年代中國(guó)文壇的主導(dǎo)力量是現(xiàn)實(shí)主義大潮，但仍存在無(wú)名氏等為代表的新浪漫派以及九葉詩(shī)派等帶有唯美主義傾向的文學(xué)。在文藝?yán)碚撗芯可?，朱光潛、宗白華、梁宗岱等美學(xué)家開(kāi)了中國(guó)文藝美學(xué)之先河，集中體現(xiàn)了文學(xué)審美論的思想觀念。

盡管以上諸類(lèi)的人物在政治立場(chǎng)、階級(jí)背景、思想意識(shí)、個(gè)人學(xué)養(yǎng)等方面千差萬(wàn)別，他們提出文學(xué)主張的目的和意圖也迥然相異，但就其文學(xué)觀點(diǎn)本身來(lái)看，無(wú)疑是康德審美無(wú)利害觀的衍生。這并非說(shuō)他們都直接受到康德影響，但是當(dāng)康德美學(xué)傳入中國(guó)后，無(wú)疑開(kāi)啟了一代人的智慧，因而在中國(guó)的創(chuàng)作和文論中，純文學(xué)觀漸成一翼，并構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀念的重要組成部分。

二、康德美學(xué)的矛盾與現(xiàn)代文學(xué)的矛盾

康德美學(xué)并非鐵板一塊，其中也存在矛盾，因此如果只抓住審美無(wú)利害這一點(diǎn)看，認(rèn)為康德是形式主義者，未免片面?？档掳衙婪譃榧兇饷篮鸵来婷溃麑?duì)純粹美的分析可概括為美在形式，而對(duì)依存美的分析便涉及到了對(duì)象的概念即內(nèi)容。如他認(rèn)為:“自由美和附庸美 (即純粹美和依存美)，第一種不以對(duì)象的概念為前提，說(shuō)該對(duì)象應(yīng)該是什么，第二種卻以這樣的一個(gè)概念并以按照這概念的對(duì)象底完滿(mǎn)性為前提。”［11］(P67)按照康德的觀點(diǎn)，純粹美和依存美的區(qū)別就是一個(gè)具體的美的形式和內(nèi)容的區(qū)別:就單純的形式來(lái)說(shuō)，是純粹的鑒賞判斷，是純粹美;就涉及的內(nèi)容而言，是應(yīng)用的鑒賞判斷，是依存美。因此，康德提出純粹美、依存美的概念，是為了解決美的形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題。

那么，在審美活動(dòng)中，形式和內(nèi)容哪一個(gè)更重要呢?在此問(wèn)題上康德表現(xiàn)出矛盾性。他時(shí)而突出形式，認(rèn)為美在于形式;時(shí)而又強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，認(rèn)為“美是道德的象征”。他在分析藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為美的形式是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的首要條件，而如果形式和內(nèi)容發(fā)生矛盾，那就寧愿犧牲內(nèi)容以保全形式。但在論及“崇高”的時(shí)候，他又強(qiáng)調(diào)道德的意義。比如驚濤駭浪、懸崖峭壁、火山爆發(fā)等，其形象可怕，然而，只要人們感覺(jué)到安全，它們的形象越恐怖，吸引力也就越強(qiáng)。這時(shí)，恐怖感就轉(zhuǎn)化為崇高感了。這種崇高感不是基于事物本身的形式，而是人類(lèi)道德精神的表現(xiàn)，是人對(duì)自己尊嚴(yán)的尊敬。由此可見(jiàn)，康德對(duì)崇高的分析是基于內(nèi)容方面的。

康德關(guān)于形式和內(nèi)容之關(guān)系的矛盾看法與這樣兩個(gè)問(wèn)題相關(guān):一是要?jiǎng)澢逭妗⑸?、美的界限，探求美的特質(zhì);二是針對(duì)一個(gè)具體的藝術(shù)作品，如何認(rèn)識(shí)內(nèi)容和形式的關(guān)系。康德往往把這兩個(gè)問(wèn)題混在一起，為了突出美的特質(zhì)，便片面強(qiáng)調(diào)形式，為了解釋復(fù)雜的審美現(xiàn)象又不得不偏重內(nèi)容。所以，簡(jiǎn)單地把康德美學(xué)歸結(jié)為形式主義美學(xué)是不恰當(dāng)?shù)??？傮w而論，康德重內(nèi)容甚于形式，純形式的美只是康德為了分析的便利而作的假設(shè)，他“美的理想”仍是具有內(nèi)容和客觀目的的依存美。

如果說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代文論中也充斥著矛盾，毋寧說(shuō)，正是矛盾構(gòu)成或推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、文論的發(fā)展。前面論述了純文學(xué)觀念在中國(guó)的發(fā)生，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，或者說(shuō)是為了論述的方便而單列出來(lái)的?，F(xiàn)實(shí)的狀況是，純文學(xué)觀和它的反面——功利主義是以錯(cuò)綜交織的狀態(tài)而存在的。傳統(tǒng)的文學(xué)功利主義從來(lái)就沒(méi)有消失過(guò)，它以多種形式貫通了整個(gè)中國(guó)文學(xué)史，確切地說(shuō)，在中國(guó)占主導(dǎo)地位的始終是文學(xué)功利主義。文學(xué)功利性強(qiáng)調(diào)文學(xué)的有用性和外在目的，必然與內(nèi)容、立場(chǎng)、觀點(diǎn)、意圖等密切相關(guān)。純文學(xué)觀與文學(xué)功利主義的矛盾，其理論淵源可與外來(lái)影響中的康德美學(xué)的矛盾對(duì)勘。從純學(xué)理出發(fā)，康德提出純粹美的概念，并做了深入的理性分析，但當(dāng)把純粹美落實(shí)到具體對(duì)象上時(shí)，他便陷入了困境。因?yàn)槟軌騽澣爰兇饷赖氖挛锖苌伲词故撬麆澣爰兇饷赖氖挛?，其形式美的特征也有在后?lái)的論述中模糊化了的。例如，按照他在分析依存美時(shí)的觀點(diǎn)——只要形式和內(nèi)容、審美和認(rèn)識(shí)結(jié)合得好，認(rèn)識(shí)對(duì)審美也“有所增益”來(lái)看，作為純粹美的花，生物學(xué)家對(duì)它的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和審美活動(dòng)也非絕對(duì)對(duì)立，而是相互“有所增益”。因此，康德在“美的分析”中提出的“美在形式”的觀點(diǎn)，連他自己也未能堅(jiān)持，很快便被注重內(nèi)容的“美是道德的象征”所替代。這種形式與內(nèi)容的矛盾在中國(guó)文人身上也表現(xiàn)得很明顯。

前期創(chuàng)造社成員并非西方意義上的藝術(shù)至上主義者，他們也是關(guān)心現(xiàn)實(shí)的人生派?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”只是其思想的一個(gè)方面，或說(shuō)是一種策略性的手段:為了在“為人生而藝術(shù)”的文研會(huì)一霸文壇的狀況下分占一席之地。創(chuàng)造社成員多數(shù)是留學(xué)日本的青年，祖國(guó)的貧弱、自身所受的歧視，壯志難酬，“生的苦悶”與“性的苦悶”等困境交相纏繞，使得他們的所思必然不會(huì)只局限在象牙塔中，而是和現(xiàn)實(shí)有著許多牽絆，如急切盼望祖國(guó)強(qiáng)大起來(lái)，對(duì)污濁現(xiàn)實(shí)的深切不滿(mǎn)，對(duì)自身生存困境的苦悶，對(duì)改變現(xiàn)狀的渴盼。正是這樣的現(xiàn)實(shí)之思，加上他們激情型 (崇高型)的人格，才使得他們?cè)谖遑κ录?，一躍而成為時(shí)代的先鋒，大力號(hào)召革命文學(xué)。從前期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后期“革命文學(xué)”的領(lǐng)軍的轉(zhuǎn)變，表面上看是截然相反的兩個(gè)方向，但細(xì)究起來(lái)，不難發(fā)現(xiàn)其中存在著一致性，即他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。鄭伯奇曾說(shuō)，創(chuàng)造社“諸人的作品都顯示出他們對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的熱烈的關(guān)心。所謂‘象牙之塔’一點(diǎn)沒(méi)有給他們準(zhǔn)備著。”［12］(P8)1939 年李何林就敏銳地發(fā)覺(jué):“我們?cè)趧?chuàng)造社諸人‘五卅’前的文章里，不但看見(jiàn)‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘唯美主義’的思想，也看見(jiàn)他們‘為人生’和‘為社會(huì)’的思想。這兩種‘對(duì)立’的思想，且每每即發(fā)現(xiàn)在一篇文章中，因而我稱(chēng)之為 ‘統(tǒng)一’。”［13］(P106)例如，郭沫若在《文藝之社會(huì)使命》中就表達(dá)了這樣的矛盾思想:“詩(shī)人寫(xiě)出一篇詩(shī)，音樂(lè)家譜出一支曲子……應(yīng)該說(shuō)沒(méi)有所謂目的。……藝術(shù)有統(tǒng)一群眾的感情使趨向于同一目標(biāo)能力，我們又知道藝術(shù)能提高人們的精神……”［3］他甚至大聲疾呼:“我承認(rèn)一切藝術(shù)，雖然貌似無(wú)用，然而有大用存焉?！保?］

新月派講究藝術(shù)之美，其前期代表人物聞一多也表現(xiàn)出了類(lèi)似的矛盾性:“我們的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)……合起來(lái)便能互收效益，分開(kāi)來(lái)定要兩致俱傷?！硇澡T成的成見(jiàn)是藝術(shù)的致命傷;詩(shī)人應(yīng)該能超脫這一點(diǎn)?！保?4］注重現(xiàn)實(shí)之思的文學(xué)研究會(huì)主要成員鄭振鐸在《新文學(xué)觀的建設(shè)》中也說(shuō)到:“文學(xué)是人類(lèi)感情之傾泄于文字上的。他是人生的反映，是自然而然發(fā)生的。……作者無(wú)所為而作，讀者也無(wú)為而讀?！保?5］

以流派不同的郭沫若、聞一多、鄭振鐸三人的觀點(diǎn)為代表略作探討，可以看到，他們的理論淵源都來(lái)自于康德。康德認(rèn)為，一方面，美不能夠是空洞的，要有客觀合目的性，藝術(shù)要涉及理性概念;另一方面，藝術(shù)中的理性概念又唯有通過(guò)具體的個(gè)別形象來(lái)顯示，而不能直接訴諸于抽象的概念，即“美的藝術(shù)是一種意境”。它們二者既矛盾又統(tǒng)一?？档碌摹懊赖睦硐搿钡亩杀撤吹恼?、反命題，無(wú)疑都契合了“五四”作家的理論需求，作為矛盾統(tǒng)一的體系就更容易為他們所青睞。郭沫若、聞一多、鄭振鐸的矛盾說(shuō)辭，正體現(xiàn)了康德美學(xué)思想中審美的無(wú)目的與有目的、理性與形象、內(nèi)容與形式的矛盾，而二者的統(tǒng)一則在于”美的理想”。

淺草社追求藝術(shù)美、形式美，但他們舍棄了“藝術(shù)不表現(xiàn)真實(shí)”的思想，主張“向外，在攝取異域的營(yíng)養(yǎng);向內(nèi)，在挖掘自己的靈魂，要發(fā)見(jiàn)心靈的眼睛和喉舌，來(lái)凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。”［16］(P7)仍然顯示出“為人生”的訴求，可以借用周作人的“人生的藝術(shù)派”來(lái)加以概括?！叭松乃囆g(shù)派”巧妙地把文學(xué)的內(nèi)容與形式、理智與情感、抽象與形象以及文學(xué)的內(nèi)在訴求與外在目的結(jié)合起來(lái)，中心語(yǔ)“藝術(shù)派”強(qiáng)調(diào)文學(xué)的特質(zhì)占主位，抓住了文學(xué)的本質(zhì)，使之不至流于手段、工具的附庸地位，“人生的”作為限定語(yǔ)又指出了文學(xué)的指向，從而避免了形式主義傾向，使文學(xué)擁有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和發(fā)展的動(dòng)力?！叭松摹迸c“藝術(shù)派”的結(jié)合，以一種文學(xué)化的方式闡述了康德美的理想的二律背反的正、反命題。

在“五四”初期的各種救國(guó)思路中，“藝術(shù)救國(guó)”的理論也淵源于康德的哲學(xué)、美學(xué)思想體系。按照康德二律悖論的邏輯，美的藝術(shù)“雖然沒(méi)有目的，仍然促進(jìn)著心靈諸力的陶冶，以達(dá)到社會(huì)性的傳達(dá)作用。”［11］(P151)康德的最終指向是“人”，他意在把“自然的人”提升成“道德的人”，魯迅棄醫(yī)從文也與這種思想不無(wú)關(guān)系。一方面，魯迅是注重文藝之自身特性的，即使在革命文學(xué)時(shí)期他接受了馬克思主義，仍然堅(jiān)持文藝之為文藝的特性即文學(xué)性，他說(shuō)文藝雖然有宣傳的功能，但宣傳并不都是文藝;另一方面，棄醫(yī)從文又從實(shí)踐上證明了他對(duì)文藝功用性的信心——“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要首推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”［17］(P417)同理，蔡元培“美育代宗教”的設(shè)想亦如此，也是注重了美育、藝術(shù)在陶冶心靈、培養(yǎng)人性方面的功用，與康德以美塑造道德的人的理想境界有著異曲同工之妙。

［1］梁?jiǎn)⒊?論小說(shuō)與群治之關(guān)系［J］.新小說(shuō)，1902，(1).

［2］郭沫若.論國(guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)創(chuàng)作上的態(tài)度 ［N］.時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈，1922－08－04.

［3］郭沫若.文藝之社會(huì)使命 ［N］.民國(guó)日?qǐng)?bào)·副刊，1905－05－18.

［4］鄭伯奇.國(guó)民文學(xué)論 ［J］.創(chuàng)造周報(bào)，1923，(12).

［5］成仿吾.新文學(xué)之使命 ［J］.創(chuàng)造周報(bào)，1923，(5).

［6］郁達(dá)夫.達(dá)夫全集:第5卷 ［M］.上海:現(xiàn)代書(shū)局，1928.

［7］聞一多.詩(shī)鐫 (第7號(hào))·詩(shī)的格律 ［N］.晨報(bào)副刊，1926－05－13.

［8］梁實(shí)秋.讀〈詩(shī)底進(jìn)化的還原論〉［N］.晨報(bào)副刊，1922－05－27.

［9］本刊宗旨 ［J］.彌灑，1923，(3).

［10］邵洵美.色彩與旗幟 ［J］.金屋月刊，1929，(1).

［11］(德)康德.判斷力批判:上卷［M］.宗白華譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，1964.

［12］鄭伯奇．小說(shuō)三集導(dǎo)言 ［A］．中國(guó)新文學(xué)大系［M］．上海:上海良友圖書(shū)印刷公司，1935．

［13］李何林．近二十年中國(guó)文藝思潮論［M］．上海:生活書(shū)店，1945．

［14］聞一多．文藝與愛(ài)國(guó)——紀(jì)念三月十八 ［N］．北平晨報(bào)·副刊．1926－04－01．

［15］鄭振鐸．新文學(xué)觀的建設(shè) ［N］．時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬報(bào)，1922－05－11．

［16］魯迅．小說(shuō)二集導(dǎo)言 ［A］．中國(guó)新文學(xué)大系 ［M］．上海:上海良友圖書(shū)印刷公司，1935．

［17］魯迅．吶喊·自序 ［A］．魯迅全集 ［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981．