趙玉琳，靳 晗

(文山學(xué)院，云南 文山 663000)

自古以來，詩(shī)歌、音樂和舞蹈便是連為一體、密不可分的，因?yàn)樵?shī)和音樂密不可分，古典樂舞詩(shī)便應(yīng)運(yùn)而生。唐詩(shī)白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》以及韓愈的《聽穎師彈琴》，對(duì)音樂的描寫表現(xiàn)都極為出色，也十分具有代表性，三首詩(shī)均綜合運(yùn)用了不同的音樂表現(xiàn)手法，但是在使用時(shí)側(cè)重點(diǎn)又各不相同，各具特色。詩(shī)歌到唐代發(fā)展至最高峰，延伸至元代，元雜劇的出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)史上又增添了濃墨重彩的一筆。雜劇是在宋金諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種文學(xué)樣式，是一種把歌曲、賓白、舞蹈結(jié)合起來的藝術(shù)形式，元雜劇在文本表現(xiàn)上承襲了唐詩(shī)的部分手法，體現(xiàn)出詩(shī)歌的風(fēng)格?！段鲙洝肥窃s劇的代表作，“愿普天下有情的都成了眷屬”成為后世追求愛情的最高理想，張生和崔鶯鶯也成為反抗封建禮教家長(zhǎng)制的典范。劇中對(duì)兩人感情的刻畫十分細(xì)膩生動(dòng)，“崔鶯鶯夜聽琴”一折更是將兩人的愛情推向高潮，唱詞中借崔鶯鶯之口對(duì)琴聲的描繪，讓整部作品籠罩了一層濃郁的浪漫主義色彩。

一、以聲喻樂

“以聲喻樂”是指在文本中用自然界和日常生活里不同的聲音對(duì)音樂加以表現(xiàn)?！杜眯小肥且月曈鳂愤@種表現(xiàn)手法的運(yùn)用典范，在《西廂記》第二本“崔鶯鶯夜聽琴”一折中，作者也大量運(yùn)用了這樣的寫作手法。將《琵琶行》和《西廂記》中【天凈沙】和【調(diào)笑令】?jī)汕鷮?duì)比，不難發(fā)現(xiàn)二者在寫作方法上的相同之處。

“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”

—— 《琵琶行》

【天凈沙】莫不是步搖得寶髻玲瓏?莫不是裙拖得環(huán)珮玎咚?莫不是鐵馬兒檐前驟風(fēng)?莫不是金鉤雙控，吉丁當(dāng)敲響簾櫳?

【調(diào)笑令】莫不是梵王宮，夜撞鐘?莫不是疏竹瀟瀟曲檻中?莫不是牙尺剪刀聲相送?莫不是漏聲長(zhǎng)滴響壺銅?潛身再聽在墻角東，原來是近西廂理結(jié)絲桐。

—— 《西廂記》

在《琵琶行》中白居易從琵琶女的“轉(zhuǎn)軸撥弦”開始，雖“未成曲調(diào)”，但愁情已在心頭蔓延。并在序中寫道:“予左遷九江郡司馬”，琵琶聲勾起了詩(shī)人被貶的愁情，這樣的愁情與琵琶女產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，同時(shí)也使得他聞聲有感，整個(gè)聽曲的過程帶上了強(qiáng)烈的主觀主義色彩?！按笙亦朽腥缂庇辍庇糜曷晛肀扔鞔笙业统翝夂竦谋疽?，寫出聲音此時(shí)的緊湊和響亮;而后又轉(zhuǎn)為“小弦切切如私語(yǔ)”，用兩人耳語(yǔ)來比喻小弦細(xì)致的本音，呢喃而又纏綿連貫，從而由清亮急轉(zhuǎn)為曖昧;而后又將大弦小弦相互交彈的“錯(cuò)雜談”完美演繹為“大珠小珠落玉盤”，聲音起伏跳躍，琵琶從單弦清麗的彈奏轉(zhuǎn)換至多弦齊發(fā)。白居易將琵琶聲比作雨聲、珠落玉盤聲，把有聲的東西轉(zhuǎn)換成無聲的文字，在給讀者想象之余，更感琵琶聲的絕妙。“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”、“幽咽泉流冰下難”、“冰泉冷澀弦凝絕”三句運(yùn)用比喻，描寫出聽音的感受像是在聽鳥鳴、聽水流在冰下艱澀的流動(dòng)使得冰塊相互撞擊，此時(shí)聲音開始凝結(jié)，給人一種由熱烈轉(zhuǎn)為幽冷、凄清逐漸發(fā)展為“聲暫歇”的感覺。當(dāng)聲音完全停止時(shí)，無聲便戰(zhàn)勝有聲，最終將聲音推向極致?！般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，在安靜的環(huán)境中，我們完全可以想象水在瓶中突然被打破，水花飛濺的那種碎裂之感，緊接著如千萬(wàn)鐵騎在戰(zhàn)場(chǎng)上廝殺。至此，琵琶聲從一開始的各種轉(zhuǎn)換最終演變成動(dòng)人心弦的清脆和高亢，場(chǎng)面恢宏而聲音雄渾，不僅是聽者，更是將讀者帶入一個(gè)想象的世界，作者化虛為實(shí)，在聽覺、視覺和感官上給予人一種美的享受?！杜眯小分杏酶鞣N不同的聲音及場(chǎng)面描寫琵琶聲，聲情并茂，最后“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”的震撼，及至“座中泣下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕”，把感情推向高峰，凸顯了聲音的感染力。

相應(yīng)地，《西廂記》中最主要的音樂表現(xiàn)手法也是以聲喻樂，使雜劇更加吸引觀眾。“崔鶯鶯夜聽琴”一折中對(duì)琴聲的描寫全部采用了生活中常見的可感的聲音，使唱詞中表現(xiàn)的場(chǎng)景讓觀眾身臨其境，整部雜劇更加富有藝術(shù)感染力。因?yàn)槭窃谖枧_(tái)上表演，所以相對(duì)于詩(shī)歌，雜劇就多了許多口語(yǔ)化的語(yǔ)言文字。

在【天凈沙】、 【調(diào)笑令】?jī)蓚€(gè)曲牌下，都是以崔鶯鶯發(fā)問為開始來描寫張生所彈之音。一連采用八個(gè)“莫不是”，用疑問—排比的形式，看似是在問紅娘，但在這一連串的疑問中卻將琴聲生動(dòng)地描繪了出來。

旦角 (崔鶯鶯)問紅娘道:“這甚么響”，然后開始發(fā)問。首先“莫不是步搖得寶髻玲瓏”，將琴聲比作女子走路時(shí)首飾搖擺作響，聲音輕盈。而后又“莫不是裙拖得環(huán)珮玎咚”，寫琴聲如女子身上所系的翠玉相互撞擊發(fā)出叮咚聲，清脆響亮?！澳皇墙疸^雙控，吉丁當(dāng)敲響簾櫳”，又將琴聲比作銅鉤相互碰擊發(fā)出的聲音。從整體上講，【天凈沙】這一曲中對(duì)琴聲的描繪都以配飾、器物的撞擊聲為主，由此可見此時(shí)的琴聲沒有太大的起伏，以這些為喻，彼此間具有共通性。深夜聽琴，崔鶯鶯和張生并不在同一地點(diǎn)，但空間的距離并沒有影響聲音的傳播，越發(fā)突顯琴聲所具有的穿透力，聲音在寂靜的夜中響亮清脆。從音質(zhì)和音色上講，我們通過這些比喻可以想象琴弦緊繃所發(fā)樂聲之高，也可以體會(huì)崔鶯鶯對(duì)張生的思念和兩人不能在一起的無奈。

而后琴聲突轉(zhuǎn)，組成了【調(diào)笑令】一曲，“莫不是梵王宮、夜撞鐘”，以鐘聲為喻，開始便給人一種空靈、回蕩之感，與前一曲中的描寫有很大差異，把當(dāng)時(shí)在寺廟之中的環(huán)境更好地襯托了出來。遠(yuǎn)處的梵王宮撞鐘之聲轉(zhuǎn)為“疏竹瀟瀟曲檻中”，將聲音從空靈的單音拉回，變?yōu)榫o密、緊湊的雨打疏竹聲，空靈的意境不變，而音調(diào)和彈奏的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這里的聲音同《琵琶行》中“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”有異曲同工之妙。雨打疏竹之后，由外轉(zhuǎn)向內(nèi)，琴聲變成了女子做針線活的刀尺聲，讓人感覺聲音更近，更親切了。此起彼伏的刀尺聲叮叮當(dāng)當(dāng)，或許還有一些嘈雜，但“漏聲長(zhǎng)滴響壺銅”，琴聲如水滴之聲細(xì)膩清亮，從側(cè)面把周圍極安靜的環(huán)境襯托了出來?！皾撀曉俾爥菛|，原來是近西廂理結(jié)絲桐”，這兩句更加全面地說明了琴聲的空遠(yuǎn)，以至于崔鶯鶯都無法準(zhǔn)確辨別聲音的來源，更不用說【禿廝兒】一曲的刀槍鐵騎聲、流水落花聲和兒女私語(yǔ)聲，其中“其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗”，直接借鑒了《琵琶行》中的“鐵騎突出刀槍鳴”，通過對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的描寫把聲音的雄壯、洪亮表現(xiàn)出來?！段鲙洝返淖髡咄鯇?shí)甫用這些聽眾和讀者可以想象出來的現(xiàn)實(shí)生活中的聲音，將張生所彈的琴聲完美表現(xiàn)，也將崔鶯鶯作為一名女性所特有的細(xì)膩心思展現(xiàn)，最終，聲情并茂地體現(xiàn)出“怎奈伯勞飛燕各西東，盡在不言中”的無奈。

《西廂記》中“以聲喻樂”的方法，從某種意義上講是聲音的等量代換，在文本上同《琵琶行》有根本上的相似，構(gòu)成描寫琴聲的一個(gè)基本特點(diǎn)。

二、以形喻樂

“以形喻樂，即以視覺形象比喻音樂的形象”。［1］事實(shí)上，以聲喻樂和以形喻樂二者互為補(bǔ)充，但是為了論述更清晰，本文將其分開闡述。

如果說以聲喻樂的音樂表現(xiàn)手法是最為直觀的，那么，這樣的直觀是一種表象的東西，以聲喻樂本身也是最基本、最不可或缺的表現(xiàn)手法，它就如同一個(gè)點(diǎn)，為畫面的形成打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在《西廂記》所用的音樂表現(xiàn)手法上，能使聽眾或讀者更入情的是一幅幅具體可感的畫面，在此畫面及形象的基礎(chǔ)上才能更完整地感受、理解和詮釋文本中描繪的琴聲。無論是文中張生本人彈的琴聲，還是以其他聲音為比喻的音樂，都有一個(gè)具體的發(fā)音物或彈奏人，聽眾或讀者只有充分發(fā)揮想象，在腦海中形成一個(gè)個(gè)生動(dòng)的形象，將抽象的聲音轉(zhuǎn)化為具體的畫面，才能體會(huì)聲音的抑揚(yáng)或錯(cuò)落。

在《西廂記》中，“崔鶯鶯夜聽琴”一折，用以形喻樂的表現(xiàn)手法所塑造的形象主要有人物、動(dòng)物和植物三種。

在人物形象塑造上，【天凈沙】一曲琴聲初響，便開始塑造了一個(gè)深閨女子的形象。作者并沒有直接描寫女子的外在容貌或具體動(dòng)作，而是以女子身上的飾物的響聲來側(cè)面塑造人物形象，從“步搖得寶髻玲瓏”到“裙拖得環(huán)佩叮咚”，簡(jiǎn)單的兩句便深切主題，描寫出一個(gè)深閨女子步履輕盈，身上所佩戴的飾物叮咚作響的形象。這金玉之聲是世間最清脆悅耳的聲音，從一個(gè)女子形象的塑造便可以更傳神地描寫出琴聲的清亮、悠揚(yáng)?！菊{(diào)笑令】一曲“梵王宮夜撞鐘”，用一個(gè)動(dòng)詞就使寺院撞鐘人的形象躍然紙上，同時(shí)也從側(cè)面烘托出當(dāng)時(shí)周圍環(huán)境的清幽靜謐，說明了琴聲所具有的渾厚的穿透力。之后，作者的寫作筆法有一個(gè)轉(zhuǎn)向，構(gòu)成了【禿廝兒】一曲。這一曲不同于其他的曲目對(duì)琴聲的描繪比較隱晦，而是直接采用壯、幽、高、低四字直觀描寫琴聲。【禿廝兒】一曲的開頭便用了一個(gè)“壯”字，寫出此時(shí)音樂的雄壯、渾厚，為了使描寫更加細(xì)致、便于讀者聯(lián)想，作者在此處塑造了“鐵騎”的形象，把戰(zhàn)場(chǎng)的蒼勁和騎兵們殺敵的英勇表現(xiàn)出來，借此來表現(xiàn)琴聲的雄渾。而后琴聲突轉(zhuǎn)，用了兒女私語(yǔ)來比喻琴聲之低，描繪了一對(duì)深愛、熱戀中的小兒女在親密耳語(yǔ)，不僅可以準(zhǔn)確地寫出張生所彈之琴此時(shí)的低沉纏綿，更是表達(dá)了兩個(gè)有情人不能在一起，需要借琴聲偷偷傳情的無奈。張生在彈琴結(jié)束后，改編和高歌了一曲《鳳求凰》，在此也間接地借用了司馬相如和卓文君的形象，希望“小姐有文君之意”。與韓愈的《聽穎師彈琴》作對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)二者在以形喻樂的表現(xiàn)手法上有異曲同工之妙。在詩(shī)歌中，韓愈開篇就用“昵昵兒女語(yǔ)”來塑造一對(duì)小兒女在親熱的形象，不僅寫出琴聲纏綿低沉，并且還配上了一幅生動(dòng)的畫面。而后聲音發(fā)生變化，又塑造出勇士的形象，這和《西廂記》中“鐵騎”的形象有相通之處。

在動(dòng)物形象塑造上，《西廂記》主要為讀者展現(xiàn)了一幅鶴唳晴空的畫面?！径d廝兒】一曲中寫道:“其聲高，似風(fēng)清月朗鶴唳空?！弊屓瞬挥X聯(lián)想到“晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄”的意境，寫出聲音的空靈、高遠(yuǎn)。唐詩(shī)《聽穎師彈琴》中，塑造一些動(dòng)物形象來描繪琴聲的方法運(yùn)用得也很明顯?！靶锇嬴B鳴，忽見孤鳳凰”，秋天百鳥嘰喳鳴叫，是琴聲多音復(fù)雜，可讓人看到百鳥編趾;而后鳳凰沖天直上，是琴聲單音穿透，讓人看到孤鳳失落。

《西廂記》中，作者為了生動(dòng)傳神地描繪出樂聲，不僅塑造出栩栩如生的人物和動(dòng)物形象，還描寫了一些植物，讓文本更加優(yōu)美?！菊{(diào)笑令】一曲“疏竹瀟瀟曲檻中”，在讀者眼前展現(xiàn)出一幅雨打疏竹的圖畫，竹葉稀疏，在雨滴的沖刷擊打下發(fā)出天籟之音。再看【禿廝兒】一曲“似落花流水溶溶”，落花本是沒有聲音的，但此處加入了流水潺潺的畫面，花落流水之中，更加凸顯浪漫的環(huán)境和氛圍。對(duì)音樂的描寫此時(shí)已經(jīng)完全突破了聽覺感受，更是視覺與想象的統(tǒng)一。在《聽穎師彈琴》中，“浮云柳絮無根蒂，天地壯闊隨飛揚(yáng)”，為讀者描繪了一幅春末柳絮紛飛的景象，二者具有相同的表達(dá)效果。

從以上這些可以看出，《西廂記》同《聽穎師彈琴》在描寫音樂的手法上有相同之處，它們都通過一系列形象的塑造，使得琴聲不再單一，對(duì)聲音的描寫訴諸人的視覺，用視覺形象來表現(xiàn)聽覺，視覺又與聽覺同時(shí)顯現(xiàn)?！盁o形的樂聲，在這里得到了有形的表現(xiàn)，不僅可以耳聞，而且能夠目睹”。［1］

三、以典喻樂

《禮記》云:“樂者，天地之和也。”音樂所表現(xiàn)的是一種天地的和諧，這樣的和諧是以人為紐帶來構(gòu)建的。音樂無形，飄渺于天地間，從指間流出，達(dá)到天人合一、天地和諧的境界。在諸多文本表現(xiàn)音樂的手法中，上述所論的以聲喻樂和以形喻樂都是讓讀者把抽象的聲音轉(zhuǎn)化為一種具象，給予了一個(gè)想象范圍，規(guī)定了聲音的高低、音量的大小、樂曲的單一或復(fù)雜?！段鲙洝吩诰C合運(yùn)用上述表現(xiàn)手法描寫琴聲的同時(shí)，還加入了一些神話、典故，但這些典故并沒有正面描寫琴聲。這一點(diǎn)和《李憑箜篌引》有很大的不同，具體表現(xiàn)在【小桃紅】和【圣藥王】?jī)汕小?/p>

【小桃紅】人間看波:玉容深鎖繡幃中，怕有人搬弄。想嫦娥西沒東生誰(shuí)與共?怨天公，裴航不作游仙夢(mèng)。這云似我羅幃?dāng)?shù)重，只恐怕嫦娥心動(dòng)，因此上圍住廣寒宮。

【圣藥王】他那里思不窮，我這里意已通，嬌鸞雛鳳失雌雄。他曲未終，我意轉(zhuǎn)濃，怎奈伯勞飛燕各西東，盡在不言中。

這兩曲分別是崔鶯鶯在聽到琴聲前和琴聲未完全結(jié)束時(shí)所唱，其中沒有描寫音樂的片段，都是對(duì)環(huán)境氛圍和當(dāng)事人思想情感的描繪?！跋腈隙鹞鳑]東生誰(shuí)與共”，用嫦娥為比，寫出內(nèi)心的孤苦和寂寞。不滿天公，借用了裴航和云英的典故:裴航為了娶到云英，找到月宮中玉兔用的玉杵臼搗藥百日，終于和云英雙宿雙飛，化而成仙，這襯托出崔鶯鶯想要同心愛之人雙雙化仙而去的心理，將當(dāng)時(shí)環(huán)境和主人公的心情體現(xiàn)出來。崔鶯鶯同張生無法順利成婚，相隔不遠(yuǎn)但卻無法相見，孤獨(dú)寂寞，思緒萬(wàn)千。這一曲唱于琴聲響起之前，沒有正面描寫琴聲，甚至沒有側(cè)面烘托音樂，但為之后的琴聲初起做了鋪墊。樂聲起后，崔鶯鶯心中立即明白了張生的情意，便用了鳳凰雌雄分離和伯勞鳥各飛西東為比，說明當(dāng)時(shí)的處境和感情的濃烈。

在【圣藥王】后的賓白中，作者借用司馬相如和卓文君的典故，通過張生之口加以改編，一曲《鳳求凰》前半部分使用原文，后半部分加入了當(dāng)時(shí)的具體情況，張生所唱便是心中所想，胸中所悶:“其詞哀，其意切，凄凄然如鶴唳天”，以致讓崔鶯鶯“不覺淚下”。作品利用典故，借助張生的琴聲來表現(xiàn)主人公的心理，表現(xiàn)出兩人的反抗情緒，讓觀眾或讀者更深切地體會(huì)張生和崔鶯鶯兩人為爭(zhēng)取戀愛自由和婚姻自主所做出的努力。這樣的表現(xiàn)是把以典喻樂的手法進(jìn)行傳承并加以改變，融入了作者自己的用法。

再來對(duì)比唐詩(shī)，《李憑箜篌引》作為古典樂舞詩(shī)的典范，將用典故形式描寫音樂的手法發(fā)揮到了極致?！独顟{箜篌引》中只有“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”兩句直接描繪音樂，其余的都是對(duì)環(huán)境和音樂效果的描寫。二者在表現(xiàn)手法上都是運(yùn)用比喻、夸張的修辭手法，但在文本具體的描寫表達(dá)和所產(chǎn)生的效果上有極大的不同。

總之，《西廂記》第二本中“崔鶯鶯夜聽琴”一折，借鑒傳承了唐人對(duì)音樂描寫的表現(xiàn)手法，將典型技法綜合運(yùn)用，集前人之大成。在傳承古典的同時(shí)又融入了創(chuàng)新，將張生同崔鶯鶯的愛情及心理通過音樂表現(xiàn)得深刻透徹，使《西廂記》作為戲劇經(jīng)典不僅情節(jié)豐富，而且在文本上也富于變化，手法多樣，具有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

［1］朱巧英.奇葩競(jìng)放 異彩紛呈——唐詩(shī)〈琵琶行〉、〈李憑箜篌引〉、〈聽穎師彈琴〉音樂表現(xiàn)手法比較 ［J］.作家雜志，2008，(8).