李 勇

（咸陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽(yáng)712000）

1988年，陳思和、王曉明二位上海學(xué)者在《上海文論》開設(shè)了“重寫文學(xué)史”的專欄。以此為肇始，一場(chǎng)“重寫文學(xué)史”的討論熱潮此起彼伏，推動(dòng)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域展開了有關(guān)文學(xué)史寫作理念的深刻反思。文學(xué)史的研究模式是在19世紀(jì)以來“民族——國(guó)家”（Nation——State）理念蓬勃興起的背景中發(fā)展起來的，民族精神的塑造與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)因而成為文學(xué)史寫作不得不肩負(fù)的重任。［1］（P2）20世紀(jì)出版的各類“中國(guó)文學(xué)史”也是同樣，需要承擔(dān)新文化與新思想的啟蒙使命，反而對(duì)“文學(xué)性”（Literariness）本身有所忽略。有鑒于此，“重寫文學(xué)史”正是要倡導(dǎo)文學(xué)史寫作的多元標(biāo)準(zhǔn)，尤其是審美的標(biāo)準(zhǔn)。遺憾的是，如火如荼的理論爭(zhēng)鳴后豐碩的文學(xué)史寫作成果并未緊隨而來，傳統(tǒng)的文學(xué)史寫作模式依舊占據(jù)著上風(fēng)。

在“重寫文學(xué)史”的學(xué)術(shù)反思中，海外漢學(xué)家所著的“中國(guó)文學(xué)史”應(yīng)該給予特別的關(guān)注。自19世紀(jì)80年代起，日本與歐美的漢學(xué)家紛紛開始編撰中國(guó)文學(xué)史。百余年來，海外漢學(xué)的中國(guó)文學(xué)史寫作已經(jīng)取得了豐碩的成績(jī)，孫康宜、宇文所安（Stephen Owen）主編的《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（The Cambridge History of Chinese Literature，2010）便是近期最引人注目的學(xué)術(shù)成果。整體而言，海外漢學(xué)界的中國(guó)文學(xué)史寫作具有兩大優(yōu)勢(shì)，一是超越了國(guó)內(nèi)學(xué)界的民族主義情緒與政治化傾向，二是異域的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與理論視野。漢學(xué)家們因此能夠建構(gòu)更為多元的考察角度，進(jìn)而清晰地呈現(xiàn)出了中國(guó)文學(xué)史的多重面相。這些“異國(guó)他鄉(xiāng)”的中國(guó)文學(xué)史著作無疑大大拓展了“重寫文學(xué)史”的理論深度。

一、“大瓠”之喻與文學(xué)文化史的設(shè)想

1974年，耶魯大學(xué)出版社有意編輯出版一部權(quán)威的中國(guó)文學(xué)史著作。對(duì)美國(guó)漢學(xué)家而言，系統(tǒng)地描繪一個(gè)與西方文學(xué)史迥然不同的文學(xué)傳統(tǒng)，并非輕而易舉。于是，在1975年7月18日至20日，“中國(guó)文學(xué)史規(guī)劃會(huì)議”（Chinese Literary History Planning Conference）在華盛頓州伊薩夸市（Issaquah）舉行，與會(huì)的漢學(xué)家們深入討論了中國(guó)文學(xué)史的編寫原則。宇文所安與康達(dá)維（David Knechtges）合寫的《中國(guó)文學(xué)史的編寫總則》（General Principles for a History of Chinese Literature，1979年）一文便是此次會(huì)議的討論綜述。它總結(jié)出中國(guó)文學(xué)史編撰的三大目標(biāo)：第一，展示事實(shí)性與描述性的材料；第二，明確特定作家或特定文學(xué)時(shí)期的敘述規(guī)范與原則；第三，對(duì)文學(xué)演變做出判斷與解釋。［2］客觀地講，上述的三大目標(biāo)僅體現(xiàn)了文學(xué)史寫作的基本原則，有大而不當(dāng)之嫌，無法具體而微地解決中國(guó)文學(xué)史的編撰問題。然而，這些會(huì)議仍是大有裨益的初步嘗試。以此為開端，美國(guó)漢學(xué)家對(duì)中國(guó)文學(xué)史的思考越來越深刻。

時(shí)隔二十年之后，宇文所安發(fā)表了《瓠落的文學(xué)史》一文，對(duì)中國(guó)文學(xué)史多面性及編撰原則的認(rèn)識(shí)更為清晰深刻。他將中國(guó)文學(xué)史形象地比喻為《莊子·逍遙游》中的“大瓠”。那么，“大瓠”之寓與中國(guó)文學(xué)史到底有何聯(lián)系呢？本真狀態(tài)的文學(xué)史由難以盡述的作家、作品與文學(xué)現(xiàn)象組成，最終呈現(xiàn)為浩如煙海的文獻(xiàn)資料。它就像莊子與惠施所討論的“大瓠”，過于龐大反而讓人難以處理?；菔┲y而退，決定敲碎“大瓠”；莊子則堅(jiān)持“何不慮以為大樽而浮乎江湖”，“大瓠”若被置于更為廣闊的江海，不就大有作為了嗎？依照莊子的思路，宇文所安嘗試在更為宏闊的歷史框架中重新審視中國(guó)文學(xué)史，力求突破長(zhǎng)久以來困擾中國(guó)文學(xué)史編撰的僵化模式。具體來說，宇文所安建構(gòu)了中國(guó)文學(xué)史的三個(gè)審察層次：第一，對(duì)通行的文學(xué)史研究模式與原則進(jìn)行反思；第二，在社會(huì)歷史、物質(zhì)與文化的多重視野中，重新考察那些中國(guó)文學(xué)史的“定論”；第三，從文學(xué)傳播學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)經(jīng)典的形成、確立、流傳等問題做深入的追蹤。［3］（P7）無論是哪個(gè)審察層次，都是對(duì)現(xiàn)有中國(guó)文學(xué)史寫作模式的反思。暫且拋開“先見”，通過類似于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)還原（Phenomenological Reduction）的方式，條分縷析出中國(guó)文學(xué)史的歷史真相。

隨著半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)累積與文學(xué)史觀念的日趨自覺，美國(guó)漢學(xué)界開始新起爐灶來“重寫文學(xué)史”。領(lǐng)風(fēng)氣之先的是梅維恒（Victor H.Mair）主編的《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》（The Columbia History of Chinese Literature，2001年）。它由“文學(xué)基礎(chǔ)”、“詩(shī)歌”、“散文”、“小說”、“戲劇”、“評(píng)論、批評(píng)與闡釋”、“通俗及邊緣的文學(xué)類型”七大部分組成；每個(gè)部分又分成若干章節(jié)，分別由學(xué)有專攻的美國(guó)漢學(xué)家撰寫完成。遺憾的是，高質(zhì)量學(xué)術(shù)論文的簡(jiǎn)單組合并不是文學(xué)史，因?yàn)槲膶W(xué)史是依據(jù)特定的文學(xué)觀和文學(xué)史觀而建構(gòu)起來的完整統(tǒng)一的知識(shí)與思想體系?？埋R?。∕artin Kern）與何谷理（Robert E.Hegel）就批評(píng)說：“這是良莠不齊的若干章節(jié)的大雜燴，未經(jīng)系統(tǒng)化的編輯整理而顯得支離散亂?！保?］缺乏統(tǒng)領(lǐng)全局的文學(xué)觀和文學(xué)史觀，《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》猶如一盤散沙，無法清晰展現(xiàn)中國(guó)文學(xué)史的基本特征與演進(jìn)軌跡。

“前車之鑒，后事之師”，為了避免重蹈覆轍，孫康宜與宇文所安在組織編寫《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的過程中，一以貫之地堅(jiān)持“文學(xué)文化史”的文學(xué)史觀。孫康宜在中文版序言中就明確指出：“（《劍橋中國(guó)文學(xué)史》）盡量脫離那種將該領(lǐng)域機(jī)械地分割為文類（Genres）的做法，而采取更具整體性的文化史方法，即一種文學(xué)文化史（History of Literary Culture）?！保?］“文學(xué)文化史”可謂是宇文所安《瓠落的文學(xué)史》中文學(xué)史觀的升級(jí)版，且在宇文所安唐代文學(xué)研究的系列著作中取得了讓人矚目的成績(jī)。它逐步剝離現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)與審美趣味的層層干擾，將作家、作品、文類、思潮、流派等置于其誕生與流傳的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境，竭盡所能地還原文學(xué)史的本來面貌。按照19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)文學(xué)史家朗松（Gustave Lanson）的說法，文學(xué)史的核心任務(wù)是呈現(xiàn)出“歷史的趣味”：“歷史可以把我們的審美感從我們身上分離出來，或者至少使我們的審美感接受我們心中的歷史概念的約束。鑒賞趣味的作用在于掌握將某一作品與一種特定的理想、一種特定的技巧相聯(lián)系的各種關(guān)系，在于掌握將每一種理想或每一種技巧與作家的精神或與社會(huì)的生活相聯(lián)系的各種關(guān)系?！保?］（P12）和朗松的文學(xué)史觀如出一撤，“文學(xué)文化史”也是旨在呈現(xiàn)不斷演變的“歷史的趣味”。由此可見，在文學(xué)史的定義與功用上，“文學(xué)文化史”與19世紀(jì)中葉以來法國(guó)學(xué)者開創(chuàng)的文學(xué)史研究模式是一脈相承的。

那么，“文學(xué)文化史”是不是“新瓶裝舊酒”、徒有其表的新鮮口號(hào)呢？事實(shí)并非如此。受惠于后現(xiàn)代主義的理論大潮，美國(guó)漢學(xué)界的中國(guó)文學(xué)研究兼收并蓄了人文學(xué)科諸種新興理論，并將之轉(zhuǎn)化為多維的考察角度與切實(shí)的研究方法。在宏觀綜合的理論視域中，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》與“文學(xué)文化史”的研究理念得以浮出水面，“潤(rùn)物細(xì)無聲”地拓展了文學(xué)史研究模式的內(nèi)涵。首先，走出民族主義、政治意識(shí)形態(tài)及西方文化中心主義的封閉視野，費(fèi)盡心力地還原歷史之“真”。海外漢學(xué)家處于“缺席”（Absence）的位置，故而能輕而易舉地?cái)[脫“國(guó)家/民族寓言”（National Allegory）的宏大敘事，讓中國(guó)文學(xué)研究遠(yuǎn)離民族主義情緒與政治意識(shí)形態(tài)的過度干擾。但是，在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，美國(guó)漢學(xué)卻極易陷入“以西律中”的誤區(qū)，把西方文學(xué)作為衡量標(biāo)尺，忽略了中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特性；對(duì)此，美國(guó)漢學(xué)家常懷警惕之心?！秳蛑袊?guó)文學(xué)史》高度重視歷史文化語(yǔ)境的重構(gòu)，有效地突破了中國(guó)學(xué)界與西方學(xué)界的認(rèn)知局限，呈現(xiàn)出真實(shí)、復(fù)雜與多面的中國(guó)文學(xué)史。其次，把思想文化史的整體把握與英美新批評(píng)的文本細(xì)讀結(jié)合起來，將“文學(xué)文化史”的理念貫徹到底。20世紀(jì)60年代以來，西方學(xué)界出現(xiàn)了“語(yǔ)境觀”（從歷史、社會(huì)、體制等外部視角分析文學(xué)）與“文本觀”（將文本視作一個(gè)自足的語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)）兩個(gè)壁壘分明、爭(zhēng)執(zhí)不下的研究理念。［7］（P23）《劍橋中國(guó)文學(xué)史》卻能博采眾家之長(zhǎng)，既以扎實(shí)縝密的文獻(xiàn)考訂來重建歷史文化語(yǔ)境，又以精細(xì)詳盡的細(xì)讀策略來釋放文本的思想與美感，進(jìn)而對(duì)二者的互文性關(guān)系（Intertextuality）進(jìn)行解析。

二、“文學(xué)史故事”與《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的敘述原則

如何讓文學(xué)史讀來興味盎然，也是《劍橋中國(guó)文學(xué)史》編寫團(tuán)隊(duì)的努力目標(biāo)。在《重寫中國(guó)文學(xué)史》這篇訪談錄中，孫康宜直接闡明了《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的敘事原則：“我們要用深入淺出的說故事的方式，不但是英文讀者能看懂，專家看了也覺得精彩才行，用英文來說就是Readable，可讀性高?！保?］（P286）與此同時(shí)，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的參著者田曉菲也提到了“文學(xué)史故事”的說法。［9］這無疑是受到了后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)的影響。海登·懷特（Hayden White）恢復(fù)了“講故事”（Storytelling）在歷史撰述中的合法位置；它不僅是增加可讀性的敘事修辭，而且是意識(shí)形態(tài)觀念的表達(dá)模式。［10］（P345）事實(shí)上，美國(guó)漢學(xué)早已將“講故事”的歷史寫作方式引入中國(guó)學(xué)研究，史景遷（Jonathan D.Spence）的《王氏之死》（The Death of Woman Wang，1978）、黃仁宇的《萬歷十五年》（1587，A Year of No Significance，1981）等論著便是尤其受學(xué)界關(guān)注的典范之作。為了把“文學(xué)文化史”的文學(xué)史觀落到實(shí)處，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》采納了“講故事”的敘事法。類似于現(xiàn)實(shí)主義的“典型”（Type）理論，“文學(xué)文化史”并沒有事無巨細(xì)地一一講述“經(jīng)典”，而是聚焦于典型的歷史文化語(yǔ)境中典型的作家或作品，從而條理分明地描畫出中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展軌跡。

如何將錯(cuò)綜復(fù)雜的文學(xué)史梳理成條理分明的“情節(jié)序列”（Sequence of Plots）與生動(dòng)有趣的“文學(xué)史故事”，是《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的努力方向。在“文學(xué)文化史”的理論視野中，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》精準(zhǔn)地把握住了文學(xué)史微觀層面的敘事重心?；蛟S是常被充當(dāng)高等院校漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)教材的緣故，國(guó)內(nèi)大多數(shù)的中國(guó)文學(xué)史著作并未嚴(yán)格區(qū)分“文學(xué)史”與“文學(xué)批評(píng)”兩個(gè)概念，在文學(xué)史敘事中大量夾雜著有關(guān)經(jīng)典作家、作品的文學(xué)批評(píng)，甚至?xí)霈F(xiàn)本末倒置的情況?！爸灰姌淠?，不見森林”，這種寫法已經(jīng)很難完成文學(xué)史的撰述目標(biāo)。真正的文學(xué)史寫作應(yīng)該關(guān)注的是“文本間性”（Intertextuality），正如韋勒克（RenéWellek）與沃倫（Austin Warren）所論的：“只有把文學(xué)作品放在文學(xué)發(fā)展系統(tǒng)中的適當(dāng)?shù)匚簧蟻砑右钥疾欤瑑蓚€(gè)或更多文學(xué)作品之間的關(guān)系的討論才會(huì)有所收益?！保?1］（P310）《劍橋中國(guó)文學(xué)史》不再是呈現(xiàn)一首首“經(jīng)典”的頌歌，而是精細(xì)地在文化史的地圖中勾連出文學(xué)經(jīng)典之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，文學(xué)史事實(shí)的描述超越了文學(xué)作品價(jià)值的論證，從而“惟妙惟肖”地畫出了中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展輪廓。

然而，稍顯不足的是，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》沒有處理好文學(xué)史宏觀層面的分期問題。對(duì)文學(xué)史寫作而言，歷史分期的重要性是不言而喻的。依據(jù)特定的文學(xué)觀與文學(xué)史觀，它對(duì)文學(xué)史的基本狀況進(jìn)行初步的清理與判斷，簡(jiǎn)明扼要地呈現(xiàn)出文學(xué)史的發(fā)展軌跡與歷史圖景。綜觀19世紀(jì)80年代以來的中國(guó)文學(xué)史編撰史，主要有朝代分期法、“四分法”與“三分法”三種分期原則。朝代分期法以王朝政治興衰為考察標(biāo)準(zhǔn)，極為簡(jiǎn)便易行，因而成為早期漢學(xué)階段最為流行的分期方法。古城貞吉的《中國(guó)文學(xué)史》（經(jīng)濟(jì)雜志社，1897年）、笹川臨風(fēng)的《中國(guó)文學(xué)史》（博文館，1898年）、中根淑的《中國(guó)文學(xué)史要》（金港堂，1900）、久保天隨的《中國(guó)文學(xué)史》（人文社，1903年）與翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中國(guó)文學(xué)史》（A History of Chinese Literature，1901）等均是如此?！八姆址ā眹L試將中國(guó)文學(xué)史劃分為上古、中古、中世、近世四個(gè)時(shí)期，是昭和初期日本學(xué)者最常采納的分期原則。它援用日本文學(xué)史的分期方法來研究中國(guó)文學(xué)史，其學(xué)理性是頗值得懷疑的。而“三分法”則是借鑒歐洲歷史而確立的分期方法，把中國(guó)文學(xué)史分為上古、中古與近古（近世）三個(gè)時(shí)期。在中國(guó)學(xué)界，“三分法”的使用頻率較高，比如謝無量的《中國(guó)大文學(xué)史》（中華書局，1930）與鄭振鐸《插圖本中國(guó)文學(xué)史》（樸社，1932）。整體而言，朝代分期法、“四分法”與“三分法”均存在嚴(yán)重的理論缺失，歷史標(biāo)準(zhǔn)凌駕于文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律與脈絡(luò)反而被忽視。

那么，如何建立一個(gè)更為科學(xué)合理的分期原則呢？在《中國(guó)文學(xué)史的分期原則》一文中，鄭振鐸提出了一套可行的中國(guó)文學(xué)史分期原則，具體包括三點(diǎn)：（1）和一般歷史的發(fā)展規(guī)律相同；（2）和中國(guó)歷史發(fā)展規(guī)律的步調(diào)相一致；（3）有其若干特殊性或特點(diǎn)。［12］（P76）這實(shí)際上總結(jié)出了一個(gè)由西學(xué)到中學(xué)、由外因到內(nèi)因的文學(xué)史分期思路?，F(xiàn)代中國(guó)歷史學(xué)觀念是歐洲學(xué)術(shù)舶來品，以西方歷史分期原則為理論出發(fā)點(diǎn)是順理成章的；進(jìn)而使西方歷史分期原則中國(guó)化，探索出符合中國(guó)歷史發(fā)展的分期原則；隨后參考中國(guó)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，如此一來就能建立科學(xué)合理的中國(guó)文學(xué)史分期原則。然而，理論歸理論，具體的文學(xué)史分期會(huì)遇到預(yù)想不到的問題。若深入中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)中，就不可避免地陷入作家、作品、文學(xué)流派的汪洋大海。為了理出頭緒，文學(xué)史家又退回到老思路，依照王朝政治或歷史發(fā)展規(guī)律進(jìn)行分期，這嚴(yán)重阻礙了中國(guó)文學(xué)史多元編撰視角的設(shè)定。

在歷史標(biāo)準(zhǔn)、政治標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之間，建構(gòu)一個(gè)文化標(biāo)準(zhǔn)，就可能成為“重寫文學(xué)史”的突破口。就《劍橋中國(guó)文學(xué)史》而言，“文學(xué)文化史”事實(shí)上秉持的正是文化標(biāo)準(zhǔn)。遺憾的是，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的文學(xué)分期是妥協(xié)性的，僅在朝代分期法上進(jìn)行了微調(diào)與整合。由于未能在中國(guó)文學(xué)史的宏觀層面上深入貫徹“文學(xué)文化史”的分期思路，其具體分期顯得瑣碎、凌亂，沒有簡(jiǎn)明扼要地提點(diǎn)出中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)與總體特征。相較而言，日本中國(guó)學(xué)京都學(xué)派所做的中國(guó)歷史（文學(xué)史）分期更為科學(xué)而簡(jiǎn)明。日本中國(guó)史研究的巨擘內(nèi)藤湖南依照文化的時(shí)代特色將中國(guó)歷史分為上古（中華文明發(fā)源到東漢）、中古（魏晉到唐）、近世（宋元明清）三個(gè)時(shí)期。［13］（P5）參考前輩師長(zhǎng)的歷史分期結(jié)論，青木正兒在《中國(guó)文學(xué)思想史》（巖波書店，1935年）一書中又結(jié)合文藝思想的“創(chuàng)造”與“仿古”、“自覺”與“非自覺”這兩大文學(xué)內(nèi)部標(biāo)準(zhǔn)，把中國(guó)文學(xué)史劃分為“實(shí)用娛樂時(shí)代”（先秦與兩漢）、“文藝至上時(shí)代”（魏晉六朝與唐）、“仿古低徊時(shí)代”（宋元明清）三大時(shí)期。［14］（P10）他引入了一個(gè)更具包容性的概念——“文學(xué)思想史”，一方面關(guān)注文學(xué)史與文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)的互動(dòng)關(guān)系，另一方面在思想史與諸種文藝類型的大背景下考察文學(xué)史的發(fā)展演變過程，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與文化標(biāo)準(zhǔn)扎實(shí)地結(jié)合起來，從而清晰地呈現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展軌跡與總體規(guī)律。《劍橋中國(guó)文學(xué)史》如果能將“文學(xué)文化史”貫徹到底，就能夠?qū)χ袊?guó)文學(xué)史進(jìn)行更為簡(jiǎn)明的時(shí)期劃分。

三、手抄本文化、印刷文化與中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的傳播問題

如何講述文學(xué)經(jīng)典，是所有文學(xué)史寫作都繞不開的問題，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》自不例外。自20世紀(jì)70年代起，美國(guó)學(xué)界開始重新反思文學(xué)經(jīng)典的形成機(jī)制。解構(gòu)主義思潮下成長(zhǎng)起來的新一代批評(píng)家發(fā)出質(zhì)疑聲，為什么傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典絕大多數(shù)出自于那些過世的、歐洲的、男性的、白人（Dead White European Man）的作家之手。他們旨在突破官方政治與主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)經(jīng)典的宰制，嘗試建構(gòu)更為多元的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，讓被壓抑的、邊緣化的作家與文學(xué)傳統(tǒng)浮出水面。與此同時(shí)，亦有學(xué)者批評(píng)這場(chǎng)反思經(jīng)典的運(yùn)動(dòng)過于極端。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《西方正典》（The Western Canon，1994）中指出，在后現(xiàn)代主義多元文化思潮中文學(xué)批評(píng)已然放棄了審美的標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)化的態(tài)勢(shì)，這實(shí)際上傷害了傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值；只有重申由“嫻熟的形象語(yǔ)言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識(shí)以及豐富的詞匯”組成的審美標(biāo)準(zhǔn)，才能重新捍衛(wèi)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的地位。［15］（P20）宇文所安與孫康宜均有耶魯大學(xué)求學(xué)或工作的經(jīng)歷，因而對(duì)“耶魯四大批評(píng)家”之一的哈羅德·布魯姆及其文學(xué)經(jīng)典觀十分了解。盡管如此，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》卻采取折中的立場(chǎng)，兼顧了審美標(biāo)準(zhǔn)與后現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)，不僅論述占據(jù)主流地位的文人精英寫作傳統(tǒng)，而且梳理處于中國(guó)文學(xué)史邊緣地位的民間文學(xué)傳統(tǒng)與女性文學(xué)傳統(tǒng)。

在擴(kuò)展文學(xué)經(jīng)典的判斷標(biāo)準(zhǔn)之外，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》還在文學(xué)傳播史與接受史的視角中考察文學(xué)經(jīng)典的流傳與形成。文學(xué)經(jīng)典“桂冠”的最終加冕，往往需要一個(gè)漫長(zhǎng)的經(jīng)典化（Canonization）過程。這就像考古現(xiàn)場(chǎng)的“文化堆積層”，文學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)魅力亦是在文學(xué)史長(zhǎng)河之中積累、過濾與重塑而成的，作家、評(píng)論家、出版人以及各種各樣的傳播媒介都曾牽涉其中。正因?yàn)榇?，宇文所安提出“史中有史”的研究策略，一方面查看文本產(chǎn)生與流傳的社會(huì)背景與物質(zhì)條件，另一方面抽絲剝繭地分析歷代有關(guān)文學(xué)經(jīng)典的版本、異文及評(píng)論。［16］傳統(tǒng)的文學(xué)史寫作過于輪廓化，對(duì)微觀層面的文學(xué)史細(xì)節(jié)有所忽略；只有枝干，沒有樹葉，這樣的文學(xué)史往往空洞無物，讀來毫無興味。“史中有史”便旨在栩栩如生地呈現(xiàn)某個(gè)文學(xué)經(jīng)典的傳播史與接受史，在研究方法上將文獻(xiàn)實(shí)證與文本細(xì)讀緊密結(jié)合起來。

具體來說，美國(guó)漢學(xué)中國(guó)文學(xué)研究的方法論，除了受惠于英美新批評(píng)所倡導(dǎo)的一整套批評(píng)范疇與策略，更是采納了20世紀(jì)80年代以來日益興盛蓬勃的“書史”（Book History）研究理念。書史結(jié)合目錄學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、政治史等多學(xué)科的視角，著重分析文本生產(chǎn)與傳播的多重社會(huì)背景。它將“作者”逐出伊甸園，剝奪了其獨(dú)享文本“意義生產(chǎn)”（Making Meaning）的特權(quán)。由作者、出版者、評(píng)論家、出版者及諸種傳播媒介組成的多元互動(dòng)文化場(chǎng)，決定著文本的意義生成。因此對(duì)文本的物質(zhì)性、社會(huì)化過程、閱讀史及消費(fèi)狀況等展開系統(tǒng)化研究，就顯得尤為必要。但是，文本存在的復(fù)雜性并未受到傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究的重視，正如戴維·芬克爾斯坦（David Finkelste）所論的：“對(duì)文本的文學(xué)批評(píng)太多地忽略了‘文本’邊界之外的意義；目錄學(xué)家們太多地忽略了文本所產(chǎn)生的社會(huì)學(xué)背景；歷史學(xué)家們太多地忽略了印刷作坊的產(chǎn)品進(jìn)入更廣闊的公共領(lǐng)域的方式，以及被讀者接受和消費(fèi)的方式?！保?7］（P28）書史研究彌補(bǔ)了傳統(tǒng)研究領(lǐng)域固步自封而形成的研究瓶頸，使其立刻茅塞頓開。

受其啟發(fā)，為了全方位地辨析與利用原始文獻(xiàn)資料，美國(guó)漢學(xué)在20世紀(jì)90年代中期就逐步展開了中國(guó)書史研究，隨即便有論著涌現(xiàn)出來，最具代表性的研究成果是包筠雅（Cynthia Brokaw）、周啟榮（Kai－wing Chow）主編的論文集《中華帝國(guó)晚期的印刷與書文化》（Printing and Book Culture in Late Imperial China，2005）與周紹明（Joseph McDermott）所著的《書籍的社會(huì)史：中華帝國(guó)晚期的書籍與士人文化》（A Social History of the Chinese Book：Books and Literati Culture in Late Imperial China，2006）。美國(guó)漢學(xué)家并未拘囿于西方書史研究的先見理論，而是在對(duì)語(yǔ)言傳統(tǒng)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治組織、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、出版技術(shù)、文化消費(fèi)、文人生活等要素詳加考察的基礎(chǔ)上重構(gòu)“中國(guó)書史”，進(jìn)而將“書文化”（Book Culture）確立為美國(guó)漢學(xué)研究的重要理論視窗之一。

由于“手抄本”與“印刷本”先后是中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典的重要存在形式，美國(guó)漢學(xué)的中國(guó)文學(xué)研究從中國(guó)書史的理論框架中突出了“手抄本文化”（Manuscript Culture）與“印刷文化”（Printing Culture）兩個(gè)關(guān)鍵詞。盡管造紙術(shù)與印刷術(shù)早已成熟，但是中國(guó)的印刷時(shí)代一再延遲；直至晚明，印刷文化才走向繁榮，但手抄本文化依然占據(jù)重要位置。［18］手抄本可能出現(xiàn)大量異文，印刷本則會(huì)擁有不同的版本，兩種文本均處于不穩(wěn)定的狀態(tài)；所謂的“真本”或“善本”只是假定的理想存在物。在中國(guó)古典文學(xué)的表演舞臺(tái)上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的實(shí)際上是各種各樣的“副文本”（Paratext）。如何評(píng)價(jià)這些與原始文本（Original Text）略有參差的“副文本”呢？田曉菲在《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》（Tao Yuanming ＆ Manuscript Culture：The Record of a Dusty Table，2005）中論到：“每一個(gè)抄本和版本，都是一場(chǎng)獨(dú)一無二的具有歷史性和時(shí)間性的表演，參與表演的有抄寫者、編輯者、評(píng)點(diǎn)者、刻版者和藏書家，他們一個(gè)個(gè)在文本上留下了他們的痕跡，從而改變了文本?！保?9］（P21）互有參差的若干“闡釋群體”（Interpretative Communities）形成了若干“副文本”，進(jìn)而確定了原始文本在意義與美學(xué)上的接受維度。若無“闡釋群體”與“副文本”的持續(xù)參與，文學(xué)經(jīng)典就不可能成功加冕?！秳蛑袊?guó)文學(xué)史》借鑒書史理論，清晰還原了文學(xué)經(jīng)典的傳播與接受過程，鞭辟入里地呈現(xiàn)出了中國(guó)文學(xué)史的真實(shí)狀態(tài)。

綜上所述，受惠于美國(guó)漢學(xué)的異域理論視野，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》獨(dú)辟蹊徑地展現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)史的另一幅風(fēng)景。這種文學(xué)史寫作模式充分體現(xiàn)了“跨文化文學(xué)史”（Transcultural Literary History）的優(yōu)勢(shì)?！翱缥幕膶W(xué)史”超越民族文學(xué)視野，能夠在“世界文學(xué)”的宏觀視野中，借助另一套理論模式去重新審視民族文學(xué)。［20］“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，局外人的理論洞見與觀點(diǎn)應(yīng)該倍加珍視，為國(guó)內(nèi)學(xué)界“重寫文學(xué)史”提供了可資借鑒的理論資源與研究模式。自19世紀(jì)80年代以來，日本、歐洲和美國(guó)的漢學(xué)家們先后編撰了一大批“中國(guó)文學(xué)史”著作，這批“跨文化文學(xué)史”理應(yīng)受到學(xué)界的更多關(guān)注與研究。

［1］戴燕.文學(xué)史的權(quán)力［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

［2］David Knechtges，Stephen Owen.General Principles for a History of Chinese Literature［J］.Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews（CLEAR），1979，（1）.

［3］〔美〕宇文所安.他山的石頭記——宇文所安自選集［M］.南京：江蘇人民出版社，2002.

［4］Martin Kern，Robert E.Hegel.A History of Chinese Literature？［J］.Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews（CLEAR），2004，（26），2004.

［5］〔美〕孫康宜.劍橋中國(guó)文學(xué)史（上卷）［M］.北京：三聯(lián)書店，2013.

［6］〔法〕朗松.朗松文論選［M］.徐繼曾，譯.天津：百花文藝出版社，2009.

［7］〔法〕安托萬·孔帕尼翁.理論的幽靈——文學(xué)與常識(shí)［M］.吳泓緲，汪捷宇，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2011.

［8］〔美〕孫康宜.孫康宜自選集：古典文學(xué)的現(xiàn)代觀［M］.張健，等譯.上海：上海譯文出版社，.

［9］〔美〕田曉菲，程相占.中國(guó)文學(xué)史的歷史性與文學(xué)性［J］.江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008，（5）.

［10］〔美〕海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)［M］.陳永國(guó)，張萬娟，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

［11］〔美〕韋勒克，沃倫.文學(xué)理論［M］.劉象愚，等譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

［12］鄭振鐸.鄭振鐸文集（第七卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1988.

［13］〔日〕內(nèi)藤湖南.中國(guó)史通論［M］.夏應(yīng)元，等譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2004.

［14］〔日〕青木正兒.中國(guó)文學(xué)思想史［M］.孟慶文，譯.沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1985.

［15］〔美〕哈羅德·布魯姆.西方正典［M］.江寧康，譯.南京：譯林出版社，2005.

［16］〔美〕宇文所安.史中有史（上）［J］.讀書，2008，（5）.

［17］〔英〕戴維·芬克爾斯坦.書史導(dǎo)論［M］.何朝暉，譯.北京：商務(wù)印書館，2012.

［18］Cynthia Brokaw.BookHistory in Premodern China：TheState of the Discipline I［J］.Book History，2007，（10）.

［19］〔美〕田曉菲.塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究［M］.北京：中華書局，2007.

［20］〔瑞典〕安德斯·彼得森.跨文化文學(xué)史：超越世界文學(xué)觀念的局限［J］.查明建，譯.中國(guó)比較文學(xué)，2013，（2）.