黃 川

（解放軍外國語學(xué)院 英語系，河南 洛陽 471003）

《歸家》（The Homecoming,1965）是英國劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter,1930～2008）的代表作，為他在英國戲劇文學(xué)史上奠定了重要地位。該劇講述了一個關(guān)于英國倫敦底層家庭的故事：大兒子特迪在美國一所大學(xué)教授哲學(xué)，他帶著妻子露絲回到倫敦父親的家中。特迪的父親麥克斯是退休的屠夫，叔叔薩姆是私人轎車司機，他還有兩個弟弟——萊尼是皮條客，喬伊是拳擊手。特迪和露絲的到來給這個本不安寧的家庭增添了更多的喧囂與騷動，經(jīng)過父子之間、兄弟之間的一番明爭暗斗之后，最終特迪獨自返回美國，而露絲則留在了倫敦。

自1965年上演以來，《歸家》一直備受爭議，劇中父子、兄弟、夫妻之間的關(guān)系微妙，人物的言談舉止詭異，行為動機令人費解，正是這種難以琢磨和不確定性使該劇始終處于評論家的關(guān)注之中，相關(guān)評論褒貶不一?！稓w家》涉及了一些常見主題，如親情缺失、情感無能、俄狄浦斯情結(jié)、個體的孤獨與隔絕、表象與現(xiàn)實、家庭權(quán)力斗爭等等。［1］對此，盡管評論家們用各種方法解讀，如原型批評、女性主義、精神分析、馬克思主義批評等等，①至今尚未有一種能夠完全讓人信服的解釋。正如約翰·拉塞爾·泰勒（John Russel Taylor）評論道：“這部劇的秘密就在于它不讓我們有一個像填字謎游戲的答案一樣的闡釋”［2］。這也許正是本劇的迷人之處，也因此成為品特最有名的作品之一。

《歸家》一劇里沒有人們想像中的團(tuán)圓與溫馨，有的只是私欲的張揚和人性的墮落，可以說，引發(fā)這一切的導(dǎo)火索就是特迪和露絲夫婦的回歸。對此，評論的焦點一般都集中在露絲身上，因為這一人物歸家后變化明顯，最終拋夫棄子，心甘情愿地留在倫敦的家中以當(dāng)妓女謀生。人們往往對這一違反常態(tài)的人物形象驚詫不已，卻忽略了另一人物特迪在整個事件發(fā)展中的作用。特迪貌似文明的代言人——美國一所大學(xué)的哲學(xué)博士，內(nèi)心卻充滿了仇恨和冷酷，在倫敦那個勾心斗角、爾虞我詐的家中，其文明與野蠻并存的特質(zhì)得以進(jìn)一步凸顯。理解特迪的這一特點，便可反觀露絲最終留在倫敦的隱含意義——她自認(rèn)為獲得的“獨立”實為男性社會權(quán)力許可而給予的施舍，是麥克斯、特迪一家人心照不宣的陰謀計劃下的產(chǎn)物，露絲最終也未能擺脫成為男性世界玩物的命運。洞悉露絲被物化的過程，便可發(fā)現(xiàn)在劇中人物各種錯綜復(fù)雜的權(quán)力爭斗背后，隱藏著劇作家品特對個人身份和社會文明的疑惑和思考。

一

在《歸家》中，特迪的出場時間不長，言語不多，這也可能是評論家不太關(guān)注這一人物的原因，從而忽視了特迪性格的復(fù)雜性和特殊性。面對妻子露絲在家中和萊尼、喬伊做出的一系列舉動，特迪一直都是一個旁觀者，甚至有些無動于衷。他的這種做法不免讓人產(chǎn)生疑問：他為什么能夠默許自己的妻子成為其他家庭成員的公共情人?為什么他愿意一個人回到美國?現(xiàn)有的解釋都較為簡單直接：作為1965年《歸家》一劇的導(dǎo)演，彼得·霍爾（Peter Hall）認(rèn)為特迪是“這群人中最大的惡棍”［3］。也有學(xué)者指出：“面對妻子受辱都不敢反抗的特迪沒有絲毫的男子氣概，只能終日‘躲在’虛無縹緲的書本知識后面，以此來逃避現(xiàn)實”［4］84。上述評論僅指出了特迪性格的一方面。但在品特的作品中，人物的性格往往不是平面單一的，而正因為這種復(fù)雜性使得全劇彌漫著一種神秘的氣氛。因此，不能簡單地給劇中人物貼上標(biāo)簽，而應(yīng)該更加全面地對這一人物形象進(jìn)行挖掘。實際上，特迪這一人物身上存在明顯的矛盾性。特迪接受過高等教育，在美國是處于上流社會的文明人，但回到倫敦家中的他卻逐漸地展現(xiàn)出虛偽、殘忍的一面，可以說，闊別家鄉(xiāng)多年的特迪，實為野蠻的文明人，其回歸給家庭帶來的不是安寧與祥和，而是躁動與災(zāi)難。

要想充分理解特迪這一人物的矛盾性，首先要厘清他與家庭成員之間的關(guān)系。特迪是家里的長子，六年前他離開倫敦前往美國，在那里組建了自己的家庭，并憑借自身努力成為美國大學(xué)里的一名哲學(xué)教授。但自從特迪回到倫敦，他和父親、兄弟就始終處于一種尷尬的沖突之中。特迪和露絲回家后第二天早上剛見到父親麥克斯，麥克斯就稱露絲為“娼婦”、“婊子”、“妓女”，還對其他人說：“把他們趕出去。一位哲學(xué)博士，薩姆，你想見見哲學(xué)博士嗎？我說把他們趕出去”［5］320。麥克斯如此這般迎接離家多年的兒子，可見父子之間情感上已經(jīng)有一條無法跨越的鴻溝。此外，特迪與弟弟萊尼之間也存在著隔閡。特迪回到家中見到的第一個親人就是萊尼，從他們之間的對話中感覺不到任何親情的存在：

特迪：我就是……回來待幾天。

萊尼：哦，是嗎？真的嗎？

……

特迪：我也挺好的。

萊尼：哦，是嗎？那么晚上要在這兒住，是嗎？

（品特，2010：302）

在上述對話中，萊尼對特迪的態(tài)度非常冷淡，讓人感覺到的不是家人的關(guān)懷，而是陌路人的冷漠。而在此后，萊尼也始終在用一種針鋒相對的語氣與特迪進(jìn)行交流：

萊尼：恩，特迪，你還沒有告訴我們更多有關(guān)你的哲學(xué)博士學(xué)位的事情呢。你教什么？

特迪：哲學(xué)。

萊尼：那么，我要問你一些事情。你有沒有發(fā)現(xiàn)，在基督教一神教的核心論斷里，有某種邏輯上不一致的東西？

特迪：這個問題不屬于我的研究領(lǐng)域。

……

萊尼：……換句話說，除了已知事物與未知事物，還有其他事物存在嗎？

特迪：恐怕這個問題不應(yīng)該來問我。

（品特，2010：330-331）

萊尼連續(xù)的詰問，讓身為哲學(xué)博士的特迪有些語塞。很明顯，在美國多年的生活已經(jīng)疏遠(yuǎn)了特迪和家人之間的情感。沒有多少文化教養(yǎng)的家人和他無法進(jìn)行有效的溝通，說明特迪所持的文明在倫敦的家中毫無用武之地，這也為特迪后來與家人的明爭暗斗埋下了伏筆。

特迪在和家人的交談中，曾有一段獨白，從中可以窺見特迪對家人的真實看法：

特迪：……你們理解不了我的著作。你們對它們是怎么回事沒有任何概念。你們也不會領(lǐng)會相關(guān)論點。你們差的太遠(yuǎn)了。你們所有的人。所以我送給你們我的書沒有任何意義。你們會搞糊涂的。這與智力問題無關(guān)?！銈冎徊贿^是客體。你們只是……走來走去。而我可以觀察它。我可以觀察你們所做的事情。你們所做的和我一樣。但是你們迷失在事物中。你們不會像我這樣存在……我不會迷失在事物中。 （品特，2010：341-342）

從以上的言語中，可以發(fā)現(xiàn)特迪內(nèi)心深處的優(yōu)越感，這種優(yōu)越感已經(jīng)不在于單獨的個體與個體之間的區(qū)別，而在于特迪把自己當(dāng)作“主體”，而把他人當(dāng)作“客體”，置所有其他人于自己的“觀察”（控制）之下。約翰·埃爾森（John Elsom）指出：“特迪是個‘無根’人。他所受的高等教育使他遠(yuǎn)離不正常而又粗俗的非正統(tǒng)文化,使他充滿了 ‘理性’：他懷疑和畏懼周圍一切本能的情感”［6］。但是，這樣一位充滿“理性”、代表“文明”的人在親人面前根本無法找到自己的身份?？梢哉f，特迪所代表的文明（特迪認(rèn)為美國是“一個十分令人興奮的環(huán)境”［5］329）在和其家人代表的文明（特迪認(rèn)為家鄉(xiāng)的游泳池像 “一個令人作嘔的小便池”［5］334）的碰撞中，已經(jīng)出現(xiàn)了不可調(diào)和的矛盾。

正是在這種矛盾的相互作用下，特迪逐漸褪去其文明的外衣，展現(xiàn)出野蠻、冷漠的本性。表面上看，特迪溫文爾雅，最終因為無法應(yīng)付生活中殘暴的一面，失去了妻子，孤身一人返回美國，這一人物令人同情。事實并非如此，六年前由于某種不為人知的原因，特迪成了這個家庭的“浪子”?，F(xiàn)如今特迪希望以自己在社會上的新身份——一位功成名就的哲學(xué)博士、稱職的父親和丈夫——來重新贏得親人的承認(rèn)。但是，家人的反應(yīng)讓他徹底失望了。當(dāng)他的父親和兩個弟弟像對陌生人一樣，商量著如何“出賣”這位長子的妻子時，他們已向特迪表明沒有任何原諒他的余地［7］。當(dāng)他站在一旁，靜觀家人計劃著怎樣讓露絲作為大家共享的 “妓女”來養(yǎng)家糊口時，特迪其實是在向家人證明，自己根本不會被任何“家”的感情所左右。如果說剛開始特迪是想和家人和好，現(xiàn)在他是想徹底地割斷與他們的血緣紐帶，獲得自由，而且是把露絲作為交換的籌碼。特迪離開倫敦之前，對母親杰西的往事也許已有所耳聞 （這也可能是特迪決意離開家鄉(xiāng)的原因之一），留下后的露絲無疑會在家中充當(dāng)已故的杰西的角色，一家人為其爭風(fēng)吃醋、大打出手、甚至自相殘殺的情況都有可能出現(xiàn)——從麥克斯在劇尾近乎瘋狂的嫉妒性的言語便可看出端倪。已將自己置身事外的特迪臨走時一臉漠然，絲毫沒有對家人的不舍與眷戀。洞悉特迪對待其父親、兄弟的冷漠，便可理解特迪對妻子露絲的殘忍與無情，進(jìn)而揭示出露絲最終獲得的自由實為特迪及其家人營造的虛幻假象。

二

露絲這一人物一直以來都是評論家關(guān)注的焦點，評論的視角主要集中于露絲如何運用身體和話語與男性周旋、并最終讓麥克斯一家臣服在她的腳下。對此，有學(xué)者指出：“自我意識的覺醒使她（露絲）成為一位新女性，憑借著自身的智慧，挑戰(zhàn)并擊潰了男性權(quán)威，最終確立了自己的女性身份，成為了一個真正的自由女人”［8］；“在《歸家》中……露絲取得了對男性的控制權(quán)……露絲戰(zhàn)勝房間中所有男人的行為是對基督教的男女社會位置關(guān)系觀念的顛覆”［9］。也有評論指出露絲給麥克斯一家?guī)淼姆e極影響，認(rèn)為她“使整個家庭完成了從毫無意義的荒原生活到充滿希望的未來生活的蛻變”［10］94。

確實，與品特塑造的大多數(shù)女性相比,露絲的形象更加豐滿,個性也更加鮮明，但這并不意味著露絲擺脫了被奴役、被束縛的命運。露絲在劇中同男性的討價還價通常被認(rèn)為是 “女性與男性奪權(quán)，女性獲得與男性平等的地位，甚至還處于統(tǒng)治地位，取得‘性’的勝利”［4］81。然而，露絲拋棄丈夫和孩子，做職業(yè)妓女獲得金錢利益，供丈夫的父親和兄弟享樂，這是否是一種女性獨立值得借鑒的方式，有待進(jìn)一步推敲。事實上，露絲最終獲得的自由與權(quán)利，只是在父權(quán)制體系框架下才得以應(yīng)允的，權(quán)力仍掌握在男性手中。露絲的主要能力是巧妙地操縱她周圍男人的性欲，但留在倫敦的露絲毫無自由可言，自以為獨立的她已經(jīng)被以特迪和萊尼為代表的男權(quán)社會所物化。露絲的選擇沒有幫其擺脫男性目光的監(jiān)視，反而凸顯了后臺運作的男性權(quán)力的統(tǒng)治地位。清楚這一點，才能夠?qū)Ω笝?quán)社會中“文明”表象遮蔽下的野蠻行徑有更深刻的理解。

露絲的成長經(jīng)歷在劇中介紹的不多，但從人物只言片語的描述中，我們?nèi)钥蓪ζ淙松壽E有大致的了解，從中可以發(fā)現(xiàn)露絲始終在兩性關(guān)系中處于從屬地位。她回憶過去時說道：“有時我們乘火車去鄉(xiāng)村……那個地方……那所房子……很大……樹林……有一個湖……我們走向湖邊……當(dāng)我們待在房子里的時候，我們會喝點東西。那兒還有自助冷餐”［5］337， 艾斯林對此評論道：“從劇中所說的關(guān)于露絲的一切 （她過去曾經(jīng)當(dāng)過裸體模特），我們十分清楚，在特迪遇見并且娶她之前，她很可能已經(jīng)是個妓女，或者接近于是”［11］。盡管露絲自己對過去這段生活有種模糊的懷念，但作為模特，她只是男性欲望凝視下的玩物，其自身的主體性是不存在的。談及婚后和特迪在美國居住的時光時，露絲表達(dá)出明顯的失望，“（美國）到處都是巖石。都是沙土。延伸得……如此遙遠(yuǎn)……你能看到的所有地方。那兒還有很多蟲子”［5］332。美國的生活并沒有給露絲帶來太多快樂，丈夫特迪對露絲的理解僅停留在其社會功能方面，把她稱為稱職的母親和事業(yè)上的幫手。如果說以前身為模特的露絲有自己的社會身份，盡管這一身份很大程度上是依賴男性而存在的，婚后的露絲連這一社會身份都已失去，完全成為特迪的附屬品。從社會到家庭，她的主體性逐漸喪失，生活范圍也愈見縮小，這一切對她來說是一種禁錮，使得生活黯淡而無趣。

最后，露絲開始對這種束縛進(jìn)行反擊，并收到一定成效，但在這場爭奪權(quán)利與利益的博弈中，最大的獲益者仍是男性一方。麥克斯一家人表達(dá)了希望露絲留下的想法后，露絲幾乎將他們對自己的安排全盤否定，并開出條件，要有“一套有三個房間和一個浴室的公寓”［5］359，并說這些花費都只能作為投資，不必歸還，而且還要按自己所說的簽訂合同。這一主張最終得到男性的一致通過。據(jù)此，有評論認(rèn)為，“通過同意滿足家庭男性所提出的性要求，露絲從一個哲學(xué)家謙卑之妻緊身衣的束縛中解脫了出來”［12］。然而，露絲是否真的獨立自主，獲得新生？不然。事實上，露絲今后的生活，早在麥克斯一家的掌握之中，而促成露絲留下充當(dāng)家人玩物的，不是別人，正是露絲的丈夫特迪。

在麥克斯一家像對待商品一樣討論如何安排露絲的生活時，特迪非但沒有阻止，反而推波助瀾，無情地將露絲出賣。一開始，麥克斯的想法是每人出一份錢來供養(yǎng)露絲，讓露絲留在家里供他們玩樂。隨后萊尼建議，讓露絲每天在外面做四個小時的妓女，剩下的時間則可以在家給他們服務(wù)。這樣既解決了露絲的供養(yǎng)問題，又不耽擱他們父子行樂。特迪對此沒有提出任何反對，甚至當(dāng)他們提出讓特迪把露絲“介紹”給美國的同事、領(lǐng)導(dǎo)和朋友時，特迪還以“她會很快變老的”［5］356來表達(dá)自己的擔(dān)憂。當(dāng)特迪發(fā)現(xiàn)家人已經(jīng)下定決心讓露絲留下時，他主動告訴露絲家人的提議：“露絲……全家人都邀請你留下來，待一段時間。作為……作為客人。如果你愿意的話，我不介意。家里的事我們?nèi)菀滋幚怼恢钡侥慊厝ァ！保?］356特迪的話語中沒有任何勸阻露絲的意思，他甚至用鼓勵的口吻說不用擔(dān)心三個孩子，他們自己可以應(yīng)付。協(xié)議達(dá)成后，特迪仍不忘委婉地提醒露絲要以出賣身體來貼補家用，“……如果你要留下的話，你就要做好分內(nèi)的事。在經(jīng)濟上。我的父親不太寬?！保?］357。整個過程中，特迪都充當(dāng)了皮條客的角色，親手把妻子送進(jìn)了別人的懷抱。這種赤裸裸的野蠻交易對特迪文雅博學(xué)的形象進(jìn)行了解構(gòu)。

在與麥克斯一家人的談判中，雖然露絲態(tài)度強硬的要求有些出乎他們的意料，但從麥克斯父子的交談便可發(fā)現(xiàn)，他們甘愿受露絲的控制自有其目的——他們既可以免費享受露絲的身體，日后還可以免費占有露絲的勞動果實。露絲用以交換的籌碼是自己的身體，其價值完全根據(jù)男性的需要和欲望決定。此時的露絲已經(jīng)淪落為客體對象，其生活的意義就在于為男性提供服務(wù)。拋夫棄子的露絲回到倫敦后在角色上并沒有發(fā)生改變，她不僅還扮演著母親的角色，還回到了初始的身份——妓女［13］。在這種情況下，女性的獨立身份是無法確立的。露絲獲得的勞動價值仍然受到特迪家人的剝削，只不過這種勞動者—資本家的關(guān)系在露絲的毫無意識和男性的心照不宣下得以粉飾而已。劇中的男性人物除了家庭之外還有廣闊的社會生活空間，但露絲卻只能通過她與男人的肉體關(guān)系而存在，連在外賣淫的時間都受到規(guī)定。露絲實際上又成為了“房間里的天使”，只不過“房東”由特迪換成了他的父親和兩個弟弟，露絲只是作為物化的客體被特迪進(jìn)行了交易，在兩性的權(quán)力斗爭中淪為了犧牲品。

三

分析至此，有人也許會將露絲的失敗歸咎于品特的性別歧視，是劇作家將女性簡單地刻畫為男性的性欲對象。②實際上，品特在《歸家》中表面上展現(xiàn)了女性被奴役的現(xiàn)象，實際上暗含了對性別壓迫根源的探究。劇中，特迪這一人物雖然沒有被著以濃墨重彩，但他在兩性關(guān)系的爭斗中卻起到了突出作用，其存在有劇作家特殊的用意。品特在談及創(chuàng)作時曾說道：“我通常都以很簡單的方法開始創(chuàng)作劇本：先在一個特定的情景中找出幾個人物，把他們湊到一塊，然后像狗聞味兒一樣，仔細(xì)聽他們說什么。對我來說，故事情境總是很具體而且獨特，人物也很具體。我從沒有從一個抽象的理念或理論開始創(chuàng)作劇本……”［14］在《歸家》一劇中，品特并非憑空猜想就創(chuàng)作出特迪這種文明與野蠻并存的產(chǎn)物，其中蘊含著劇作家本人對親身經(jīng)歷的感受與思考。要想看清特迪這一人物內(nèi)在的矛盾關(guān)系，首先就要從作者自己對身份的看法談起。

1930年10月，品特出生于倫敦東區(qū)一個不太富裕的猶太家庭。品特的祖輩究竟來自葡萄牙、匈牙利還是西班牙，連他自己都說不清楚。這種身份的模糊性不僅造成品特生活上的困惑，也成為其作品中的一個顯著特點。在接受勞倫斯·本斯基（Lawrence M.Bensky）采訪時，品特說他經(jīng)常會照著鏡子問：“這究竟是誰呢？”他的這一舉動可以理解為對自己真實身份的懷疑。品特似乎在不斷地考證自己的來源，且在作品中時常有所反映。③他在劇作中似乎一直都縈繞著詢問和反思：“我來自何方？”、“我的祖先是誰？”、“我又是誰？”。在他的作品中，許多人物的身份來源模糊，被作為一種懸疑貫穿始末，人物對白變得模棱兩可,人物性格變得不可捉摸，這種因身份缺失而引發(fā)的認(rèn)同匱乏形成了人物內(nèi)心深處的不安全性、逃避性和虛偽性，從而造成了人際關(guān)系的惡化和人物自我的迷失。

可以說，身份問題困擾著品特的一生，而第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生則有過之而無不及地給品特留下了終身難忘的慘痛回憶。二戰(zhàn)的慘絕人寰摧毀了品特對文明社會寄予的幻想，在他的內(nèi)心深處留下了揮之不去的壓抑和恐懼。作為一名猶太人，反猶運動和大屠殺所反映出的人性的瘋狂與殘暴，使他在以后對社會中各種各樣的暴力行為有一種本能的敏感［15］。同時，德國納粹的那些暴行也激發(fā)了品特對社會關(guān)系內(nèi)在現(xiàn)實的探索，因為二戰(zhàn)給他留下的最大疑惑就是：戰(zhàn)爭中那種駭人聽聞的暴行竟然是德國這樣一個高度文明的國家犯下的。這種文明與野蠻并存的背后到底是怎樣的一種內(nèi)心現(xiàn)實？對這一身份、人性的反思不僅表現(xiàn)在品特的創(chuàng)作題材上，更重要的是，讓品特形成了探索人類關(guān)系時的獨特視角，把人物內(nèi)心世界的難以捉摸原封不動地展現(xiàn)在觀眾面前，喚起觀眾的社會意識，讓觀眾自己去思考、去批判，獲得對社會現(xiàn)實更加深刻的認(rèn)識。

以特迪為代表的一家人對露絲貌似關(guān)心、實為剝削的行為也正體現(xiàn)了品特創(chuàng)作時的獨特視角，延續(xù)了品特對人性本質(zhì)的追問，展示了社會暴行中的深層內(nèi)涵。家庭暴力層面上兩性權(quán)力斗爭的殘酷，背后隱藏了品特對社會暴行和社會危機的擔(dān)憂和思索。通過對特迪的描寫,品特明確地表現(xiàn)出其作為劇作家的深切的人文關(guān)懷,即放棄人類的自然本性,完全依靠哲學(xué)的方法來解決社會危機是一個重大的失敗。特迪的所作所為對戰(zhàn)后那些將哲學(xué)視為能引領(lǐng)人們走出精神荒原的指南針的人來說,是個莫大的諷刺［10］93。特迪身上體現(xiàn)出的，既有現(xiàn)代人的孤獨和異化——父子關(guān)系、兄弟關(guān)系的冷漠，也有男性沙文主義的冷酷和無情——對家庭成員的亂倫行為熟視無睹，甘愿讓妻子成為他人的性工具，在他身上看不到人類本性的純真以及對和諧人際關(guān)系的向往。品特不帶主觀色彩地將事件和對話展現(xiàn)在人們面前，呈現(xiàn)了生活所固有的神秘性、不確定性和荒誕性。這種模糊與不穩(wěn)定性正好能夠刺激觀眾重新審視自己的生存狀態(tài)和行為方式，重新思考人類思維與認(rèn)知的限度，因而使該劇具有了特別的哲學(xué)內(nèi)涵。只有通過仔細(xì)審視，才能透過人物“文明”的外衣看出其內(nèi)心的冷酷與殘忍，才能真正看到品特所指出的當(dāng)代社會發(fā)展的癥候所在。

四

品特的戲劇中,人物和對話都貼近現(xiàn)實生活，然而全劇卻總會給人以一種模棱兩可的感覺。這種貌似自相矛盾的現(xiàn)象是品特劇作的最大特點,然而這一點也曾使品特受到了來自評論家和觀眾的不少抨擊。對此，品特曾談過自己對戲劇人物的理解，“舞臺上的某個人物即使不能對他過去的經(jīng)歷、他現(xiàn)在的行為或者他的希求提供可信的證明和可靠的信息,不能對他自己的動機做出全面的分析,這個人物與其他可以驚人地實現(xiàn)上述這一切的人物一樣,都是合理而值得我們注意的”［16］。實際上，品特對戲劇人物的塑造一般都是現(xiàn)實而具體的，有其內(nèi)涵意指所在，而非刻意規(guī)避對人生與社會的反思,把問題都毫無保留地拋向觀眾。在《歸家》中，貌似獨立的露絲獲得“自由”的條件是能以做妓女這個職業(yè)為家庭提供收入，這不是兩性關(guān)系進(jìn)步的象征，反而凸顯了男性權(quán)力的統(tǒng)治地位。經(jīng)受“文明”熏陶的特迪最終表現(xiàn)得無情和冷漠，從心理上顛覆了觀眾和讀者的審美期待，但其中帶來的對社會發(fā)展中文明與野蠻共存的疑惑，卻更有深意，或許對這一問題的追問也為品特日后的政治關(guān)注埋下了伏筆，為其公開抨擊社會不公以及強權(quán)、國家、體制對個體的壓制提供了原初動力。

注釋：

①關(guān)于品特作品研究的介紹，詳見劉紅衛(wèi)的《中國語境下的哈羅德·品特研究》，《暨南學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2012年第2期，第100-105頁。

②關(guān)于品特在他的主要戲劇作品中對女性的性別歧視，詳見王嵐的《〈山地語言〉中的女英雄——兼評品特戲劇中的女性形象》，《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報》2001年第4期，第75-79頁。

③關(guān)于品特個人成長經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作生涯的介紹，詳見許建的《品特簡史》，《藝術(shù)評論》2009年第3期，第53-60頁。

［1］李菊.熟悉的陌生人——讀品特的《回家》［J］.外國文學(xué),2012（5）:82.

［2］Galens,David.Drama for Students.Vol.3 ［M］.Detroit：Gale Research,1998：199.

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［4］葉青.話語、身體與權(quán)力——評哈羅德·品特的代表作《回家》［J］.江蘇教育學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）,2006（5）.

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［7］陳紅薇.戰(zhàn)后英國戲劇中的哈羅德·品特［M］.北京:對外經(jīng)濟貿(mào)易大學(xué)出版社，2007：252.

［8］萬莉，黃云龍.女性身份困境與身份訴求——哈羅德·品特的《歸家》之社會學(xué)研究［J］.長江大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）,2011（10）：9.

［9］劉明錄，劉立輝.品特戲劇《歸家》中的背叛主題及其宗教解讀［J］.名作欣賞,2012（6）：111.

［10］張雪,徐彬.《回家》中豐饒女神的隱喻與精神家園的重建［J］.解放軍外國語學(xué)院學(xué)報,2009（6）.

［11］馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇 ［Z］.華明,譯.石家莊：河北教育出版社，2003：33.

［12］Sakellaridou,Elizabeth.A Study of Female Characters in the Plays of Harold Pinter［M］.London:Macmillan,1988：59.

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