【摘要】 金基德中期的電影作品以其完美平衡的靜態(tài)構(gòu)圖及富有哲思的詩(shī)性意象，達(dá)到了極高的藝術(shù)美學(xué)高度，成為藝術(shù)電影之林一面嶄新的旗幟。站在藝術(shù)美學(xué)的視角上觀察，金基德電影中的靜態(tài)構(gòu)圖在極致唯美中創(chuàng)造出非凡的影像奇觀；電影中的詩(shī)性意象則在“意”與“象”的辯證統(tǒng)一中走向情景交融的境界。此外，金基德電影畫(huà)與詩(shī)的統(tǒng)一，在內(nèi)容上營(yíng)造出哀而不傷的悲劇意味，在形式上契合了形簡(jiǎn)意豐的藝術(shù)美學(xué)要求。

【關(guān)鍵詞】 金基德；電影；藝術(shù)美學(xué)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

黑格爾認(rèn)為，美的對(duì)象“就是廣大的美的領(lǐng)域，說(shuō)得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)”[1]3。電影作為一門(mén)綜合性藝術(shù)，包涵了諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特征和美學(xué)要素。讓·米特里曾總結(jié)出電影美學(xué)理論的三大層次，即影像、符號(hào)（1）和藝術(shù)。遵循這一思路，本文以金基德中期的電影作品為研究對(duì)象（如2004年的《春夏秋冬又一春》、《空房間》和《撒瑪利亞少女》，2005年的《弓》等），將電影與相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)聯(lián)結(jié)類(lèi)比，加以藝術(shù)美學(xué)范疇的解析。這一視角區(qū)別于以往對(duì)金基德電影主題思想的剖析以及電影表達(dá)特色的簡(jiǎn)單歸納，結(jié)合電影文本呈現(xiàn)出的“畫(huà)”與“詩(shī)”的影像特征，進(jìn)一步探究其藝術(shù)美學(xué)層面的內(nèi)涵。

一、影像的“畫(huà)”：運(yùn)動(dòng)化的靜態(tài)構(gòu)圖

1.靜態(tài)構(gòu)圖的特點(diǎn)

“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素，是電影的原材料”[2]1，金基德正是一位用畫(huà)面說(shuō)話的導(dǎo)演。他的電影不依靠眼花繚亂的剪輯技巧和妙語(yǔ)連珠的臺(tái)詞設(shè)計(jì)，而是通過(guò)唯美純凈的畫(huà)面，配合涓涓細(xì)流般的樂(lè)曲，形成了罕有的金氏影像風(fēng)格。金基德的電影影像以靜態(tài)構(gòu)圖見(jiàn)長(zhǎng)，臺(tái)詞極端精煉，頻現(xiàn)平靜過(guò)渡的畫(huà)面和惜字如金的主人公。近乎完美的靜態(tài)構(gòu)圖得益于金基德早年在法國(guó)修習(xí)油畫(huà)的經(jīng)歷，西方繪畫(huà)中對(duì)結(jié)構(gòu)、光線及色彩的注重，直接反映在其電影構(gòu)圖當(dāng)中，總體呈現(xiàn)兩大特點(diǎn)。其一，畫(huà)面風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，精巧美觀，注重平衡感和視覺(jué)性。空鏡頭采用大景深，多選取自然景觀，營(yíng)造出宛如風(fēng)景明信片的效果，如《春夏秋冬又一春》對(duì)四季場(chǎng)景變換的把握，彰顯了季節(jié)之美和自然之力。人物鏡頭采用小景深，著重展現(xiàn)人與人之間的矛盾沖突，如《空房間》中展現(xiàn)三位主人公復(fù)雜關(guān)系的構(gòu)圖，將婚姻與偷情的表層現(xiàn)實(shí)、虛情與真愛(ài)的心理狀態(tài)，集中表達(dá)于精心“布置”的靜態(tài)畫(huà)面中。其二，色彩飽滿度極高，刻畫(huà)的事物鮮明立體，極富質(zhì)感。無(wú)論是《春夏秋冬又一春》中或鮮亮或肅殺的色彩表達(dá)，還是《弓》里明艷而不庸俗的原色色塊拼接，都表明了金基德對(duì)色彩精準(zhǔn)把握和純熟運(yùn)用，色彩繁復(fù)時(shí)不顯雜亂，色調(diào)統(tǒng)一時(shí)富有層次。這種靜態(tài)構(gòu)圖的藝術(shù)美學(xué)呈現(xiàn)不同于純粹的視覺(jué)感官刺激，而是用細(xì)膩冷靜的筆觸勾勒人世與人情，亦可算作一場(chǎng)別樣的視覺(jué)盛宴。

2.靜態(tài)構(gòu)圖中的運(yùn)動(dòng)

電影是流動(dòng)的藝術(shù)，在運(yùn)動(dòng)中才能產(chǎn)生美，大量的固定鏡頭和靜態(tài)構(gòu)圖又是如何表現(xiàn)藝術(shù)美學(xué)上的美感呢？首先，金基德電影中的靜態(tài)構(gòu)圖本身具備完整性和美觀性，在注重結(jié)構(gòu)與色彩之余，尤其強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的平衡感?！耙粋€(gè)觀賞者視覺(jué)方面的反應(yīng)，應(yīng)該被看作是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態(tài)時(shí)所造成的一種心理上的對(duì)應(yīng)性經(jīng)驗(yàn)”[3]37，換言之，對(duì)美的感受來(lái)源于對(duì)最基本的平衡感的追求，相反地，不平衡的構(gòu)圖“由于式樣結(jié)構(gòu)本身是模糊的”[3]17，看上去偶然且短暫，所要傳達(dá)的含義就模糊不清。因此，對(duì)于絕大多數(shù)人而言，平衡的藝術(shù)相較不平衡的藝術(shù)，能夠帶來(lái)更多令人喜悅的力量。這也構(gòu)成了電影藝術(shù)最基本的要求，即畫(huà)面在大部分時(shí)間內(nèi)處于平衡狀態(tài)，在藝術(shù)電影的表達(dá)中，更是要求鏡頭冷峻沉穩(wěn)，其構(gòu)圖甚至頗具莊重感和儀式感。其次，所謂靜態(tài)構(gòu)圖是指相對(duì)的“靜”，其中亦包含了“動(dòng)”的概念。電影產(chǎn)生的基礎(chǔ)是攝像技術(shù)，攝像作為造型藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)遵循“不動(dòng)之動(dòng)”的原則，“傳遞的是一種事件，而不是一種存在”[3]563。然而，電影藝術(shù)又與攝影藝術(shù)迥然不同，無(wú)論鏡頭如何固定，它都在以每秒24幀的形式“運(yùn)動(dòng)”著，這便構(gòu)成了靜鏡頭中的運(yùn)動(dòng)感。舉例而言，電影中5秒的固定鏡頭與在電影中插入照片5秒，帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)截然不同，前者的時(shí)間概念仍然存在，畫(huà)面持續(xù)變化，只是變化幅度不大；后者則完全處于靜止?fàn)顟B(tài)，感受到的時(shí)間也只是照片的展示時(shí)間，并非畫(huà)面運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的時(shí)間感。最后，靜態(tài)構(gòu)圖是出于電影“節(jié)奏感”的需要。從心理學(xué)的角度來(lái)看，“節(jié)奏就是把一系列客體感知為一系列刺激組合”[4]，以同樣注重節(jié)奏感的音樂(lè)藝術(shù)作比，音樂(lè)的節(jié)奏只刺激聽(tīng)覺(jué)感官，而電影則通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重刺激，使節(jié)奏感更加強(qiáng)烈。具體言之，“電影中的節(jié)奏，是每個(gè)鏡頭的延續(xù)時(shí)間和由它所激起并滿足了注意力運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。這并不是一種抽象的時(shí)間節(jié)奏，而是一種注意力的節(jié)奏”[2]124，這句話強(qiáng)調(diào)了在電影中感受到的節(jié)奏關(guān)乎“注意力”，也就是說(shuō)符合注意力需求的電影就會(huì)引起興趣，反之就會(huì)覺(jué)得影片冗長(zhǎng)沉悶。不同的電影類(lèi)型對(duì)節(jié)奏感的要求不同，如動(dòng)作片中要求快節(jié)奏的肢體沖突多于慢節(jié)奏的敘事，愛(ài)情片則相反，以此類(lèi)推金基德電影中頻現(xiàn)的靜態(tài)構(gòu)圖，同樣是此類(lèi)藝術(shù)電影所需求的緩慢的節(jié)奏感使然。

事實(shí)上，唯美主義影像風(fēng)格已成為韓國(guó)本土電影的鮮明特色之一，靜態(tài)構(gòu)圖亦非金基德一家獨(dú)有，如林權(quán)澤導(dǎo)演的古裝類(lèi)型電影使人、物、景完美統(tǒng)一于熒幕之上，極具華麗飄逸的美感；再如許秦豪導(dǎo)演的愛(ài)情類(lèi)型電影擅用清新寧?kù)o的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言，以此呈現(xiàn)人物間微妙的情感變化，亦極具表現(xiàn)力和感染力。相較之下，金基德的靜態(tài)構(gòu)圖并非極端考究，場(chǎng)景中人為矯飾的成分更重，其畫(huà)面的唯美性特色在后期作品（如《圣殤》）中也已不再突出，然而，深入發(fā)掘電影影像的內(nèi)涵，可以發(fā)現(xiàn)，較之上述導(dǎo)演，金基德電影中更具說(shuō)服力的藝術(shù)美學(xué)特質(zhì)在于始終貫穿的詩(shī)性意象表達(dá)，這也是金基德獨(dú)立于韓國(guó)主流電影之外，卻在世界電影界占有一席之地的重要原因之一。

二、意象的“詩(shī)”：個(gè)性化的電影語(yǔ)言

1.意象表達(dá)形式

之所以稱金基德的電影具有“詩(shī)意”，是因?yàn)殡S處可見(jiàn)的意象表達(dá)，其主要目的是渲染情緒及呈現(xiàn)主題，突出特點(diǎn)是反復(fù)運(yùn)用相同客觀物，表達(dá)相近的含義，構(gòu)成了相對(duì)統(tǒng)一的電影語(yǔ)言，如同一本專(zhuān)屬金基德的電影意象辭典。金基德電影的意象表達(dá)可大致分為兩種形式，第一種是用單一客觀物對(duì)應(yīng)一種固定意義，這種客觀物多具有普遍性，重復(fù)現(xiàn)身于金基德的電影創(chuàng)作。例如孤島意象，代表的影片有《漂流欲室》（2000）中的各色旅館，《春夏秋冬又一春》中四面環(huán)水的寺廟，《弓》里漂泊在海上的孤舟等。孤島營(yíng)造的封閉感奠定了影片灰暗孤獨(dú)的基調(diào)，呈現(xiàn)出人與人之間的陌生與疏離，代表著個(gè)體漂泊無(wú)定的心緒。再如迷霧意象，出現(xiàn)在《春夏秋冬又一春》、《撒瑪利亞少女》和《弓》之中，無(wú)論是騰起在水面上的迷霧，還是荒山中的迷霧，或是遮蔽住明月的迷霧，都代表著人物心里的迷思，尤其是面對(duì)欲望時(shí)內(nèi)心的掙扎與痛苦，愈加濃重的霧靄象征著人物因經(jīng)受不住誘惑而滑向欲望的深淵。第二種意象表達(dá)是用單一客觀物對(duì)應(yīng)多種意義，往往在同一部電影中同一事物可以代表不同的含義。例如《弓》里的“弓”分別象征著武器、神器、樂(lè)器和性器官，再如《春夏秋冬又一春》中的“水”，既是世俗與佛門(mén)凈地的分界，又是愛(ài)欲的象征；既是滋養(yǎng)生命的源泉，又是吞噬生命的修羅。由此可見(jiàn)，金基德電影中的事物并非偶然拼湊，而是被創(chuàng)造性地賦予了特定的內(nèi)涵，理解了影像中固有的意象，影片所要表達(dá)的含義也就能心領(lǐng)神會(huì)。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，金氏電影一如中國(guó)古代的詩(shī)歌作品，以明月寄相思，楊柳訴離情為例，如果不理解明月和楊柳的內(nèi)在含義，恐怕也就很難準(zhǔn)確地闡釋詩(shī)人所表達(dá)的內(nèi)在情緒。阿姆海恩認(rèn)為：“一件藝術(shù)品，實(shí)際上就是對(duì)某一特定現(xiàn)實(shí)式樣作出一番組織，使它達(dá)到一種必然的和終極的形態(tài)”[3]39-40，因而他強(qiáng)調(diào)“平衡必須傳達(dá)意義”，孤立的平衡就像是整齊碼放的書(shū)籍，整潔卻不具備藝術(shù)性。電影亦是如此，如果僅由唯美漂亮的靜態(tài)影像連綴而成，充其量只能算作幻燈片展示，而非真正意義上的藝術(shù)電影。從對(duì)金基德電影的意象分析中，可以看出電影主題與意象表達(dá)之間的密切聯(lián)系，如《春夏秋冬又一春》的主題之一是欲望和救贖，其中“水”的意象本身就含有欲望和洗凈罪孽的意味。金基德的意象表達(dá)統(tǒng)而言之，不僅在“象”的層面帶來(lái)了視覺(jué)享受，同時(shí)在“意”的層面上發(fā)人深思，指向生命的意味和哲思。

2.“意”與“象”的關(guān)系

“意象”從概念上說(shuō)，“即意與象的融合，是客觀的外在景象與詩(shī)人內(nèi)在情思的統(tǒng)一，‘意不僅包含著情，也蘊(yùn)含著理，‘象則包括客觀世界的一切物象”[5]179，在電影語(yǔ)言中，極端的“象”無(wú)異于新聞紀(jì)錄片，極端的“意”又容易造成內(nèi)容的晦澀和理解的歧義。有論者將意象電影的藝術(shù)美學(xué)特征概括為以“意”統(tǒng)攝“象”，表現(xiàn)性和再現(xiàn)性的高度統(tǒng)一，以及象征性。[6]后兩點(diǎn)所強(qiáng)調(diào)的客觀事物與主觀情感的交融，以及象征復(fù)雜性的表述較為妥帖，但關(guān)于“意”與“象”的關(guān)系問(wèn)題（尤以金基德的電影為對(duì)象），似乎還值得進(jìn)一步探討。從鏡頭語(yǔ)言出發(fā)，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭均可表達(dá)意象。蒙太奇（主要指隱喻蒙太奇）通過(guò)將兩幅具有關(guān)聯(lián)的畫(huà)面剪接在一起，構(gòu)成新的意義，正如理論家所言：“上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)接，原來(lái)潛藏在各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來(lái)?！盵7]118從兩幅畫(huà)面的關(guān)系上來(lái)說(shuō)，二者顯然是相輔相成的，“第二幅畫(huà)面根據(jù)第一幅畫(huà)面所形成的心理色調(diào)產(chǎn)生了一種‘格調(diào)和‘意義，然后又反過(guò)來(lái)影響第一幅畫(huà)面的‘格調(diào)和‘意義”[2]74。在這種情況下，首先，兩幅畫(huà)面缺失任一便無(wú)法構(gòu)成意象，本體（象）和喻體（意）相對(duì)獨(dú)立且無(wú)法分割，也就無(wú)所謂主導(dǎo)和從屬的地位。其次，在“格調(diào)”和“意義”的表達(dá)上，“意”起到?jīng)Q定性作用，直接引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生積極或消極的聯(lián)想，從而明確影像所表達(dá)的內(nèi)容。在電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，本體必須存在，而喻體則可以省去，多數(shù)情況下，蒙太奇式的意象表達(dá)只是偶爾為之，它起到的作用是強(qiáng)化主題思想和體現(xiàn)象征意味，增加某些段落的思想深度。再看長(zhǎng)鏡頭下的意象表達(dá)（金基德的電影意象即可歸于此），在相對(duì)靜止的畫(huà)面中，賦予特定事物獨(dú)特的含義，電影畫(huà)面的呈現(xiàn)主體是“象”，而“意”則是隱性的。盡管在藝術(shù)電影中，“意”所引領(lǐng)的內(nèi)在情緒和哲學(xué)性思考至關(guān)重要，但基于一般電影而言，“象”的表達(dá)是首要的，換言之，即使觀眾并不了解金基德電影中孤島、水、迷霧等意象，也并不妨礙對(duì)電影敘事的理解。與蒙太奇式的意象表達(dá)相似，長(zhǎng)鏡頭下的意象表達(dá)也并非一以貫之，即便任何事物都可以在鏡頭中象征另一種事物，高明的導(dǎo)演也只會(huì)選取最具代表性的幾種。金基德的聰明之處便在于注重“象”與“意”之間的平衡，對(duì)“意”的把握不以損害“象”為代價(jià)，也不會(huì)為了展現(xiàn)“意”而濫用長(zhǎng)鏡頭描繪“象”。這就區(qū)別于蔡明亮式的藝術(shù)電影表達(dá)形式，盡管蔡氏電影中亦包含大量意象，但長(zhǎng)達(dá)數(shù)十分鐘的長(zhǎng)鏡頭對(duì)于電影而言顯得過(guò)于沉悶乏味。

三、畫(huà)與詩(shī)的統(tǒng)一：藝術(shù)化的美學(xué)境界

1.哀而不傷的悲劇效果

金基德的電影按類(lèi)型劃分當(dāng)屬悲劇，邊緣化的人物，殘酷的生活境遇，灰色的電影基調(diào)，都將影片引導(dǎo)向悲劇層面。相較金基德早期冷酷甚至殘忍的悲劇表達(dá)，中期的電影作品在整體上表現(xiàn)出“哀而不傷”的悲劇特點(diǎn)，同時(shí)也更具觀賞效果和藝術(shù)美學(xué)特質(zhì)。《撒瑪利亞少女》中潔蓉死亡時(shí)的笑容，倚雋近似無(wú)聲的哭泣，連同無(wú)變化的背景音樂(lè)，將巨大的悲傷隱藏在平靜甚至冷漠的情緒中，然而死亡的悲慟還未褪去，倚雋和倚雋父親痛苦的救贖之路便已經(jīng)開(kāi)始；再如《春夏秋冬又一春》中老和尚以紙遮蓋眼、口、耳，淚水浸透紙片體現(xiàn)出人物內(nèi)心難以名狀的痛苦。萊辛在《拉奧孔》中指出：“凡是為造形藝術(shù)所能追求的其它東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”[8]14，所以在描繪痛苦中的拉奧孔時(shí)，藝術(shù)家必須“把身體的苦痛沖淡，把哀號(hào)化為輕微的嘆息”[8]16，刻畫(huà)痛苦或是憤怒的表情，需將這種激情沖淡到可以展現(xiàn)一定程度的美，直接目的是為了避免顯現(xiàn)丑，從而服從藝術(shù)審美的規(guī)律。盡管萊辛還提到詩(shī)不受此限，但中國(guó)古典文學(xué)亦提倡“點(diǎn)到即止”，以高雅含蓄為準(zhǔn)則，避諱粗鄙的事物。上述藝術(shù)美學(xué)原則與金基德的影像呈現(xiàn)不謀而合，遵循此種規(guī)律的構(gòu)圖（造型藝術(shù)），在體現(xiàn)悲劇性上呈現(xiàn)出相應(yīng)的美感。與此同時(shí)，具有詩(shī)性的意象表達(dá)同樣將影片的悲劇效果推向隱而不發(fā)、哀而不傷的境界，原因有二：從內(nèi)容上看，金基德電影中的“意”多指向悲劇，起到加強(qiáng)不安因素，暗示人物悲劇命運(yùn)的作用；從形式上看，意象本身便具有隱蔽性，區(qū)別于直觀的影像展現(xiàn)，顯得委婉動(dòng)人。

2.形簡(jiǎn)意豐的藝術(shù)表達(dá)

如果將金基德的電影對(duì)應(yīng)另一種藝術(shù)形式，當(dāng)是古體詩(shī)，依據(jù)在于其形簡(jiǎn)意豐的藝術(shù)表達(dá)效果。古體詩(shī)寥寥數(shù)言便能承接千古幽情，在金基德的電影畫(huà)面中亦是如此，即使簡(jiǎn)單的事物組合也頗具深意，正如論者所言：“影片對(duì)觀眾審美感知的影響在強(qiáng)烈的反差中豁然生發(fā)著，為觀眾留下了偌大的審美想象空間和意義的多義性特質(zhì)?！盵9]在金基德所營(yíng)造的鎖閉情景中，人與物的互動(dòng)多處在簡(jiǎn)單的狀態(tài)中，如《春夏秋冬又一春》中小和尚與少女分別把一條魚(yú)放入盛有水的鞋中，從畫(huà)面上看，動(dòng)作已然相當(dāng)清晰，但聯(lián)系其意象，則有更深層次的理解：兩條魚(yú)分別代表小和尚和少女，水象征情欲，鞋象征封閉的空間，兩條魚(yú)在水里游，自認(rèn)為是滿足了欲望，獲得了快樂(lè)，實(shí)際上則是失去了內(nèi)心的自由。從電影藝術(shù)的特質(zhì)來(lái)看，電影受到時(shí)長(zhǎng)的制約，因而在固定時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)相對(duì)完整豐富的內(nèi)容，是電影藝術(shù)美學(xué)的要求之一，商業(yè)電影多用高超的剪輯技術(shù)和不斷變化的戲劇沖突帶來(lái)豐富感；而相對(duì)平緩的藝術(shù)電影，則在長(zhǎng)鏡頭中采用精簡(jiǎn)的構(gòu)圖法則，并賦予物體相對(duì)固定的含義，同樣增加了畫(huà)面的可視性和豐富感，從而延展了影像內(nèi)容，達(dá)到所見(jiàn)有限，但所思頗遠(yuǎn)的審美效果。

四、結(jié)語(yǔ)

唯美的靜態(tài)構(gòu)圖和詩(shī)意的意象表達(dá)是金基德中期電影的鮮明特征，基于此，哀而不傷的悲劇效果和形簡(jiǎn)意豐的藝術(shù)表達(dá)將其電影推向了藝術(shù)美學(xué)的高度，使之作為另類(lèi)的影像奇觀被廣泛關(guān)注。本文主要側(cè)重于影像層面的藝術(shù)美學(xué)分析，對(duì)于聲音及文字（對(duì)白）的研究亟待進(jìn)一步完善。不斷追求電影語(yǔ)言的純粹性和電影的藝術(shù)性是藝術(shù)電影發(fā)展的前提，在藝術(shù)電影市場(chǎng)不斷坍縮的當(dāng)下重提金基德，并加以藝術(shù)美學(xué)層面的解讀，是對(duì)電影作為一門(mén)藝術(shù)的重新思考，筆者同時(shí)堅(jiān)信藝術(shù)電影之路雖像是僻靜的林間小道，卻將伴隨沿途的綺麗風(fēng)景無(wú)限延伸。

注釋?zhuān)?/p>

（1）這里的符號(hào)是電影中的符號(hào)，而非將電影視為完整的符號(hào)體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

[2]（法）馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1980.

[3]（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[4]談龍.電影節(jié)奏的心理作用[J].電影藝術(shù)，1985（7）.

[5]王慶生.文藝創(chuàng)作知識(shí)辭典[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1987.

[6]姚曉濛.對(duì)一種新的電影形態(tài)的思考——試論電影意象美學(xué)[J].當(dāng)代電影，1986.

[7]（匈）巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1978.

[8]（德）萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[9]蘇文寶.金基德電影的符號(hào)學(xué)和荒誕意蘊(yùn)解讀[J].電影文學(xué)，2009（19）.

作者簡(jiǎn)介：陳曉，南京大學(xué)文學(xué)院藝術(shù)碩士。