作者簡介：周冬（1981-）男，漢，四川成都人。四川廣播電視臺(tái)記者，碩士，政治學(xué)方向。

摘要：近年來，理論界對(duì)類型片的重視日益加深，這其中一方面在于其創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)財(cái)富。2012年，好萊塢票房收入達(dá)到347億美元，更由于類型片的“無國界”傾向和全球化突飛猛進(jìn)。類型電影何以神話般的歷久彌新，永久不衰，政治學(xué)的視角將帶來另一種答案。

關(guān)鍵詞：類型片；政治學(xué)；文化霸權(quán)隨著觀影者欣賞水平的日益提高，商業(yè)片似乎也面臨著越來越窘困的境遇，僅僅就作品的接受面和票房考驗(yàn)而言，“商業(yè)片比藝術(shù)片難拍”儼然已成眾導(dǎo)演在影像產(chǎn)業(yè)化浪潮中的“真實(shí)謊言”。這其中，有苦楚，有無奈，更多的是智力與汗水，一切為了證明商業(yè)片決不是粗制濫造，僅為人們休閑打趣的無聊談資。而類型片作為商業(yè)片大家族中的中堅(jiān)力量，更有其不可小窺的政治社會(huì)化作用與藝術(shù)思想價(jià)值。鑒于其式樣過于龐雜，這里我們探討的類型片是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵蓋其全部的。對(duì)于如此豐富的主題化電影題材——這一小小的切口僅為管中窺豹之用。隨著全球化步伐的加快，類型片的“無國界”傾向?yàn)槲覀兺高^娛樂化的熒幕探尋政治內(nèi)涵奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、類型片的政治特征

類型化是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語。美國的M.格杜爾德等在《電影術(shù)語圖解》一文中對(duì)類型電影下的定義是，“類型是由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。”①簡單化是指類型片形象是簡單的，因?yàn)樗蜐撚谏鐣?huì)之中，而這個(gè)形象的實(shí)現(xiàn)過程則要通過市場自下而上的檢驗(yàn)。以歌舞片為例，歌舞片之所以歌舞聲平，是政治宏觀敘事結(jié)構(gòu)使然，其作用于觀眾習(xí)慣性的心理反應(yīng)。當(dāng)觀眾熟悉某一銀幕形象（如舞臺(tái)歌舞）后，依據(jù)某種慣例，而產(chǎn)生深度的刺激感。這種刺激有時(shí)體現(xiàn)在敘事上，有時(shí)出現(xiàn)在影像上。實(shí)際上，我們知道，一切銀幕形象都是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，這種創(chuàng)造的背后必有其物質(zhì)生活的基礎(chǔ)，更有著政治意識(shí)社會(huì)化的影響，而不是無緣無故的憑空編造。歌舞者有其固定的形象，完全是創(chuàng)作者在生活的基礎(chǔ)上通過豐富的想象創(chuàng)造出來的。因?yàn)樵缭谠忌鐣?huì)時(shí)期當(dāng)人類還沒有產(chǎn)生復(fù)雜的語言時(shí)，肢體語言就是他們轉(zhuǎn)達(dá)情感相互溝通的載體,而這種肢體語言可以說是人類最早的舞蹈;而當(dāng)人類能夠說話以后,歌唱就成為人類情感喧泄的重要工具。因此我們可以得出結(jié)論，自古以來，“歌舞與生活”“舞臺(tái)與政治”有著密不可分的聯(lián)系，通過歌舞給觀眾帶來一種奇妙的生命力轉(zhuǎn)移的感受，在靈與心的交融中建立起政治意識(shí)的認(rèn)同。

看電影的過程實(shí)質(zhì)就是一種精神治療的過程，它將自身真正的情感附加到影片中的人事物上，最終隨影片的觀影而得以精神的消解通過研究觀眾的觀影心理，我們可以知道，觀眾之所以對(duì)某類形象產(chǎn)生長久的認(rèn)同感，是由于他們都或多或少的在政治社會(huì)生活中體會(huì)到某種失落感，而造成這種失落感的原因又是不盡相同的，但面臨直觀化的影像（歌唱與舞蹈）所帶來的情節(jié)，觀眾則得到一種如釋重負(fù)的快感。以歌舞片為代表的類型電影實(shí)質(zhì)上是社會(huì)的需要，它作用于人類的潛意識(shí)。當(dāng)人心理出現(xiàn)"灰色地帶”，要求解脫的時(shí)候，便創(chuàng)造出一種形象，用敘事表達(dá)出來，形成儀式。這里的"儀式”指敘述過程中不可缺少的階段，它有以下幾個(gè)要求：一，約定俗成，共同遵守的；二，按部就班的；三，不去懷疑其真實(shí)性，天然合理的。在這個(gè)基礎(chǔ)上，類型片的政治化功能就在于它采取了社會(huì)中被忽略的一種方式去解決政治社會(huì)中的潛在問題，從而給觀影者一個(gè)良好的發(fā)泄渠道。因此，它是各種意識(shí)形態(tài)綜合的產(chǎn)物。

二、類型與神話：政治社會(huì)化的實(shí)現(xiàn)方式

類型片是一種“文化霸權(quán)”。類型片出現(xiàn)的主要目的就是為了追求利潤，占領(lǐng)市場，傳播政治意識(shí)。它在強(qiáng)調(diào)一種形象的同時(shí)，排除了各種可能性，與西方的政治、經(jīng)濟(jì)體制是相適應(yīng)的。西方的民主制度講求“多數(shù)人統(tǒng)治”，類型片也如此，它給了多數(shù)人的愿望一個(gè)表達(dá)的機(jī)會(huì)，同時(shí)在深層次的意義上，用一種經(jīng)濟(jì)的方式掩蓋了政治的含義。童慶炳在《文學(xué)理論》中首先強(qiáng)調(diào)的就是文學(xué)作品的意識(shí)形態(tài)性,同理，每部電影也都有意識(shí)形態(tài)的傾向。關(guān)鍵的，他不像政治報(bào)告般大張旗鼓的說出來，而是用某種欣賞趣味掩藏著的。人們?cè)诮邮芰擞捌Y(jié)局的同時(shí)，也相應(yīng)的接受了影片的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然，綜合何種文化霸權(quán)也不是絕對(duì)的，它留給了藝術(shù)電影生存的一個(gè)小小的空間，并對(duì)其進(jìn)行改造。我們不得不承認(rèn)，這股力量似乎是藝術(shù)電影所無法抵御的。

類型片相當(dāng)于現(xiàn)代神話。神話是先民創(chuàng)造流傳下來的一項(xiàng)寶貴的精神財(cái)富，它有如下主要特點(diǎn)：一，既是歷史，又是藝術(shù)；既有哲理性的東西，還是娛樂方式；二，口口相傳，沒有一定的文本，是廣義上的大眾傳播；三，沒有固定的作者，隨時(shí)修改，根據(jù)當(dāng)時(shí)聽眾的要求回與適當(dāng)?shù)淖兓?。著名人類學(xué)家列維-斯特勞斯，用結(jié)構(gòu)主義的方法先對(duì)神話進(jìn)行現(xiàn)代研究之后，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)世社會(huì)中的很多東西具有神話的功能。這樣，雖然神話本身已經(jīng)衰落，但是神話的替代品——類型電影卻有著蒸蒸日上的發(fā)展勢頭。賈磊磊在《電影語言學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)電影與神話的共性特征有著比較確切詳盡的分析。②試歸納如下：一，電影與神話對(duì)人類世界采取著同一種超現(xiàn)實(shí)的描述方式；二，在神話與電影中，都存在著二元對(duì)立的價(jià)值系統(tǒng)。在類型片中，真假、善惡、美丑可謂涇渭分明；三，神話與電影都是典型的隱喻性藝術(shù)；四，神話和電影共同遵守著置換類型的邏輯原則。類型片的敘事結(jié)構(gòu)是神話傳奇的“銀幕版”。

神話在政治社會(huì)中的作用就是“提供一套克服社會(huì)矛盾的邏輯”（列維-斯特勞斯語）。如果沒有矛盾，就沒有必要上升到神話的層次。在歌舞片的題材中，人事物的矛盾沖突，必須通過二元對(duì)立的方式解決。這充滿了人對(duì)死亡、對(duì)生命、對(duì)愛情、對(duì)社會(huì)的看法。在此僅就死亡這個(gè)方面來談：人對(duì)死亡是非?？謶值?，在現(xiàn)實(shí)生活中是不愿面對(duì)的，所以通過歌舞片中放聲歌唱和舞蹈的形式將這一恐懼力量盡量壓抑下去。另外，故事大多發(fā)生在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的世界中，類型片將包含復(fù)雜社會(huì)背景的問題單一化，隱蔽的解決個(gè)人的恐懼，達(dá)到精神凈化的效果，而這種效果又是不為人知的。所以歌舞為題材的電影必須引導(dǎo)影片情節(jié)的傳達(dá)，掩蓋觀眾的獨(dú)立思考，讓其融于影片之中的世界，以期達(dá)到最好的心理治療效果。有學(xué)者曾經(jīng)說：“藝術(shù)片是電影作者的獨(dú)創(chuàng)，目的在于引發(fā)觀眾思考；而類型片恰恰相反，在于防止觀眾思考?！币越y(tǒng)治者的階級(jí)邏輯，其控制社會(huì)的政治社會(huì)化功能不正是如此嗎？

三、政治續(xù)寫類型片的“神話”

美國學(xué)者艾伯特.F.麥克萊恩曾經(jīng)對(duì)神話提出這樣的概念，他說神話是“由若干客觀真實(shí)的和想象的形象和象征組成的一個(gè)群體，它賦予一個(gè)集團(tuán)或社會(huì)的精神（主要是潛意識(shí)的）活動(dòng)以焦點(diǎn)和一定的秩序，從而使群體中的人具有一種魔術(shù)的力量”。③“歌舞片在結(jié)構(gòu)上和神話類似，它試圖調(diào)節(jié)大眾娛樂本性中的矛盾。娛樂神話是在作品打破與重建神話之間的擺動(dòng)過程中構(gòu)成的，歌舞片恰似神話，它也展現(xiàn)一個(gè)分層的結(jié)構(gòu)。這些歌舞片表象的或表層的功能是通過揭示舞臺(tái)幕后或好萊塢圈內(nèi)生活給觀眾的愉悅——既打破娛樂產(chǎn)生過程的神秘感，但是這些影片在他們旨在暴露的另一個(gè)層面上重建神話?！雹?/p>

歌舞片是否還能重現(xiàn)輝煌或許還存在爭議，不過另一個(gè)方面說，類型是不會(huì)消亡的；它們經(jīng)過簡單的改造之后，以新面目示人。拿動(dòng)畫歌舞片（the animated musical）為例,一部動(dòng)畫長片《白雪公主與七個(gè)小矮人》（1937）同樣也是一部歌舞片，片中有很多久唱不衰的歌曲，像《口哨歌》和《某天我的王子會(huì)來》。人們也不斷努力改進(jìn)動(dòng)畫歌舞片使之不僅僅只是動(dòng)畫片中摻入了歌曲而已。如《匹諾曹》和那首有名的歌曲《當(dāng)你夢想成為明星》人們也嘗試把動(dòng)畫片和現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)作和音樂融合在一起，如《起錨》（1945）、《南方之歌》（1946）、《瑪麗?波平斯》（1964）。如果動(dòng)畫制作足夠真實(shí)可信，觀眾將能像接受滑稽漫畫那樣把虛擬的事物作為真實(shí)世界的替身。如果從這個(gè)角度考察的古典好萊塢歌舞片話，沒有人能聲言歌舞片已死——因?yàn)椋恼喂δ苁侨魏螘r(shí)代都需要的。

影片《美女與野獸》的配樂是由霍華德?阿什曼與艾倫?麥肯這對(duì)詞曲搭檔合作的，正是由于他們重新對(duì)動(dòng)畫片音樂注入了創(chuàng)作熱情而使該片獲得了巨大的聲譽(yù)。他們的合作打破了人們以往僅僅把動(dòng)畫歌舞片看作是帶歌曲的動(dòng)畫片這一狹隘的看法。這是從1988年的《小美人魚》初試啼聲之后，成為第一部獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)提名的動(dòng)畫片（最終獲得最佳配樂和最佳歌曲獎(jiǎng)），這種受公眾矚目的程度是《白雪公主》后所從來沒有的。究其原因，結(jié)構(gòu)取勝是很重要的因素。除去動(dòng)畫的外衣，實(shí)際上乃是一個(gè)典型的情節(jié)電影。像很多當(dāng)代電影那樣，上來先是迪斯尼公司的標(biāo)識(shí)，緊接著是開場白，最后是長長的工作人員字幕。如果你錯(cuò)過了開場白，就會(huì)對(duì)故事的背景即一個(gè)英俊瀟灑的王子如何變成了一個(gè)丑陋的怪獸一無所知。它通過畫外音的敘述告訴大家，這個(gè)曾經(jīng)極其熱衷自我的年輕人嘲弄了一個(gè)到他城堡里尋求棲居之所的女乞丐。當(dāng)她突然變身為一個(gè)美人時(shí)，王子心動(dòng)了。但一切都晚了：王子和家人都中了魔咒。王子唯一的希望就是二十一歲時(shí)得到的一枝盛開的玫瑰，如果在玫瑰最后一片花瓣落下之前他能學(xué)會(huì)去愛別人，就能和家人從魔咒中解脫出來。

美人——即片中的蓓爾是如何遇上王子化身的野獸并對(duì)它進(jìn)行療救是影片的主要情節(jié)。《美女與野獸》作為動(dòng)畫舞蹈片的典范，成功的原因有很多，但最重要在于人物塑造的可信性?？梢院苋菀自O(shè)想出一個(gè)如蓓爾般的女主人公，也許并不是一個(gè)涉世未深天真無邪的少女，而是一個(gè)年輕無畏的青年，受到孤獨(dú)的老父親的疼愛抑或是某個(gè)讀者的垂青。她和野獸一起分享愛和書本知識(shí)的滋養(yǎng)，幾乎成了他的替身。經(jīng)過一些列復(fù)雜的因素，魔咒解除了，蓓爾和（曾經(jīng)的）野獸最終過上了幸福圓滿的生活。《美女與野獸》不僅僅是一個(gè)結(jié)構(gòu)緊湊的敘事作品，而且是一部彰顯社會(huì)和諧的歌舞片。當(dāng)一個(gè)人聽到聲帶上茶壺女士的歌唱，就會(huì)費(fèi)解兩個(gè)差異很大的人，一個(gè)美女和一個(gè)怪異的男人如何能夠互相吸引。這首歌是茶壺女士母性愿望受到觸動(dòng)之下所唱出的，它告訴了杯子生活中的一個(gè)重要事實(shí)——也正是類型電影的永恒主題：神話如時(shí)間般歷久彌新，歌曲如韻律般常唱不衰！

盡管類型片是一個(gè)非常古老的、具有典型好萊塢特色的電影種類，但它仍然會(huì)經(jīng)常注入各種新鮮不同的養(yǎng)分，以全新的面目出現(xiàn)在觀眾面前。這無疑是政治賦予的創(chuàng)作魔力和意識(shí)形態(tài)化的藝術(shù)沖動(dòng)?！都t磨房》就掀起了全球電影界的強(qiáng)烈反響。如果說《紅磨房》注入的新鮮養(yǎng)分是新的舞臺(tái)科技和數(shù)碼科技的話，也正是這股新鮮的養(yǎng)分成就了該片在經(jīng)典舞臺(tái)歌舞片歷史中的頂峰地位，那么政治則是這一輝煌的作俑者。政治憑借現(xiàn)代科技的視覺滲透將續(xù)寫類型電影永不消亡，歷久彌新的神話傳奇。

參考文獻(xiàn)

[1]（美）M.格杜爾德《電影術(shù)語圖解》，轉(zhuǎn)引自邵牧君 《西方電影史概論》，29頁，中國電影出版社1994版

[2]（美）艾伯特.F.麥克萊恩《作為儀式的美國輕歌舞劇》，223頁肯德基大學(xué)出版社1965版，轉(zhuǎn)引自郝建 《影視類型學(xué)》，364頁，北京大學(xué)出版社2002版

[3]郝建 著《影視類型學(xué)》，364頁，北京大學(xué)出版社，2002

[4]李道新 著：《影視批評(píng)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002

注解

①（美）M.格杜爾德《電影術(shù)語圖解》，轉(zhuǎn)引自邵牧君 《西方電影史概論》，29頁，中國電影出版社1994版

②（美）艾伯特.F.麥克萊恩《作為儀式的美國輕歌舞劇》，223頁肯德基大學(xué)出版社1965版，轉(zhuǎn)引自郝建 《影視類型學(xué)》，364頁，北京大學(xué)出版社2002版。

③郝建 著《影視類型學(xué)》，364頁，北京大學(xué)出版社，2002

④李道新 著：《影視批評(píng)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002