摘要：許淵沖在漢語詩詞外譯的實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到，翻譯所涉及的兩種語言各有劣勢、等勢和優(yōu)勢，因此在翻譯中可運(yùn)用淺化、等化、深化手段，力求在意似、音似、形似的基礎(chǔ)上傳達(dá)原詩的意美、音美、形美，從而使譯者本人和讀者都能知之、好之、樂之。這五個(gè)三，加上以詩譯詩等原則，構(gòu)成了許淵沖詩詞翻譯美學(xué)體系，而意美、音美、形美實(shí)為該體系的核心。許淵沖詩詞翻譯美學(xué)既來源于實(shí)踐，更為難能可貴的是，他自己在漢語詩詞外譯中也一直以一貫之。

關(guān)鍵詞：意美；音美；形美；詩詞翻譯美學(xué)；許淵沖

中圖分類號：H059

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：

16721101（2014）01009105

收稿日期：2013-06-28

作者簡介：程永生（1946-），男，安徽潛山人，教授，主要研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

Striving for aesthetical excellence in ideology， phonology and

morphology： the focal point for Xu Yuanchongs

poetry translation theory and practice

CHENG Yong-sheng1，2

（1.School of Foreign Languages， Anhui University of Science and Technology， Huainan， Anhui 232001， China ；

2.Gengdan Institute， Beijing University of Technology， Beijing 101301，China）

Abstract：When translating Chinese poetry into foreign languages， Xu Yuanchong comes to the realization that the two languages involved in translation are each as advantageous as the other， more advantageous or less advantageous than the other.These characteristics of language provide the translator with so much convenience that in translating， he can turn to terms less effective than， as effective as or more effective than the original whenever necessary.In turning to such terms， he aims at achieving such an effect that the translated poem will be similar to the original in the aspects of ideology， phonology and morphology.With some polishing touches added， consequently， the translated poem will be aesthetically excellent in terms of ideology， phonology and morphology.Such a poem will then be eligible， appealing and fascinating both to the translator and the reader.The above theory consists of five elements， each composed of three aspects.And these five elements together with such principles as the principle that poetry translation should produce a new poem constitute Xu Yuanchongs aesthetic poetry translation theory， in which the idea that the translated poem should be aesthetically sound in terms of idea， phonology and form lies in the focus.From the translation practice， Xu Yuanchong has developed his translation theory.And we appreciate it very much that in his translation of Chinese poems into either English or French， he always observes the translation theory he has developed.

Key words：semantic aspect of aesthetics； phonological aspect of aesthetics； formal aspect of aesthetics； aesthetics for Chinese poetry translation； Xu Yuanchong

許淵沖可謂我國現(xiàn)代翻譯史上的一位奇人，他獨(dú)自一人在國內(nèi)外出版了幾十本翻譯著作，發(fā)表了幾十篇論文，匯集成了《翻譯的藝術(shù)》，于1984初版，2006年增訂再版，在譯界產(chǎn)生了重大影響。細(xì)讀他的論文，我們清晰地看到，許淵沖的翻譯理論是在研究翻譯標(biāo)準(zhǔn)、直譯和意譯等傳統(tǒng)譯論的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展起來的，是隨著他從外譯漢逐步轉(zhuǎn)移到漢譯外、從其他文學(xué)體裁翻譯逐步轉(zhuǎn)移到漢語詩詞外譯而發(fā)展起來的，乃至今天我們可以將他的譯論稱為詩詞翻譯美學(xué)。許淵沖詩詞翻譯美學(xué)，簡言之，就是以詩譯詩，用淺化、等化、深化等手段，求得意似、音似、形似，在三似的基礎(chǔ)上，追求意美、音美、形美，從而使自己和讀者均能知之、好之、樂之。endprint

許淵沖詩詞翻譯美學(xué)源于何處？我們認(rèn)為，一則源自他的漢語詩詞外譯的翻譯實(shí)踐，一則源自曾盛行于國內(nèi)的傳統(tǒng)譯論。眾所周知，我國傳統(tǒng)譯論常常將原文和譯文分為內(nèi)容和形式兩個(gè)方面，并據(jù)此提出以信達(dá)雅或忠實(shí)、通順作為翻譯標(biāo)準(zhǔn)。所謂直譯和意譯，也多半是從內(nèi)容和形式的角度討論的。詩詞作品和其他作品一樣也有內(nèi)容和形式之分。所謂內(nèi)容就是意義，可簡稱為意；而形式則可分為韻律和詩形；而韻律又可分為押韻和節(jié)奏，詩形也可分為詩行、句長、音步或詩頓等。許淵沖正是這樣看的。他說：“在我看來，翻譯的藝術(shù)就是通過原文的形式（或表層），理解原文的內(nèi)容（或深層），再用譯文的形式，把原文的內(nèi)容再現(xiàn)出來。這種再現(xiàn)不是機(jī)械地逐字對譯，而是原文‘意美的再創(chuàng)造。翻譯散文一般只要再現(xiàn)原文的‘意美，而翻譯詩詞，卻除了‘意美之外，還要盡可能再現(xiàn)原詩的‘音美和‘形美?！盵1]這兒的討論仍然局限于意和形。至于“三似”和“三美”，也是有所本的。例如，陳西瀅在討論詩詞翻譯時(shí)，認(rèn)為“信、達(dá)、雅”只要取一個(gè)“信”字就足夠了。由于全面的“信”很難做到，譯詩應(yīng)從三個(gè)方面貼近原詩，于是他提出了“意似、音似、形似”的譯詩三原則[2]135-143。許淵沖在其詩詞翻譯理論體系中提出了“三似”，是否受到陳西瀅的影響？但許淵沖突破了三似，追求三美。追求“三美”，據(jù)許淵沖自己說是受到了魯迅的“意美以感心，形美以感目，音美以感耳”的影響[3]。是否也受到了林語堂的“忠實(shí)、通順、美”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)[2]259-272的啟發(fā)？此外，許淵沖還提出了用淺化、等化、深化的手段追求三似實(shí)現(xiàn)三美[3]82-96，120-131。他還闡述了之所以可用“三化”的手段追求三似、實(shí)現(xiàn)三美，那是因?yàn)檎Z言有“劣勢、等勢、優(yōu)勢”[1，3]。后來他又借助孔圣人的話提出了他的“三之”理論，即“知之、好之、樂之”[3]97-108。因此，我們可以將上述五個(gè)“三”看成是許淵沖的詩詞翻譯理論的主要內(nèi)容，而三美則是其整個(gè)理論體系的核心。

許淵沖提出了一套完整的詩詞翻譯理論，這套理論不但來自他的詩詞翻譯實(shí)踐，而且他本人在翻譯實(shí)踐中也身體力行。周所周知，韻律（versification）在很大程度上是詩之所以為詩的決定性因素，漢語的唐詩宋詞如此，英語的傳統(tǒng)詩歌也如此。將漢語詩詞翻譯成英語，如何能借助淺化、等化、深化，使譯詩在韻律上貼近原詩或與原詩音似、形似而成為翻譯文學(xué)中的一首音美、形美之詩而又不損害原詩的意美呢？這是許多翻譯工作者都望而卻步的一大難題。在這方面，許淵沖確有手段。下面先以李白的五言絕句《靜夜思》為例予以說明。

靜夜思

李白

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

李白在我國被尊為詩仙，主要不在于他的詩多，也不在于他善于描寫自然風(fēng)光，更不在于他是一位有道教傾向的詩人，而在于他的詩寫得放蕩不羈、豪爽飄逸。然而眼前的這首《靜夜思》并沒有“白發(fā)三千丈”那樣的夸張，也沒有“舉杯邀明月，對飲成三人”那樣的飄逸，而是抓住了生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，活脫地刻畫出了一位思鄉(xiāng)之客。

Before my bed.

There is bright moonlight，

So that it seems

Like frost on the ground.

Lift my head，

I watch the bright moon，

Lowering my head，

I dream that Im home.

（Translated by Arthur Cooper[4]121-122）

Arthur Cooper英譯過李白和杜甫的詩歌，雖多有建樹，然則以三美觀之，未必盡如人意。這首《靜夜思》英譯，如不分行排列，就不是詩，因?yàn)樵诜g過程中，原詩已音形兩失。原詩為五言絕句，共四行，每行五個(gè)音節(jié)，其頓式前兩行為2+2+1，后兩行為2+1+2，第一、二和四行最后一個(gè)音節(jié)押韻，押平聲韻。英譯共8行，其中單數(shù)行為四個(gè)音節(jié)、兩個(gè)音步；雙數(shù)行為五個(gè)音節(jié)，可看成三音步；但第五行為三個(gè)音節(jié)；英譯基本上不押韻。其中，第五行的lift和第七行的lowering一個(gè)為動(dòng)詞不定式，一個(gè)為現(xiàn)在分詞，有失對稱。譯者使用了語法結(jié)構(gòu)完整的詩句，因而可以看成是分行散文。

The Moon Shines Everywhere

Seeing the moon before my couch so bright，

I thought hoar frost had fallen from the night.

On her clear face I gaze with lifted eyes，

Then hide them full of Youths sweet memories.

（Translated by W.J.B.Fletcher[4]80）

Fletcher翻譯了不少漢語詩歌，頗富名望。譯詩一如原詩，也由四行組成；基本上為五音步抑揚(yáng)格，押韻格式為aabb，但bb押的是臨韻。從意義上看，用hoar frost可能是為了湊齊10個(gè)音節(jié)，結(jié)果顯得有些夸張；full of Youths sweet memories意義和意境似與原詩有別，可算因韻損意之一例。

A Tranquil Night

Abed， I see a silver light，

I wonder if its frost aground.

Looking up， I found the moon bright，

Bowing， in homesickness Im drowned.endprint

（Translated by 許淵沖[4]81）

與Fletcher的做法相同，許淵沖也將原詩譯為四行；不同的是，許淵沖使用了8音節(jié)、4音步詩行，每行比Fletcher的少2個(gè)音節(jié)、1個(gè)音步，在詩行的長度上更接近原詩。這樣做與他主張用亞歷山大體也就是12音節(jié)、6音步譯漢語的七言詩，用8音節(jié)、4音步或至多用10音節(jié)、5音步即英雄體譯漢語的五言詩[1]72-73[3]129-130有關(guān)。許譯基本上為抑揚(yáng)格，押韻格式為abab。另外，譯詩的最后一句，許更勝Fletcher一籌，因?yàn)樵S譯是實(shí)實(shí)在在的“低頭思故鄉(xiāng)”，雖然這個(gè)“思”略有夸張。Fletcher最后一行中的“them”指代什么呢？“Youths sweet memories”與“低頭思故鄉(xiāng)”又有什么相干呢？

許淵沖英譯唐宋詞的時(shí)候，也堅(jiān)持了上述原則，如：

長相思

白居易

汴水流，泗水流，

流到瓜洲古渡頭。

吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。

思悠悠，恨悠悠，

恨到歸時(shí)方始休。

明月人依樓。

Tune：“Everlasting Longing”

Bai Ju-yi

See the Bian River flow

And the Si River flow！

By Ancient Ferry， mingling waves， they go，

The Southern hills reflect my woe.

My thoughts stretch endlessly，

My grief wretches endlessly，

So thus until my husband comes to me，

Alone on moon-lit balcony[5]16-17.

原詞的形美、音美主要體現(xiàn)在這幾個(gè)方面。首先，原詞分上下兩片，每片3個(gè)詩行，第一行六個(gè)字，第二行七個(gè)字，第三行五個(gè)字，但第一行中間有停頓；其次，原詞一韻到底；第三，原詞上片第一行重復(fù)了一個(gè)雙音節(jié)頓+一個(gè)單音節(jié)頓的形式，第二行由三個(gè)雙音節(jié)頓+一個(gè)單音節(jié)頓構(gòu)成，第三行由兩個(gè)雙音節(jié)頓+一個(gè)雙音節(jié)頓構(gòu)成；下片完全重復(fù)了上片的節(jié)奏；第四，原詞上片第一行重復(fù)了“水流”，第二行的開頭重復(fù)了第一行的結(jié)尾的“流”字，第三行“點(diǎn)點(diǎn)”為疊字；原詞下片第一行重復(fù)了“悠悠”，第二行重復(fù)了第一行中的“恨”字。

許譯在追求音似、形似時(shí)是有所變通、有所側(cè)重的。例如，將原詩的第一行譯成了兩行；將原詩上下兩片的頭兩行均譯成了三音步，將第三行譯成了五音步，將最后一行譯成了四音步。如此看來，許淵沖意在用三音步對應(yīng)原詞的三音節(jié)，用五音步對應(yīng)原詞的七音節(jié)，用四音步對應(yīng)原詞的五音節(jié)。這也符合許氏的一貫主張，即一般用長行譯長行，短行譯短行，用亞歷山大體譯七言，用英雄體譯五言（同上）。至于用三音步譯三音節(jié)等，看來是專門用于英譯唐宋詞的。下片更換了韻腳；將原詩的“人倚樓”譯成了“在陽臺(tái)上”，更換了時(shí)空。這些都是變通。另外，原詞中第一行和第二行的重復(fù)字，原詞上片中的疊字，由于無法翻譯而舍去未譯。這說明，許譯是有所為有所不為的。但仔細(xì)分析，可以看出，許淵沖在翻譯過程中的確是牢記三似、追求三美的。

筆者拜讀了不少許淵沖漢語詩詞英譯，欣喜地看到，他翻譯了那么多漢語詩詞，卻基本上沒有因音害意、因形害意的現(xiàn)象，贏得了譯界的普遍贊譽(yù)。但智者千慮，也還有少數(shù)地方仍值得進(jìn)一步推敲，如：

浣溪沙其實(shí)是《攤破浣溪沙》，而且許淵沖也是按《攤破浣溪沙》英譯的。

無名氏

五里竿頭風(fēng)欲平，

長風(fēng)舉棹覺船輕。

柔櫓不施停卻棹，

是船行。

滿眼風(fēng)波多閃灼，

看山恰似走來迎。

仔細(xì)看山山不動(dòng)，

是船行。

這首詞及下面的英譯均引自許淵沖文獻(xiàn)[5]8-9頁，許淵沖在注釋中認(rèn)為“五里竿頭”系“五兩竿頭”或“五里灘頭”之誤，我也有同感。聯(lián)系“風(fēng)欲平”，我更傾向于認(rèn)為系 “五兩竿頭”之誤，因?yàn)椤拔鍍伞笔枪湃藴y風(fēng)向風(fēng)速的一種工具，用五兩雞毛制成，故名。

原詞格調(diào)清新，遣詞造句貼近口語，讀來朗朗上口。上片的大致意思是，剛才有風(fēng)，我們乘風(fēng)舉棹，覺得船行起來很輕，認(rèn)為船行是風(fēng)之力，是櫓和棹之力?，F(xiàn)在風(fēng)也停了，棹也停了，櫓也停了，我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)船在行。下片的大致意思是，水面上波光閃爍，山似乎在迎面朝我們走來，然而仔細(xì)一看，山并沒有動(dòng)，是船在行。換言之，上片以動(dòng)態(tài)物體為參照，下片以靜態(tài)物體為參照，結(jié)果都一樣，可見這船倒有點(diǎn)“坐地日行八萬里”的味道了。然而作者不是氣吞山河的政治家，而是一位詩人，他是在描寫一種令人愜意的恬靜生活，是在創(chuàng)造一種意境。好在詩無達(dá)詁，姑且妄詁之。漢語的詩歌如果既沒有明確交代也沒有暗示，一般可看成省略了指代作者本人的“我”，換言之，可以看成是第一人稱敘事。由此觀之，作者在船上。為什么既覺不到船動(dòng)又認(rèn)為是船動(dòng)呢？這種感覺一般人都有，但作者可能是進(jìn)入了莊周夢蝶的境界。有一天，莊周夢見自己變成了一只大蝴蝶，醒來發(fā)現(xiàn)自己依舊是個(gè)人，但經(jīng)過一番自我追問之后，他徹底糊涂了，到底是自己變成了蝴蝶還是蝴蝶變成了自己呢？這時(shí)，他與蝴蝶之間的界限已經(jīng)模糊了，“合一”了，他已經(jīng)進(jìn)入了“物我兩忘”的境界[6]。眼前的這首清新可餐、沁人肺腑的《浣溪沙》描寫的不也是一種物我兩忘的境界嗎？是船在動(dòng)還是風(fēng)在動(dòng)或棹櫓在動(dòng)？是船在動(dòng)還是周圍的山水在動(dòng)？這個(gè)問題，恐怕作者一時(shí)也糊涂了吧？再者，眼前的這首《浣溪沙》實(shí)際上是《攤破浣溪沙》，因?yàn)樗凇朵较场返幕A(chǔ)上，上下兩片都增加了“是船行”的詩行。為什么要增加這個(gè)詩行呢？為什么上下片要增加完全相同的文字呢？我認(rèn)為，增加“是船行”是為了創(chuàng)造物我兩忘的意境；上下片增加相同的內(nèi)容是為了強(qiáng)調(diào)。如果有人追問，為什么要強(qiáng)調(diào)呢？我的回答是，作者旨在暗示，感性地看，他進(jìn)入了物我兩忘的境界，然而理性地看，依舊“是船行”，真是“難得糊涂”哇！endprint

從形式看，原詞上下兩片，各由四個(gè)詩行組成，前三行七言，后一行三言，是合乎詞譜的長短句。從韻律看，平仄也合乎要求。上片一、二、四行押韻，下片二、四行押韻，押平聲韻，一韻到底，押韻形式合乎要求?？偠灾?，是一首合乎意美、音美、形美標(biāo)準(zhǔn)的好詞。

Tune： “Broken Form of Sand of Silk-washing Stream”

Anonymous

After passing the five mile beach， the breeze stops blowing，

With sails unfurled， the boat seems light when we are rowing.

We use no scull and take our oars from water flowing，

But still the boat is going.

The water shimmers in the breeze before the eye，

As if to bid us welcome， the mountain comes nigh.

On a close look， it does not move but towers high！

The boat is going by.

許淵沖的英譯也分上下兩片，共8個(gè)詩行。兩片的前三行基本上都是六音步，但第三行多一個(gè)音節(jié)，第七行少一個(gè)音節(jié)，有一個(gè)逗號，可資彌補(bǔ)。押韻形式為aaaa bbbb。如果將許譯回譯，應(yīng)該是“過了五里灘，微風(fēng)不吹了，揚(yáng)起了帆，我們一搖槳船似乎很輕。我們不用棹，從流水中拿起櫓，但船仍在行。眼前的水在微風(fēng)中熠熠發(fā)光，似乎在迎接我們，山向我們走近。仔細(xì)一看，山?jīng)]動(dòng)只是翹首，船從旁邊走過?！彪m然沒有刻畫出物我兩忘的意境，但悠閑自適之情仍躍然紙上。譯詞本身也是一首符合意美、音美、形美標(biāo)準(zhǔn)的好詩。但我們?nèi)绮粸橘t者諱，也不得不承認(rèn)，英譯在意義上與原作有些距離。首先，“風(fēng)平”譯成了 “the breeze stops blowing”；其次， “sails unfurled”， “nigh”， “towers high”等是原文所沒有的；第三，“是船行”分別譯成了 “But still the boat is going”和”the boat is going by”，前者翻譯時(shí)憑空增加了still，預(yù)設(shè)了此前作者已經(jīng)知道了是船行；后者增加了by，仿佛作者不在船上而是站在岸上或別的什么地方看船；另外，原文的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)也被扭曲了。別的改動(dòng)且不說，僅第三條改動(dòng)就產(chǎn)生了如下的結(jié)果。原文的字面重復(fù)不見了，見不到船行但仔細(xì)一想?yún)s是船行的意義不見了，相對運(yùn)動(dòng)沒有了，物我兩忘的境界丟失了，一時(shí)糊涂卻又難得糊涂的境界蕩然無存，僅存一幅悠閑自得、觀風(fēng)賞景的畫面。而這些損失又恰恰是為了趁韻！這與許氏提倡的原則是否有些抵牾？

許淵沖詩詞翻譯美學(xué)，發(fā)展了我國傳統(tǒng)譯論中關(guān)于內(nèi)容和形式的論述，結(jié)合詩詞翻譯的實(shí)際，將形式分為音和形。在此基礎(chǔ)上，和陳西瀅一樣，認(rèn)為譯詩難以完完全全地忠實(shí)于原詩，只能貼近，因而舍信求似，求“意似、音似和形似”。但許淵沖并沒有就此卻步，而是既解決了求似的手段（淺化、等化、深化），又解決了求似的目的追求（意美、音美、形美），并且反復(fù)闡述了三似、三化、三美之間的關(guān)系，最后從審美客體轉(zhuǎn)移到審美主體，在審美創(chuàng)造中，使讀者和譯者都能知之、好之、樂之。這種詩詞翻譯美學(xué)，不但實(shí)用，具有可操作性，又自成體系，具有理論深度，是我國譯論尤其是翻譯美學(xué)理論中的一大碩果。難能可貴的是，許淵沖詩的由“五個(gè)三”構(gòu)成的翻譯理論并不是為理論而理論，更不是僅用于約束別人的，自己在翻譯實(shí)踐中完全置之不顧的。他身體力行，怎么做就怎么說，怎么說就怎么做。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳西瀅.論翻譯[A].中國翻譯工作者協(xié)會(huì)，《翻譯通訊》編輯部.翻譯研究論文集（1894-1948）[C].北京：外語教學(xué)與研究出版社， 135-143.

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[4]毛榮貴.翻譯美學(xué)[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2005.

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[6]趙焰.水和人——莊周與安徽[J].江淮文史，2000（2）： 51-63.

[責(zé)任編輯：吳曉紅]endprint