楊云

【摘 要】用比較研究的方法對勃拉姆斯的《降e小調諧謔曲》（Op.4）和肖邦的《降b小調諧謔曲》（Op.31）進行分析，圍繞著兩首作品的創(chuàng)作技法的多個方面進行綜合探討，兩人的作品雖然在風格上存在著較大的差異，但是二者在具體的創(chuàng)作手法上卻又有著很強的聯(lián)系。

【關鍵詞】勃拉姆斯的 肖邦 諧謔曲 創(chuàng)作技法

【中圖分類號】 G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2014）04C-0171-04

勃拉姆斯和肖邦都是浪漫主義時期非常重要的作曲家，他們都運用了諧謔曲這一體裁進行創(chuàng)作，然而由于他們所處的時代環(huán)境不同，表現(xiàn)出的個性風格、音樂語言等方面也有一定差異，他們的作品各具特點，表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作技法。通過對他們鋼琴諧謔曲的比較，找出其技法的不同，更好地把握作品風格，無論是對演奏還是教學而言都有現(xiàn)實意義。本文就勃拉姆斯的《降e小調諧謔曲》（Op.4）和肖邦的《降b小調諧謔曲》（Op.31）兩首作品創(chuàng)作技法進行比較。

兩首諧謔曲創(chuàng)作技法一覽表

下面就表中的各項進行詳細的分析說明。

一、主題、旋律

肖邦作品中旋律抒情性是其最突出的特點之一，他的這首諧謔曲旋律方面集中體現(xiàn)了激情性和抒情性的特點。

譜例1：

譜例1是這首諧謔曲的開端部分，通過譜例可以看到這里的旋律就屬于激情性旋律。三連音具有一種神秘的氣息，這個三連音音型重復一次后，在中低音區(qū)強力度奏出了三個八度的主音bB，隨后在高音聲部爆發(fā)了強力度、密集的激情性旋律。從這個譜例可以看出，主題的激情性一方面通過強力度、密集和弦、高音區(qū)來體現(xiàn)；另一方面，旋律通過在音區(qū)上突然而且頻繁的轉換，也積蓄了極大的力量，十分有利于情緒的激發(fā)。

譜例2：

譜例2選自作品呈示部的第二個主題。這個主題集中體現(xiàn)了“肖邦式抒情特征”。第一，樂句氣息悠長，富有歌唱性。第二，旋律線主要由下行級進和上行跳進構成，下行級進的旋律如同深情地訴說，而上行的跳進猶如深情訴說過程中情緒的波動。第三，左手伴奏采用的是具有肖邦典型特征的分解式和弦，這種和弦分解與以前作品中的分解和弦不同之處在于，肖邦常常運用跨度非常之大的分解和弦，而且和弦在排列上呈現(xiàn)出下疏上密的特點，極具抒情性特征。第四，伴奏聲部和聲色彩豐富，大量延留音地使用以及副屬和弦的運用削弱了和弦的功能屬性，增強了和聲的色彩性，有利的襯托出旋律的抒情性。肖邦作品中的抒情性從某種意義上而言，也體現(xiàn)了聲樂性與器樂性的結合。

勃拉姆斯富有器樂性的旋律和交響樂般的音響構成了其獨特的風格，他的鋼琴作品創(chuàng)作發(fā)展了鋼琴的新語匯。勃拉姆斯作品中的旋律線條的出現(xiàn)大多是以三度、六度、八度的音程、和弦構成的，并且在尾段重復段給予加強。在這一點上是符合古典主義運用這些和諧支聲部來襯托主旋律的審美。從作品整體看，勃拉姆斯的樂思同舒曼的一樣，傾向于平衡的旋律樂句，大都是夾雜著憂郁、矛盾、抗爭、不安之情，兩個插部在旋律上或多或少地與前后疊部形成對比，既表現(xiàn)了插部的情緒，也襯托了疊部。勃拉姆斯之所以要安排這種對比，也是他自身情感一種矛盾的結果。

譜例3：

譜例3節(jié)選自勃拉姆斯諧謔曲呈示部中的展開中段的開始部分，即全曲的第33小節(jié)處。通過譜例可以看到，這里的材料來源于作品開端部分的一個動機（見譜例4）發(fā)展而來。動機不斷地重復和模進，音區(qū)也不斷向上發(fā)展，導致了主題的發(fā)展，力量的積蓄。

譜例4：

這里要說明的是，勃拉姆斯在旋律中發(fā)展的因素體現(xiàn)的非常明顯，這種方式來源于貝多芬的動機發(fā)展，但是，勃拉姆斯將這種動機展開的手法進行了較大的發(fā)展。這種發(fā)展形式使得其作品富有器樂性和交響性特征。

由以上分析可以看出，勃拉姆斯和肖邦得這兩首作品在主題旋律上有同有異，相同的地方在于肖邦《降b小調諧謔曲》一開始的三連音和呈示部中富有歌唱性的旋律與勃拉姆斯《降e小調諧謔曲》中開頭的三個連續(xù)八分音符的動機和插部中的旋律；不同之處則表現(xiàn)在，肖邦更多的是旋律的呈示，需要什么樣的情緒很可能直接呈示什么樣的旋律，一個段落呈示一種情緒，體現(xiàn)的是結果，而勃拉姆斯體現(xiàn)的是發(fā)展的過程，這一點源于古典音樂的傳統(tǒng)。

二、速度、節(jié)拍、節(jié)奏

勃拉姆斯的《降e小調諧謔曲》的速度標記為Rasch und feurig，意思為快速而火熱。除了在疊部主題第三次出現(xiàn)，也就是臨近結束時，速度要求進一步加快以外，速度沒有變化。肖邦的《降b小調諧謔曲》的速度標記為Presto，意思是急板。在作品中，三次出現(xiàn)漸慢然后恢復原速，同樣，也在臨近結束的地方出現(xiàn)漸快的速度標記。從速度上看，兩首作品基本相同，都屬于速度較快的作品。但肖邦的作品更顯自由，這也和他的其他作品中節(jié)奏自由的浪漫主義風格相一致。從節(jié)拍上來看，兩首作品都是四三拍，加之諧謔曲這一體裁，就顯現(xiàn)出特有的活躍和即興的性格特點。從節(jié)奏上看，兩首作品有一定的相似性，表現(xiàn)在肖邦作品中的三連音，以及勃拉姆斯作品中的第二拍后半拍進的連續(xù)三個八分音符，雖然他們的具體節(jié)奏不同，但由于速度很快，聽覺上的效果是十分相似的。

三、音色、織體

勃拉姆斯的《降e小調諧謔曲》伴奏織體通常是復調體織體與和聲體織體的綜合運用。而肖邦在作品中將伴奏織體也賦予了它所支撐旋律同等重要的地位。

在織體運用方面，勃拉姆斯大量地運用了自由的卡農形式，使音樂有一種流動感，在第一插部開始的地方，旋律首先在低聲部陳述，右手緊隨左手旋律，表現(xiàn)一種很熱情、活潑的感情。如譜例5所示。

譜例5：

另外，在這首諧謔曲中，八度重復的織體也大量存在。八度重復的織體也有多種情況，例如：加厚聲部的多個八度重疊在一起，這種八度重疊就具有相當強的力度，爆發(fā)力強；相隔十五度的不同音區(qū)的旋律重疊，由于隔開了兩個八度，造成了極度空曠的音響。

譜例6：

譜例6節(jié)選自諧謔曲的第180小節(jié)處。這個譜例需要做一下幾點說明：第一，從單旋律上看，可以分為兩個層次，先現(xiàn)的F音由于音區(qū)相對較低，而且四次重復，因此造成一種靜止的聲部，其余為另一聲部，是流動的；第二，上下兩個聲部八度重復，但在節(jié)奏上又不是完全相同，這就類似于中國傳統(tǒng)音樂中的支聲復調，但顯然他和典型的支聲復調又有著本質的區(qū)別，典型的支聲復調是由于樂器的不同，在樂隊中所處的地位不同，而奏出的相同旋律的不同形態(tài)，這里是為了突出靜止的F音而先現(xiàn)造成的。

肖邦的這首作品在織體上總的說來是以主調織體為主。典型情況下，主調織體有三個聲部：旋律聲部、中間填充聲部和低音聲部。這種織體形態(tài)在肖邦大多數(shù)抒情性作品里是很常見的。

譜例7：

從上面譜例7可以很顯然地看出，旋律聲部寫在第一行譜表，符干朝上；第二聲部類似于一個固定音型，穿插出現(xiàn)；第三聲部有一個在節(jié)奏上固定不變，共同與第四聲部構成和聲。這種織體類型并不是肖邦最典型的主調音樂織體寫法，但聲部的層次非常清晰，主調特質明晰。

雖然兩首作品有很多不同之處，但是它們在織體的細節(jié)方面卻有著相似的地方，例如：

譜例4：

譜例8：

這兩個譜例是兩首作品的開端部分，無論是從節(jié)奏型還是節(jié)拍以及織體形態(tài)方面，它們之間的共通之處是不言而喻的。又如，下面的兩個譜例也能看到兩首作品在織體上的相似之處，旋律都在右手，而左手都是分解和弦伴奏。

譜例9：

譜例2：

四、曲式結構

這兩首作品總的結構大致是由“諧謔性質的第一段—插部性質的第二段—再現(xiàn)性質的第三段及結尾”構成，但在具體的曲式結構上又有著各自不同的處理。勃拉姆斯的降e小調諧謔曲在保持復三部曲是基本結構的情況下，把幾種曲式原則靈活地結合在一起，將三部性原則與回旋曲式的循環(huán)原則結合起來，使得諧謔曲這一體裁擁有了靈活、獨特并且充滿個性化的曲式結構。同時也賦予了樂曲更多的容量和內涵，能夠容納賦予對比性的音樂形象，充分表現(xiàn)復雜的思想感情和強烈的戲劇沖突。

而肖邦的《降b小調諧謔曲》是兩端運用了奏鳴呈式原則、具有對比性質的并列二部曲式，中間有復雜展開插部的重復和再現(xiàn)三部曲式。此曲與古典規(guī)范的奏鳴曲式結構的不同之處在于，再現(xiàn)部中副部保持了呈示部中副部的調性，中間部分沒有出現(xiàn)主副部的材料。而僅僅出現(xiàn)了呈示部中連接部的材料。由于中間部分與前后呈示部和再現(xiàn)部被休止符隔開，因此中間部分給人以套曲作品中獨立樂章的印象。難怪有人將這一段稱為間奏曲。這一“間奏曲”中，肖邦運用奏鳴曲式主題發(fā)展原則和回旋曲式原則結合的辦法陳述和發(fā)展主題，除此之外還有變奏原則的滲透。

五、和聲與調性

勃拉姆斯在調性上的獨特，表現(xiàn)在布局上的古典性。疊部主要有兩個調性，分別是降e小調和降b小調，這兩個調體現(xiàn)了調性上的主屬關系。第一插部是降E大調，與主調降e小調是同主音關系。第二插部調性關系比較遠，分別是B大調和升c小調。但B大調和升c小調分別是主調降e自然小調的六級音和七級音。

肖邦在調性和聲上獨出心裁，形式上不墨守成規(guī)，他“從調性中心大幅度對比和附加色彩兩方面對調與調的關系進行了無拘無束地探索”，這首諧謔曲中調性的交替性運用就很獨特，樂曲的開始是降b調，卻終止在降D大調，而且最具特點的是，這兩個調性“無主次之分，而是具有同等意義”。

由此可見，勃拉姆斯在調性布局上更具古典性，是浪漫主義時期偉大的“保守派”，在和聲上直接承接了古典主義時期的功能和聲風格。而肖邦則更有創(chuàng)新，更具浪漫主義音樂的特質。

和聲既是歷史的產物，也是個性的產物。在二者的創(chuàng)作中，雖然所運用的和聲都是建立在傳統(tǒng)的大小調的和聲功能體系上，但是，肖邦是一個偉大的和聲改革者。他大膽運用新奇的和聲，諸如半音化技法、等音轉調等。在和聲方面肖邦充分發(fā)揮和聲色彩的豐富性，肖邦在這首作品中具有展開陳述的插部后半部分中的連接段（第468-492小節(jié)中），第一個樂句承接了與前面結束段最后一個樂句相應的句型結構，但在和聲上為減七和弦結構。由于減七和弦具有各種轉位都是相同聽覺效果的特點，因此這一和弦可以同時具有多個調性的色彩，從而產生了與前一部分結束段所具有的穩(wěn)定性相反的，不協(xié)和、不穩(wěn)定的效果。緊接其后的模進結構帶來了頻繁轉調，繼續(xù)造成了和聲上的極不穩(wěn)定，但統(tǒng)一的音型結構又使得連接部具有連接段具有的很強的作用。

六、力度

兩首作品力度上的區(qū)別表現(xiàn)在：勃拉姆斯的《降e小調諧謔曲》多次運用ff、sf 、sff的力度，（且多是和跳奏并用在旋律音上） 而較少運用pp的力度（只在插部一運用了）；而肖邦的《降b小調諧謔曲》則較多地運用pp和ff的力度（如作品一開始就較多地出現(xiàn)pp 和ff緊接對比的情況，這也是此曲主題的一大特點），而較少運用sf的力度。由此可見，勃拉姆斯這首作品中更具彈性和爆發(fā)力，情緒上表現(xiàn)得更熱烈，肖邦的作品則（下轉第176頁）（上接第173頁）更靈敏，情緒變化更多。

七、裝飾音

勃拉姆斯的這首作品中只有較少的幾處用到了波音、倚音和回旋音。而肖邦的這首作品中出現(xiàn)較多的裝飾音，它們有上波音、顫音、波音、倚音和回旋音。從兩首作品裝飾音使用情況可以看出，肖邦作品的旋律更生動，色彩更豐富，更具表現(xiàn)力。

綜上所述，通過對勃拉姆斯和肖邦諧謔曲的比較和分析可以得到以下結論：一是勃拉姆斯和肖邦的作品分別代表著鋼琴音樂發(fā)展史中的兩條不同的道路。從二者的諧謔曲中可以看出，肖邦更注重旋律的詩意性、歌唱性，而勃拉姆斯則是在貝多芬的基礎上發(fā)展了鋼琴的交響性，創(chuàng)造出了具有交響樂般的作品。二是勃拉姆斯在調性布局上所表現(xiàn)出的古典性和肖邦在調性和聲上的獨出心裁以及形式上獨特創(chuàng)新形成對比。勃拉姆斯代表的是古典主義的捍衛(wèi)者，而肖邦則代表了敢于打破傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的革新力量。三是肖邦更多的是旋律的呈示，需要什么樣的情緒很可能直接呈示什么樣的旋律，甚至一個段落呈示一種情緒，體現(xiàn)的是結果；而勃拉姆斯體現(xiàn)的是發(fā)展的過程，這一點源于古典音樂的傳統(tǒng)。勃拉姆斯這首作品中更具彈性和爆發(fā)力，情緒上表現(xiàn)得更熱烈，肖邦的作品則更生動，情緒變化更多，更細膩。

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【作者簡介】楊 云（1981- ），女，湖北武漢人，碩士，桂林高等師范?？茖W校講師，研究方向：鋼琴演奏與教學、學前藝術教育。

（責編 盧 雯）