薛莉莎

內(nèi)容摘要：劇作家高行健大學(xué)時接觸德國戲劇家布萊希特的作品后便深受其“陌生化”理論的影響，其多主題復(fù)調(diào)現(xiàn)代史詩劇《野人》便體現(xiàn)了高行健對布萊希特戲劇理論的借鑒。本文將從自由的時空觀，敘述體戲劇觀及復(fù)調(diào)性三個方面來論述高行健的創(chuàng)作實踐。

關(guān)鍵詞：高行健 布萊希特 戲劇理論 復(fù)調(diào)戲劇

薩特在描述布萊希特的戲劇理想時說道：“他的戲劇理想是觀眾好比突然遇到一個野蠻部落的一批民族學(xué)家。他們走近這些野蠻人，大吃一驚，突然對自己說：野蠻人就是我們自己！正是這一刻，觀眾變成作者的合作者：觀眾在一個古怪的狀態(tài)中認出自身，似乎這是另一個人；在這個過程中他使自己作為客體面對自己而存在，他看到自己但不認同，于是便能理解自己。”[1]

這段話很好地描述了布萊希特的“陌生化”戲劇理論。而高行健在大學(xué)時期接觸了布萊希特的名作之后“立刻便推翻了我對斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。布萊希特正是第一個讓我領(lǐng)悟到戲劇這門藝術(shù)的法則竟也還可以重新另立的戲劇家。從這個意義上說，他對我日后多年來在戲劇藝術(shù)上的追求起了決定性的作用?！盵2]

布萊希特的“非亞里士多德”敘述體戲劇不再在舞臺上塑造令人信以為真的假象，而是時刻訴諸于觀眾的理智，經(jīng)常提醒觀眾這是在看戲，不要太沉迷于劇情所營造的幻覺?！兑叭恕肥歉咝薪《嗦暡楷F(xiàn)代史詩劇的代表作，其中多主題、多結(jié)構(gòu)、多聲部的創(chuàng)造性融合體現(xiàn)了新時期戲劇的探索。我們可以從這部作品中發(fā)現(xiàn)高行健對布萊希特戲劇理論的借鑒。

一

亞理斯多德戲劇與非亞理斯多德戲劇的根本區(qū)別在于對時空的不同處理。前者要求最大的真實性和幻覺性，從而創(chuàng)造了“第四堵墻”理論；而后者在時空處理時則追求史詩性和自由性，從而推崇“假定性”原則。在《野人》這部多聲部現(xiàn)代史詩劇當中，全劇的時空跨度相當大，在時間上是“七八千年前至今”，在空間上是“一條江河的上下游，城市和山鄉(xiāng)”。劇中的時空轉(zhuǎn)換忽古忽今，忽城忽鄉(xiāng)，現(xiàn)實與傳說，想象與夢幻錯綜復(fù)雜、縱橫交織，打破了傳統(tǒng)的“三一律”以及“第四堵墻”，讓觀眾和劇中人在古往今來的時空變換中自由游走。

高行健在舞臺提示中這樣寫道：“每一章有若干場戲，可是場與場有時候又重疊交錯在一起，像黏在一起分不開的餛飩皮?！盵3]僅從第一章我們便可以看出這鍋餛飩陷兒味多且密集，劇本中長長的大括號里擁擠著老歌師、農(nóng)民的薅草鑼鼓和男女演員的深情朗誦，一面是熱火朝天的農(nóng)村勞動號子，一面是鳴笛嘈雜的城市背景；一邊是原生態(tài)、未經(jīng)工業(yè)文明熏染的傳統(tǒng)文化，一邊是混沌、污濁的工業(yè)廢水和城市垃圾。舞臺燈效忽明忽暗，歌隊與男女演員的輪番表演，交替表現(xiàn)出了現(xiàn)代世界人類生存的焦慮與對和諧環(huán)境的呼喚。

除了人與環(huán)境的異化，人類自身與人際關(guān)系的異化也在交錯的時空中體現(xiàn)出來。如，劇中多次表現(xiàn)生態(tài)學(xué)家的婚姻危機，第一回是以驚雷轟響為調(diào)度，急轉(zhuǎn)入洪峰來臨的城市，以淅淅瀝瀝不停的雨和城市居民的煩悶為背景，再現(xiàn)夫妻二人的對話場景。然后，通過一個不變的道具——床，以及另一陣雨聲將場景轉(zhuǎn)回了山林生態(tài)學(xué)家獨居的房間。燈光明晦之間，是幻境？還是回憶？高行健毫不在意“三一律”的限制，也不吝于對現(xiàn)實的刻板描摹，他的時空表現(xiàn)自由變換，通過一些始終不變的小道具完成場景之間的無縫對接，表現(xiàn)出影視劇般的自由。這樣對“假定性”和“自由性”時空觀的實踐，體現(xiàn)了對布萊希特戲劇理論的大膽借鑒。

二

為了打破舞臺上制造的幻境，布萊希特提出通過演員跳出角色的方式對戲劇行為進行點評和議論，時刻用各種方式提醒觀眾這是在演戲，從而讓觀眾冷靜、客觀地參與戲劇，有所感知。參照了布萊希特的戲劇手法，高行健也讓他的演員作為敘述者——“旁觀者清，用一種歷史的眼光來觀察和評價劇中發(fā)生的事情，哪怕這事情就發(fā)生在人們身邊。且不說劇作中的內(nèi)涵，就這種創(chuàng)作方法而言，就滲透著現(xiàn)代人對世界也包括對自身總要作出冷靜的評價的這種意識。”[4]

在《野人》中，演員的敘述方式更為復(fù)雜。首先，演員們對于各個角色并不是從一而終，一名演員需要參演多個角色。如，梁隊長兼演守林人和美國教授，女服務(wù)員也扮孫四嫂，野人學(xué)家還要演野人考察隊隊長。此外，群眾角色還由主角穿插著參與歌隊和旱魃儺舞的表演。其次，在全劇開始之前，就由生態(tài)學(xué)家的扮演者上臺對觀眾進行一番講解，如為什么是三章而不是三幕、演員們在場下表演時請行個方便、薅草鑼鼓太嘈雜為了演出效果只喊幾聲意思意思云云，完全不同于以往觀眾的觀劇感受。第二章《黑暗傳與野人》的舞臺說明還要求一些演員席地就坐，或是同觀眾打招呼、交談。扮演陳干事的演員上臺，大聲地問這位演員到了沒有、那位演員到了沒有，一一點名。然后，他激動地拍巴掌，要大家安靜下來。一場關(guān)于野人狀況調(diào)查的戲隨之開始。調(diào)查地點設(shè)在了觀眾席上，觀眾既是戲的觀看者，又作為受調(diào)查者成員參與了戲的演出。這種重視劇場性的設(shè)置，粉碎了觀眾和演員之間的“第四堵墻”，但又讓觀眾擺清自己的觀戲身份，時刻提醒自己，這是戲，這不是生活的幻覺。第三，劇中演員需要與自身角色剝離，一方面扮演戲劇中的角色，一方面又跳出角色對于生態(tài)問題進行敘說和評價。如第一章中，“生態(tài)學(xué)家放下旅行袋還原成演員的身份”——帶領(lǐng)著男女演員眾人深情而又激昂地朗誦，與遙遠、古老的薅草鑼鼓遙相呼應(yīng)，痛訴生態(tài)問題的嚴重性。

同時，除了演員的敘述，劇中還存在一種古老的敘述。老歌師唱著遠古人類開天辟地的歷史，把這兩種敘述方式重疊在一起，就構(gòu)成一種對比。這些敘述又由主人公生態(tài)學(xué)家的感受貫穿起來，用的是一個現(xiàn)代人的眼光來看待歷史和現(xiàn)實?！耙簿褪钦f還有一個潛在的敘述角度，是劇中一個特定的人物的內(nèi)心的感受。而對于這種內(nèi)心的活動的評價，還可以由其他層次的表演反映出來，比如說，作為一種象征與暗示的伐木舞，或是巫師演唱的史詩，都又構(gòu)成對主人公內(nèi)心活動的一種評價。”[5]

三

《野人》是高行健“復(fù)調(diào)戲劇”的代表作。所謂“復(fù)調(diào)戲劇”按照高行健的解釋就是：“一個劇中有兩個以上的主題，而目以并列重迭的方式來處理這兩個主題；當然也還要統(tǒng)一在一個整體的構(gòu)思里?！盵6]復(fù)調(diào)，本是音樂術(shù)語，它原指多聲部音樂中，若干旋律同時進行而組成相互關(guān)連的有機整體。但音樂中的主題“不是兩個任意的主題，而是兩個在性格方面互相對立的至少也是互不相同的主題。通過這兩個對立的主題的辯證性的對比，就產(chǎn)生一種斗爭性的戲劇成分……”[7]

在《野人》中，維護生態(tài)平衡是總主題，它與拯救森林、搶救民族文化遺產(chǎn)、婚姻愛情與理想追求的矛盾等多種主題交織成為多聲部對位的復(fù)調(diào)。眾多主題在相互對比、烘托、映襯中引人深思、發(fā)人深省。同時，由于情節(jié)線索的對比，模仿或襯托，《野人》不僅形成“主題的復(fù)調(diào)”，同時也形成“語言的復(fù)調(diào)”，如上文曾經(jīng)提到過的，第一章中薅草鑼鼓號子與朗誦的對位；此外，還有“聲畫的復(fù)調(diào)”，如第三章中伐木舞的畫面與陪十姐妹的歌聲所形成的和聲對位。

這樣的多主題、多結(jié)構(gòu)、多聲部的復(fù)調(diào)性手法，得益于布萊希特的“敘述體戲劇”的結(jié)構(gòu)。因為傳統(tǒng)的閉鎖結(jié)構(gòu)已經(jīng)容納不下高行健的交響樂模式——以多主題、多層次對比的框架來表現(xiàn)現(xiàn)實和人生的復(fù)雜、重疊、豐富的感受。

因此我們可以推測，正是受了布萊希特戲劇理論的啟發(fā)，高行健創(chuàng)造性地使用了“復(fù)調(diào)戲劇”這一手段盡情地展現(xiàn)世界各種可能性的選擇以及日趨多元化的審美趨向。

參考文獻：

[1]薩特，施康強.薩特文學(xué)論文集[M].安徽文藝出版社， 1998.

[2]高行健.對一種現(xiàn)代戲劇的追求[J].文藝研究，1987，6：006.

[3]高行健.高行健戲劇集[M]. 群眾出版社，1985.

[4][5]高行健.我與布萊希特[J]. 當代文藝思潮， 1986， 4.

[6]高行健.我的戲劇觀[J]. 戲劇論叢， 1984，4：45-48.

[7]恩斯特·邁耶爾.音樂美學(xué)若干問題[J].1984.

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）