摘要 作為一種無字語言，音樂是一種唯美含蓄而又動人心魄的文學(xué)；作為一種具體旋律，文學(xué)又是一種驚心動魄而又包羅萬象的音樂，這恰是音樂與文學(xué)最為契合之處。文學(xué)與音樂的交融，可以更好地發(fā)揮彼此的優(yōu)勢，達(dá)到最大程度的合力，更加動態(tài)地與社會文化進(jìn)行對話。本文從世界文學(xué)與古典音樂跨文化視野的角度，對先鋒派文學(xué)影響下先鋒音樂風(fēng)格進(jìn)行簡要的分析，以彰顯跨文化視角下的審美困境與突圍表演。

關(guān)鍵詞：審美 表演 先鋒派 文學(xué) 先鋒音樂

文學(xué)以字符組合而成的句段為基礎(chǔ)文本，由此產(chǎn)生某種具體的文字效應(yīng)、實現(xiàn)文化指涉，而音樂的基礎(chǔ)文本是由標(biāo)有音高、音程、節(jié)奏、音色等記號的各個音符組合而成的總譜、需要借助指揮家、樂隊、演奏家或演唱家對其演繹，由此產(chǎn)生某種具體的音響效果。然而，這兩種文化樣式并不是楚河漢界、經(jīng)渭分明的，它們彼此之間的交融、互文性指涉，由來已久。

一 西方先鋒音樂中的隱性父權(quán)話語霸權(quán)所引發(fā)的危機

將勛伯格學(xué)派的現(xiàn)代音樂賦予“革命性”、“進(jìn)步性”，而將斯特拉文斯基的音樂看作是“倒退”、“復(fù)辟”，是學(xué)界在相當(dāng)一段時間里對阿多諾《新音樂哲學(xué)》觀點的某種刻板式、標(biāo)簽式的定論。事實上，阿多諾在這里做出的并不是簡單的價值或道德性判斷，而是一個哲學(xué)的辯證姿態(tài)。在阿多諾看來，勛伯格和斯特拉文斯基“都不是”或者“都是”奧德賽。明顯的例證在于，阿多諾后來在《新音樂的衰老》一文里，同樣對勛伯格的先鋒派提出了一針見血的批判，以至于勛伯格認(rèn)為“又多了一個不忠于自己的人”。原因就在于，在阿多諾看來，勛伯格一派的先鋒姿勢雖然在之前確實對傳統(tǒng)進(jìn)行了大膽的“悖逆”，進(jìn)而把音樂從晚期浪漫主義的死胡同中拯救出來，但是在其地位確立之后，便日益與主流意識形態(tài)形成了新的“合謀”關(guān)系，成為新的具有壓抑性的“極權(quán)主義”，喪失了之前的歷史辯證性，走向僵化和專制之路。這種音樂創(chuàng)作日益變成了一個封閉、循環(huán)的怪圈，一直發(fā)展到布列茲的整體序列主義。這就造成了兩種后果：一是，調(diào)性創(chuàng)作被無限期邊緣化，新創(chuàng)作的音樂家如果不走無調(diào)性之路，不“復(fù)制”無調(diào)性的新權(quán)威、新傳統(tǒng)，便幾乎難以得到權(quán)威國際樂界的廣泛承認(rèn)；二是，聽眾和作曲家之間的隔絕、對抗也一直都無法真正調(diào)和。當(dāng)今無調(diào)性音樂的最主流風(fēng)格、序列主義第一人——布列茲本人對此也有深切的體會，在日本為表彰布列茲而主辦的一系列音樂會中，布列茲一臉疲態(tài)地對媒體承認(rèn)，他的現(xiàn)代音樂運動仍“處于困境之中”。

從表面上看，現(xiàn)代先鋒音樂面臨的這一困境似乎和古典音樂歷史上其他的“王朝更替”時期所面臨的問題頗為相似。但是事實上，這兩種困境卻沒有真正的同質(zhì)性。在古典音樂領(lǐng)域長期存在的父權(quán)話語霸權(quán)的內(nèi)部循環(huán)、交替，不斷產(chǎn)生布魯姆提出的“影響的焦慮”，也終于導(dǎo)致了先鋒音樂的危機。也就是說，在本質(zhì)上，這種危機是一種男性的存在危機。這種危機不是用無調(diào)性代替調(diào)性、用勛伯格代替貝多芬或斯特拉文斯基就可以解除的。不論是貝多芬的《第五交響曲》，勃拉姆斯的《第三交響曲》，還是二十世紀(jì)艾夫斯的音樂，都持續(xù)印刻著父權(quán)話語霸權(quán)下的性別意識形態(tài)。從中可以看出，雖然主流男性中產(chǎn)階級從貴族階級時期的強制霸權(quán)轉(zhuǎn)向文化霸權(quán)，以情感化、習(xí)慣化、表面上伺一的方式，試圖讓自己的性別意識形態(tài)得到民眾的所謂自覺、自發(fā)的認(rèn)同，但是這只是形式上的變化。只要這種父權(quán)話語霸權(quán)存在，就一定會走向“極權(quán)主義”。

面對先鋒音樂的頹勢，或者用調(diào)侃的方式說，“失敗的美學(xué)”，拯救之途似乎愈來愈指向一直處于“他者”地位的女性。而且音樂也不可以再局限在自身，僅僅追求音響結(jié)構(gòu)的完美性、客觀性，更加急迫地要到其他藝術(shù)（尤其是文學(xué)）中尋找突圍的靈感和可能性，其需要的急迫性和深遠(yuǎn)性遠(yuǎn)勝于浪漫主義鼎盛時期音樂對文學(xué)的借鑒。

當(dāng)代最具代表性的兩位先鋒女性音樂家，憑借著女性獨特的感受力，憑借著她們從音樂之外（尤其是文學(xué)）方面獲取的豐富學(xué)養(yǎng)，適時地對先鋒音樂的這種危機提出了補救性的解決方案。

二 先鋒派文學(xué)對先鋒派女性作曲家的啟示

1 耶利內(nèi)克對奧爾嘉·諾依維爾特的啟示：“分庭抗禮”之歇斯底里和恐懼的藝術(shù)

迄今為止，人們對女性的公共想象雖然已經(jīng)今非昔比，但是仍然逃脫不了19世紀(jì)起盛行的“室內(nèi)”、溫順等標(biāo)準(zhǔn)的鬼影。從那時起，主流醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)便總是將“歇斯底里”和女性的身體聯(lián)系在一起，認(rèn)為男性患此病的幾率很小。而不論是男性還是女性，對母親與女兒的定位永遠(yuǎn)要高于“女人”作為自我本身。雖然女性的職業(yè)化在現(xiàn)代社會已經(jīng)是不爭的事實，但隱形的二元對立卻一直存在，女性的話語權(quán)仍然在被壓制、被僭越。而這種潛在的壓制不僅僅限制了女性的獨立發(fā)展，也使得公共話語（由男性和女性共同組成，缺一不可）的進(jìn)一步發(fā)展處處受限。

被譽為奧地利的民族“文學(xué)良心”、諾貝爾文學(xué)獎得主耶利內(nèi)克的小說便試圖用如現(xiàn)代音樂般晦澀的語言打破這一男性人為設(shè)置的界限，將被人詬病的女性的“歇斯底里”和“恐懼”前置，甚至成為作品的主題本身，大書特書，不懼敏感讀者的口誅筆伐。耶利內(nèi)克著名的激進(jìn)作品《鋼琴教師》、《情欲》都把女性被壓抑、物化后的心理變態(tài)、生理自虐推向極端，有時甚至達(dá)到了駭人聽聞、不忍卒讀的程度，也使她備受爭議。德國著名文學(xué)評論家伊利絲·拉迪什就在《時代》周報上發(fā)表評論說，耶利內(nèi)克的作品可謂“空無一物”，“經(jīng)驗、感情、詩意”皆空，“沒有天空，沒有愛情，沒有思想，沒有色彩，沒有聲音，沒有氣味，沒有光明，沒有俗世也沒有超越”，唯一的“物質(zhì)”就是“垃圾”，包括“人類垃圾，自然垃圾，關(guān)系垃圾，愛情垃圾，家庭垃圾，媒體垃圾，語言垃圾”。而在2004年的諾貝爾文學(xué)獎評委們看來，“在她的小說和劇本中發(fā)出的反抗之聲如音樂般流動，她的語言充滿非凡的熱情，揭露了社會的陳腐思想及其高壓力量的荒唐?！惫貋砜?，伊利絲·拉迪什對耶利內(nèi)克的批評雖然不是空穴來風(fēng)，卻似乎只是停留在文字的表象，沒有看到文字背后蘊含的深刻思想。

其實，耶利內(nèi)克筆下的恐懼藝術(shù)不是一種孤立、片面、主觀的姿勢，并不是為恐懼而恐懼。它是一種無奈的、但也勇敢的女性自我身份構(gòu)建方式。它用激進(jìn)的語言和激進(jìn)的情節(jié)解構(gòu)了壓抑到底的父權(quán)規(guī)則，不論是“和諧”的審美意識形態(tài)，還是“唯結(jié)構(gòu)是從”的新“和諧”審美意識形態(tài)?！朵撉俳處煛分袑κ┡昂褪芘暗臒o情展示，亦或是《情欲》中性語言和消遣文學(xué)的模式都是耶利內(nèi)克實現(xiàn)目的的手段：通過展示情欲被暴力扭曲使人們反省，使人們再也沒有情欲。

奧地利女作曲家諾依維爾特是真正理解和欣賞耶利內(nèi)克的人，并在自己的一系列音樂作品中不斷受到耶利內(nèi)克的啟發(fā)，把音樂視作一種話語權(quán)爭奪的必要戰(zhàn)場。

這種影響不僅表現(xiàn)在耶利內(nèi)克為諾依維爾特的歌劇《妖夜慌蹤∕妖夜荒蹤∕驚狂∕迷失高速公路》創(chuàng)作的腳本上，也表現(xiàn)在諾依維爾特相對來說抽象的器樂作品之中，尤其是她偏愛的有銅管樂器出現(xiàn)的作品。

譬如，諾依維爾特從自己的歌劇《鳴羊的節(jié)日》中抽取了部分純管弦樂章，重新創(chuàng)作了《器樂幾章》。這部作品中奏出的是本由孩童哼唱的若隱若現(xiàn)的歌曲的碎片殘編，這殘破的聲音中藏有一絲遙遠(yuǎn)的溫暖。因為孩童和女性在心理和生理方面皆有強烈的親緣性，在人進(jìn)入青春期之前都有強烈的“女性”特征，所以這絲溫暖便被賦予了某種女性特征。而且，這里的“孩童”既可以理解為“孩童”本身，也可以理解為“孩提”時期，所以它是一種象征著“過去”的旋律。但是，這絲溫暖的往昔之音卻又不斷被一種象征“現(xiàn)在”的、以男性為主流的野蠻和粗魯?shù)穆曇羲蚱啤Ｒ麅?nèi)克這樣看待諾依維爾特音樂所反映的本質(zhì)：“奧爾嘉·諾依維爾特的音樂在我看來是真正的恐懼。它不斷接近，卻又一直遠(yuǎn)離。就它本身而言，它一直若隱若現(xiàn)?！敝Z依維爾特對恐懼“熟悉一面和不熟悉一面”的描述，是“用一口氣而且是同一口氣”表達(dá)出來的。

2 喬伊斯對麗貝卡·桑德斯的啟示：“以退為進(jìn)”之“形散而神聚”的意識流藝術(shù)

音樂中的宏大和進(jìn)攻性都是常規(guī)意義上的男性殖民，而文風(fēng)另類的喬伊斯教會桑德斯的，是另一種姿態(tài)：表現(xiàn)在音樂的流動上，就是看似糾結(jié)地讓意識“偏執(zhí)化”，如只用一種顏色、一種樂器，但卻讓這“流動”的各種細(xì)微色度更加隨意、自由、充分地展現(xiàn)出來，營造波詭云譎的奇異聲色。這是對女性另一種出路的隱喻：即使是在封閉的空間里，持之以恒的藝術(shù)信仰仍然可以把這“封閉”轉(zhuǎn)變成一種新的藝術(shù)，以退為進(jìn)地爭取女性的話語權(quán)。在為集中表達(dá)主題而刻意在相對狹小的空間里，仍然可以思考宇宙、天地、人生的深層次奧秘。弗吉尼亞·伍爾芙與艾米莉·狄金森在文學(xué)中做到的，桑德斯在音樂里也同樣做到了。

譬如，桑德斯對《尤利西斯》結(jié)尾處莫莉獨白之美的癡迷，恰恰折射了她自己內(nèi)心的訴求，而這種訴求在音樂上得到了完美的體現(xiàn)。從表面上來看，喬伊斯這部名作中的女主人公莫莉放蕩不羈，追求粗俗的情欲。然而，從現(xiàn)代主義和女性主義批評的視野來看，莫莉卻是一個充滿主體意識的現(xiàn)代女性和象征著繁殖力、生命、創(chuàng)造力的大地母親形象。在小說的第十八章，突兀的“YES”開啟了一系列以此為能指的鎖鏈，層層推迸，多達(dá)200多個，在最后完成了“YES”的回環(huán)，并在其中出現(xiàn)了如火般的“緋紅”意象。喬伊斯在給弗蘭克·巴金的信中為自己的寫作方式作出了這樣的注解：“以女性的YES開頭和結(jié)尾，就像巨大的地球旋轉(zhuǎn)那樣緩慢漸進(jìn)、從容不迫、勻稱圓潤地運轉(zhuǎn)?！?/p>

在桑德斯的作品《緋紅——莫莉之歌之一》、《緋紅——莫

莉之歌之三——緋紅的色度》中，桑德斯采用了“拼貼”、“并置”、對抗的音樂形式，重點在于揭示莫莉流動意識中“破碎”的一面。譬如，為中音長笛、中提琴、鋼弦吉他、4臺收音機和音樂盒所作的作品《緋紅——莫莉之歌之三——緋紅的色度》，便提供了極好的例子。中提琴劃出焦躁不安的旋律線，本應(yīng)該作為伴奏的鋼弦吉他和長笛卻不時奏出剌耳的對抗之聲。而在結(jié)尾處，突然響起了收音機和音樂盒的聲音，而且它們奏出的竟然是約翰·施特勞斯的《皇帝圓舞曲》，吊詭之極。莫莉在《尤利西斯》中喃喃自語的“緋紅”，在音樂中呈示出更加強烈的戲劇性。

不論是奧爾嘉·諾依維爾特，還是麗貝卡·桑德斯，她們的崛起都不是偶然的，也不是曇花一現(xiàn)的。在所謂的“絕對音樂”作為父權(quán)社會建構(gòu)的謊言已經(jīng)被揭露，在父權(quán)社會一個個新規(guī)則愈來愈行之無效的時候，被長期壓抑的女性聲音必然要進(jìn)行大規(guī)模的爆發(fā)和宣示，而這爆發(fā)、這宣示對人類音樂的未來無疑是有益的，它指出了其他可行的路徑，這才是真正的“未來音樂”。

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（李鴻姝，齊齊哈爾大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院講師）