摘要 民族聲樂在中國不僅有著悠久的歷史，而且受到了多數(shù)人的喜愛。進(jìn)入新時期后，文化發(fā)展呈現(xiàn)出鮮明的多元化趨勢，在這種發(fā)展背景下，民族聲樂藝術(shù)應(yīng)該做出怎樣的調(diào)整和變革，才能適應(yīng)時代變化的要求？本文從歌唱技術(shù)、聲樂作品和音樂審美等多個方面，對新時期下民族聲樂是藝術(shù)的發(fā)展提出了思考和建議。

關(guān)鍵詞：新時期 民族聲樂 發(fā)展思考

民族聲樂是一種以傳統(tǒng)的民歌、戲曲和曲藝為基礎(chǔ)，對美聲唱法予以充分借鑒和融合，具有民族性、時代性和科學(xué)性的歌唱藝術(shù)。不但有著悠久的歷史，而且在近三十年中發(fā)展得尤為迅速，成為了和美聲唱法、原生態(tài)唱法并駕齊驅(qū)的三種歌唱藝術(shù)之一。但是，在多元文化發(fā)展的今天，這門歌唱藝術(shù)的發(fā)展遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，作為一名從事民族聲樂工作的教師，正視其當(dāng)前所存在的問題，提出解決問題的措施，讓這門藝術(shù)在我們這一代人身上獲得新的發(fā)展，無疑是一種責(zé)任和義務(wù)。本文從演唱、創(chuàng)作、繼承和培養(yǎng)人才四個方面對此進(jìn)行了分析。

一 樹立多元的演唱技術(shù)觀

在長期的歷史發(fā)展中，民族聲樂在呼吸、發(fā)聲、咬字吐字等方面都形成了一套較為科學(xué)和完善的體系。但是，這個體系并不是最優(yōu)秀的，也不是一成不變的，而是應(yīng)該處于一個不斷變化和發(fā)展的狀態(tài)中，事實也充分證明，固步自封和敞開胸襟，完全是兩種不同的結(jié)果。20世紀(jì)五六十年代，爆發(fā)了中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史上著名的“土洋之爭”，后來在國家領(lǐng)導(dǎo)人的指示下，確立了“土洋并存，融合發(fā)展”的理念，現(xiàn)在回頭來看，這無疑是一種先進(jìn)性和科學(xué)性的舉措。美聲唱法有著絲毫不遜于民族唱法的獨特魅力，在很多方面能夠為民族唱法所借鑒，所以兩者的融合必然會是一個雙贏的結(jié)果。例如，共鳴，這是民族唱法中一個長期存在的薄弱環(huán)節(jié)，但恰恰是美聲唱法的強項。改革開放初期的很多演唱者，都對美聲唱法的共鳴技術(shù)進(jìn)行了認(rèn)真的學(xué)習(xí)和借鑒，從而獲得了更加持久和明亮的演唱音色，這種實實在在的效果，已經(jīng)為絕大多數(shù)民族聲樂演唱者、教育者和學(xué)習(xí)者所充分認(rèn)可。新時期下，民族唱法與美聲唱法的融合，不僅要堅持下去，而且要更加深入細(xì)致，使兩種歌唱方法的優(yōu)點得到最大限度的挖掘。我們不能再存有“門戶之見”，認(rèn)為民族唱法如果借鑒了美聲唱法就不再純粹等，這是一種狹隘和片面的聲樂觀。在此基礎(chǔ)上，也應(yīng)該充分地認(rèn)識到，世界上并不是僅有民族和美聲這兩種唱法，世界各地區(qū)、各民族的歌唱方法，只要其是科學(xué)的，都可以拿來為我所用。如近年來，伴隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和挖掘力度的加大，原生態(tài)唱法多次出現(xiàn)在電視和舞臺上，并且獲得了音樂專業(yè)人士和普通觀眾的極大認(rèn)可。從歌唱方法上來說，其最大的特點就是沒有方法，其歌唱完全是一種情感抒發(fā)的體現(xiàn)，這種以最純粹的情感抒發(fā)為目的的歌唱，反而可以突破方法的束縛，達(dá)到一種“化技巧于無形”的藝術(shù)境界。對此民族唱法就可以進(jìn)行充分的借鑒，將對歌唱技巧的關(guān)注適當(dāng)向作品和體驗遷移，嘗試這種狀態(tài)下歌唱效果的變化等，通過這種嘗試，總結(jié)出其和民族唱法之間相同和不同，相同之處是下一步繼續(xù)堅持的，不同之處，如果有可能的話，則予以充分的吸收和借鑒。這本就是對民族唱法的一種豐富和發(fā)展。此外還有通俗唱法、音樂劇唱法等，只要其是科學(xué)的，就可以充分為我所用。只有樹立了這種多元的演唱觀，才能走出過去狹小的圈子，讓民族聲樂獲得更為廣闊的發(fā)展前景。

二 創(chuàng)作更多優(yōu)秀的聲樂作品

聲樂演唱是以聲樂作品為基礎(chǔ)的，沒有作品，也就沒有了歌唱可言。中國民族聲樂藝術(shù)能夠獲得今天的發(fā)展成就，也正是以大量優(yōu)秀民族聲樂作品為基礎(chǔ)的。如民族歌劇和歌曲等，都是其賴以生存和發(fā)展的源泉。新時期下，民族聲樂作品的創(chuàng)作，也應(yīng)該體現(xiàn)出一定的變化，來適應(yīng)這門藝術(shù)本身發(fā)展的需要。

首先是民族性。只有作品中體現(xiàn)出了民族特色，演唱者才能在演唱中將其充分地表達(dá)出來。中國的音樂文化可謂是博大精深，在幾千年的發(fā)展中匯集成了一個巨大的寶庫，成為了創(chuàng)作者首要選擇的素材寶庫。例如，民歌，全國各地幾乎都有其代表性的民歌藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了該地區(qū)的風(fēng)土人情和審美風(fēng)格，如：《彈起我心愛的土琵琶》、《洪湖水浪打浪》、《紅梅贊》等優(yōu)秀的作品，在創(chuàng)作中都借鑒了大量的民歌元素，而《烏蘇里船歌》、《蘆笙戀歌》、《山歌好比春江水》等反映少數(shù)民族情感和生活的作品，都是作曲家深入少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)后創(chuàng)作出來的佳作。除了民歌，還有戲曲、曲藝、民間器樂等，都有著豐富的音樂素材可以借鑒，將這些音樂元素融入其中，才能體現(xiàn)出作品的民族性特色。

其次是時代性。音樂作品從來都不是單獨存在的，其本身就是一個時代的記錄者和見證者，深刻體現(xiàn)出了那個時代所特有風(fēng)貌和精神。如抗日戰(zhàn)爭時期，大量愛國題材的歌曲出現(xiàn)，集中反映出了中華民族那種不屈的民族精神，一首首歌曲被譽為是插入敵人心臟的尖刀。改革開放后，中國迎來了發(fā)展的春天，《在希望的田野上》不僅歌頌了改革開放的成果，還憧憬了祖國美好的未來。進(jìn)入到新世紀(jì)后，又有《走進(jìn)新時代》、《春天的故事》和《陽光路上》這三部新世紀(jì)組曲，唱出了中華民族走進(jìn)新時代的豪邁和發(fā)展新時代的豪情。正所謂“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，新時期的民族聲樂創(chuàng)作，唯有貼近時代，貼近生活，才能為當(dāng)下的觀眾所接受，才能體現(xiàn)出作品的時代價值。

最后是世界性。民族聲樂作品的創(chuàng)作和民族歌唱技術(shù)一樣，也不是一個封閉的系統(tǒng)，要想讓民族聲樂走上世界，就要充分考慮到外國觀眾的審美感受，在創(chuàng)作中適當(dāng)引入一些西方作曲技法，這一點在近幾年的幾部民族歌劇中體現(xiàn)得尤為明顯。如《木蘭詩篇》，就先后在美國、日本等多個國家巡回演出，無論是作品表現(xiàn)出來的主題，還是作品的音樂風(fēng)格，都獲得了外國觀眾的普遍認(rèn)可。所以說，作為民族聲樂基礎(chǔ)之所在的聲樂作品，應(yīng)該將民族性、時代性和世界性作為重要的創(chuàng)作原則，讓作品能夠獲得中國人、當(dāng)代人和外國人三者共同的認(rèn)可。

三 對傳統(tǒng)民族聲樂文化的充分繼承

正所謂越是民族的，就越是世界的。中國的民族聲樂要想在當(dāng)代多元化文化發(fā)展的環(huán)境中，彰顯出獨立的藝術(shù)價值，那么對傳統(tǒng)民族聲樂文化的繼承，就是一個重要的環(huán)節(jié)。一方面，民族聲樂文化可謂是博大精深，民歌、戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)，都有著上千年的發(fā)展歷史，早已形成了一整套科學(xué)合理而又具有民族特色的理論和表演體系，這對于今天的民族聲樂發(fā)展來說，是一個巨大的資源寶庫；另一方面，從當(dāng)前多元化的文化發(fā)展形勢來看，一味效仿其他風(fēng)格的藝術(shù)，無疑是沒有任何發(fā)展前途的，唯有充分彰顯出自己的特點和個性，給觀眾以與眾不同的審美感受，方能體現(xiàn)出自己的價值。而經(jīng)過上千年積淀和發(fā)展的民族聲樂文化，正是這種個性彰顯的基礎(chǔ)之所在。所以說，對民族聲樂文化的充分繼承，是當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的根之所在。具體來說，可以從創(chuàng)作和演唱兩個方面入手。在創(chuàng)作方面，盡管很多創(chuàng)作者對民族民間音樂資源有著高度的重視，也創(chuàng)作出了大量的佳作，但是相對于博大精深的民族民間音樂的這個本體來說，這種挖掘還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，有更多的資源有待于創(chuàng)作者去開發(fā)和利用，使創(chuàng)作出來的作品具有鮮明和濃郁的中國民族特色。從演唱方面來說，原生態(tài)唱法的異軍突起，能夠給民族聲樂以很大的啟示和借鑒。進(jìn)入新世紀(jì)之后，國家大力推進(jìn)文化建設(shè)，開展對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的挖掘、保護(hù)和傳承，原生態(tài)的歌唱被重新展現(xiàn)在眾人面前。原生態(tài)歌手大多都是大山中的農(nóng)民或少數(shù)民族，中國的民族民間音樂資源十分豐厚，在民間的傳承十分興旺，從某種意義上說，歌唱是他們生活和娛樂的一種方式。他們看到什么唱什么，想到什么唱什么，高興的時候引吭高歌，難過的時候長歌當(dāng)哭。腦海中沒有什么歌唱技術(shù)、歌唱審美的感覺，完全是一種最真實、最質(zhì)樸的情感抒發(fā)。這種歌唱狀態(tài)、方法和情感，都是民族聲樂中多不具備的，對此就應(yīng)該予以認(rèn)真的學(xué)習(xí)和借鑒。所以說，民族民間音樂永遠(yuǎn)是中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的取之不盡和用之不竭的源泉，新時期的民族聲樂發(fā)展，應(yīng)該是將根基建立在民族聲樂文化繼承的基礎(chǔ)上。

四 培養(yǎng)具有代表性的民族聲樂歌唱家

近年來，伴隨著中國聲樂事業(yè)的整體發(fā)展，中國聲樂演唱者在國際舞臺上成績斐然，獲得了多個世界級別的大獎。但是這些演唱者，參加的都是以美聲唱法為主的比賽，演唱的也都是外國作品。而以民族唱法為主的演唱者，卻很少有走出國門的機會，這對于民族聲樂的長遠(yuǎn)發(fā)展來說是十分不利的。所以，應(yīng)該培養(yǎng)出一批以民族唱法為主的演唱家，多在國際舞臺上對中國民族聲樂進(jìn)行展示。如宋祖英和譚晶，就先后登陸維也納金色大廳，她們以民族唱法演唱的民族歌曲，受到了外國觀眾的熱烈歡迎，充分展示出了中國民族聲樂所獨具的魅力。通過這種展示，讓外國觀眾認(rèn)識到，在東方的中國，也有一種歌唱藝術(shù)，也能夠唱出美妙動聽的聲音。甚至很多外國作品，都能在這種歌唱中獲得別樣的藝術(shù)效果，有著絲毫不遜于美聲唱法的藝術(shù)魅力。一兩位民族歌唱家的影響力可能是有限的，但是當(dāng)幾十位、上百位中國民族聲樂演唱家，都活躍于世界舞臺上時，中國的民族聲樂藝術(shù)，在若干年的積淀之后，也完全有可能成為和美聲唱法一樣的影響力和地位。所以，中國民族聲樂發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急，就是努力培養(yǎng)出一大批具有中國特色的歌唱家，可以為他們量身打造作品，多參加一些國際大賽，多爭取一些國際舞臺的演出機會，讓中國民族聲樂的魅力在世界舞臺上得到充分的展現(xiàn)，并由此對國內(nèi)的民族聲樂學(xué)習(xí)者起到良好的示范和帶動作用，使民族聲樂逐漸走上一條可持續(xù)發(fā)展的道路。

綜上所述，作為中國所特有的聲樂藝術(shù)，民族聲樂在漫長的發(fā)展歷程中，不但形成了自身獨立的價值和品質(zhì)，同時也受到了廣大人民族群眾的深切喜愛，成為了中華民族藝術(shù)寶庫中的瑰寶。進(jìn)入新世紀(jì)后，時代的變化速度更快，觀眾的審美水平也日漸提高，唯有從這門藝術(shù)的本體出發(fā)，從演唱、創(chuàng)作和審美等幾個大部分，進(jìn)行自上而下的變革，方能適應(yīng)這種變化和提高的需要。本文正是出于這個目的，對其進(jìn)行了具體的分析，旨在能夠起到拋磚引玉之用，為中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量。

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（崔丹，西安文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師）