彭建華

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

魏爾倫是法國象征主義的大師，人們在他的詩歌中發(fā)現(xiàn)了強(qiáng)烈震撼的內(nèi)在音樂性。1880年代，魏爾倫被巴黎拉丁區(qū)年青的詩人和藝術(shù)家視為大師，而法郎士在《魏爾倫畫像》（Portrait de Verlaine，1890.2.23）中寫道：“然而請注意，這個(gè)可憐的瘋子（魏爾倫）創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)，可能某一天有人告訴你，——像當(dāng)時(shí)人們論說弗朗索瓦·維庸一樣，魏爾倫恰好與維庸比較——‘這就是他那個(gè)時(shí)代最杰出的 詩人！’”［1］（Mais prenez garde que ce pauvre insenséa crééun art nouveau et qu＇il y aquelque chance qu＇on dise un jour de lui ce qu＇on dit aujourd＇hui de Fran?ois Villon auquel il faut bien le comparer：— “C＇était le meilleur poète de son temps！”）［2］以上是周太玄的譯文，其刪略的部分是，“但是他創(chuàng)造一個(gè)新的藝術(shù)，抽出一些新的意象，是法蘭西近代一個(gè)最有價(jià)值的詩人?！钡卤胛鳎–laude Debussy）和韓（Reynaldo Hahn）曾為魏爾倫的詩譜曲，包括《曼陀鈴》（Mandoline）、《回旋曲》（Rondeau）、《啞劇》（Pantomime）、《月光》（Clair de lune）、《正午的寧靜》（Calmes dans le demi－jour）、《大海更美麗》（La Mer est plus belle）、《悲傷的號角聲》（Le Son du cor s＇afflige）、《延伸的樹籬》（L＇échelonnement des haies）、《減音器》（En sourdine）、《木偶》（Fantoches）等，從而魏爾倫被引入音樂界。

新文學(xué)運(yùn)動初期，象征主義和魏爾倫被自覺地引入現(xiàn)代中國，一時(shí)較廣泛的流傳。托爾斯泰《藝術(shù)論》（耿濟(jì)之譯，1921）有對象征主義和魏爾倫的批評；滕固《法國兩個(gè)詩人的紀(jì)念祭——凡而倫與鮑桃來爾》（1921.11.4）提及日本東京魏爾倫去世25周年的紀(jì)念活動；田漢《可憐的侶離雁——“Pauvre Lelian”》（1922.8）編譯了日語的魏爾蘭（倫）評述材料；劉延陵《法國詩之象征主義與自由詩》（1923.11）則稱“凡爾倫是法國象征派的第二個(gè)祖宗”；李璜《法國文學(xué)史》（1922.12）專門論述了象征主義（包括魏爾倫）。這些早期評論似乎沒有具體影響到戴望舒。王文彬指出，戴望舒在上海大學(xué)求學(xué)時(shí)期，田漢講授魏爾倫的詩歌批評，戴望舒較多受此影響［3］。

一 、戴望舒對魏爾倫詩歌的翻譯

杜衡《望舒草序》指出，“一九二五到一九二六，望舒（在震旦大學(xué)）學(xué)習(xí)法文，他直接地讀了Verlaine，F(xiàn)ort，Gourmont，Jammes諸人底作品，而這些人底作品當(dāng)然也影響他。本來，他所看到而且曾經(jīng)愛好過的詩派也不單是法國底象征詩人，而象征詩人之所以曾對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動機(jī)的原故。同時(shí)，象征派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩詞所籠罩住的平仄韻律的推敲?！保?］（P5－6）戴望舒先后翻譯了魏爾倫的 6首詩：《瓦上長天》、《淚珠飄落縈心曲》（又名《淚珠滴滴心頭著》）、《一個(gè)貧窮的牧羊人》、《秋歌》、《皎皎好明月》、《一個(gè)暗黑的睡眠》。1926－1944年戴望舒對魏爾倫的詩表現(xiàn)出持久的熱心，幾乎是持續(xù)的追求對魏爾倫更多的理解，卻也明顯的拒絕更深的理解，魏爾倫啟示了追求詩歌音樂性的創(chuàng)作道路。

1921年李金發(fā)開始閱讀魏爾倫的詩全集，把魏爾倫作為一個(gè)完全不同于古典中國的法國詩人，然而1926年的戴望舒卻把魏爾倫比作古典中國的詞人，戴望舒在魏爾倫的詩歌中發(fā)現(xiàn)的可是古典中國詞的柔美。戴望舒《魏爾蘭詩抄》之“譯者附記”（1943.4.2）寫道：“魏爾蘭詩五篇，均系舊譯，靜靜地躺在舊詩帖里，大概已有十幾年了。除了最后一篇，即《一個(gè)暗黑的睡眠》外，其余都是用舊詩詞體翻譯的，《淚珠飄落縈心曲》一首竟用了《菩薩蠻》詞調(diào)，如果是現(xiàn)在，想來不會這樣做吧。但當(dāng)時(shí)這樣做也自有其理由，因?yàn)橛X得照中國人的看法，魏爾倫與其說是詩人，毋寧說是詞人更妥貼一點(diǎn)?！保?］戴望舒讀過魏爾倫的《詩藝》（Art poétique），魏爾倫認(rèn)為“音樂優(yōu)先于一切”（De la musique avant toute chose）。然而，《望舒詩論》（1932.11）標(biāo)志了一次新的轉(zhuǎn)變，戴望舒寫道：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分?！薄霸姷捻嵚刹辉谧值囊謸P(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上?！薄靶略娮钪匾氖窃娗樯系膎uance（色調(diào)），而不是字句上的nuance?！薄安槐匾欢眯碌氖挛飦碜鲱}材（我不反對拿新的事物來做題材），舊的事物中也能找到新的詩情?！?947年戴望舒翻譯了瓦萊里《波德萊爾的地位》，瓦萊里認(rèn)為，魏爾倫接受了波德萊爾的影響，存在于“魏爾蘭作品中所發(fā)展著的親切的感覺，以及神秘情緒和官感熱烈的有力而騷動的混和?！保?］（P112－115）瓦萊里的批評顯然帶來了主觀主義的深入。

戴望舒所選譯的魏爾倫詩歌都是在音樂性方面清新優(yōu)美的作品，與古典中國詞的婉約風(fēng)格接近的作品，卻極少宗教式的象征，和積極意義上的頹廢。魏爾倫《雨輕輕地落在城市》由4個(gè)四行詩節(jié)組成，交叉韻式，一般是6音詩行，單純而極富音樂性，表現(xiàn)了細(xì)致而親切的感覺。戴望舒的譯詩《淚珠飄落縈心曲》刊載于《瓔珞》（1926.3），用文言詞調(diào)《菩薩蠻》翻譯，有較好的音律效果，然而，經(jīng)過文言詩句的過濾，原詩內(nèi)在的情緒的色調(diào)變得微弱（見表1）［6］。

表1 《淚珠飄落縈心曲》翻譯對照

魏爾倫的《天空在那邊屋頂上》。李思純在《仙河集》中用文言五言詩體翻譯過魏爾倫的《獄中》，戴望舒的譯詩《瓦上長天》刊載于《瓔珞》（1926.3），顯然是參照了李思純譯詩（見表2）。同時(shí)期，戴望舒還發(fā)表了《讀〈仙河集〉》，對李思純的譯詩提出了一些批評。

表2 《瓦上長天》翻譯對照

魏爾倫《一個(gè)可憐的年輕牧女》（A poor young Shepard）是一首歌謠體的愛情詩，原詩由5個(gè)五行詩節(jié)組成，一般的是5音詩行，在韻律上是魏爾倫式的創(chuàng)新，優(yōu)美而單純。戴望舒的譯詩最初發(fā)表于1930年11月《現(xiàn)代文學(xué)》第一卷5期，戴望舒似乎忽略了其中拉丁式的牧歌色彩，和歌謠的單純風(fēng)格（見表3）。

魏爾倫《一個(gè)黑暗的睡眠》主要表現(xiàn)了死亡主題，為明朗而理性的沉思色彩，原詩由3個(gè)四行詩節(jié)組成，一般的是5音詩行，在韻律上是魏爾倫式的創(chuàng)新。戴望舒的白話譯詩略顯得沉郁而哀傷，與寫于離異變故后的《致螢火》（1941.6）風(fēng)格近似（見表4）。

表3 《一個(gè)可憐的年輕牧女》翻譯對照

表4 《一個(gè)黑暗的睡眠》翻譯對照

二、戴望舒的創(chuàng)作與魏爾倫影響

戴望舒的詩集《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》，一些詩歌意象可以在魏爾倫的詩歌中發(fā)現(xiàn)相似的模仿痕跡，可明顯感受到詩歌內(nèi)在的音樂性。戴望舒的作品很少有宗教的侵入，也很少有神秘象征的品質(zhì)，主要是青春的憂郁、理想主義和對生命的沉思。

詩集《我底記憶》中的《生涯》較多接受了魏爾倫的詩歌意象，模糊的模仿抒寫了憂郁的愛情詩。此詩收入《望舒詩稿》的修改，“使我難吻你嬌唇”改為“人間天上不堪尋”，這一模仿的詩歌形象（J＇ai peur d＇un baiser）最終被過濾除掉，美好的情人（你太娟好，太輕盈，Elle est délicate）和長睡（Un grand sommeil noir）等雖保留下來，已經(jīng)顯得中性化了，戴望舒將一貫地回歸到古典中國，在詞（詩余）中發(fā)現(xiàn)屬于他的詩歌精神與元素。

而后，戴望舒與施絳年訂婚（1931），詩集《望舒草》中有眾多的愛情主題的詩，《秋天的夢》鮮明的描述了牧歌式的愛情（見表5），而愛神的使者蜜蜂這一意象則出現(xiàn)在《三頂禮》中：“給我苦痛的螫的，/苦痛的但是歡樂的螫的，/你小小的紅翅的蜜蜂，/受我怨恨的頂禮?！?/p>

表5 《一個(gè)可憐的年輕牧女》與《生涯》、《秋天的夢》比較

波德萊爾的《夜的和諧》寫道：“小提琴幽柔地顫動，像哀傷的心”（Le violon frémit comme un coeur qu＇on afflige），魏爾倫的《秋歌》明顯擴(kuò)張了波德萊爾的意象?！肚锔琛吩娪?個(gè)六行詩節(jié)構(gòu)成，每個(gè)六行詩節(jié)的韻式為aabccb，一般的是3個(gè)或者4個(gè)音的詩行，表現(xiàn)了明麗的憂郁。戴望舒的四言詩體的文言譯詩，發(fā)表在1943年4月2日《華僑日報(bào)·文藝周刊》第10期，這可能是1926年的舊譯，即參照了李思純文言譯詩的重譯，李思純和戴望舒都消解了《秋歌》原詩的跨行技巧。戴望舒的自由詩《雨巷》主要是（文言詞牌式的）長短句式，有變換的白話韻律，與戴望舒的文言譯詩風(fēng)格迥異，卻突出了詩歌的音樂性。杜衡指出，“一致地追求著韻律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲。”［4］（P5）《雨巷》與魏爾倫《秋歌》并不十分接近，然而，跨行詩句或許是一種自然而靈巧的模仿（見表6）?？缧惺菫榱隧嵚缮系淖非蟆＠瞽Z《（攤破）浣溪沙》寫道：“丁香空結(jié)雨中愁”［7］（P437），戴望舒擴(kuò)張并延伸了李璟的意象，不同的文學(xué)傳統(tǒng)對魏爾倫、戴望舒的啟發(fā)是一種巧合嗎？魏爾倫的詩歌解放了文言詩詞對戴望舒創(chuàng)作的拘束，指示了傳統(tǒng)詩詞的現(xiàn)代革新方式，“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上?！保?］（P112－113）

表6 《秋歌》與《雨巷》比較

魏爾倫《白色的月》交混著理想主義和憂郁，法語原詩由3個(gè)六行詩節(jié)構(gòu)成，每個(gè)六行詩節(jié)的韻式為aabccb，一般的是3個(gè)或者4個(gè)音的詩行，同《秋歌》一樣表現(xiàn)了鮮明的音樂性。戴望舒的五言詩體的文言譯詩《皎皎好明月》發(fā)表在1943年4月2日《華僑日報(bào)·文藝周刊》第10期，①這可能是1926年的舊譯。戴望舒極少寫到月光，《殘花的淚》的明月明顯可以追溯到古典中國的文言詩，與魏爾倫《白色的月》有較大的差異（見表7）。戴望舒的《靜夜》與《白色的月》在整體上是有極大的差異，卻也有細(xì)節(jié)上的近似。《靜夜》寫道“人靜了，這正是時(shí)光”，與《白色的月》中的“夢罷，正其時(shí)”（Rêvons，c＇est l＇heure）是極相似的；此外，兩詩都包含了“哭泣”的意象，《白色的月》寫道“在那里，風(fēng)在哭泣”（oùle vent pleure），《靜夜》寫道“你盈盈地低泣”。

魏爾倫《曼陀鈴》輕微的表現(xiàn)了對文明社會的厭倦和對自然的親切，法語原詩由4個(gè)四行詩節(jié)構(gòu)成，每個(gè)四行詩節(jié)為交叉韻式，一般的每個(gè)詩行是6個(gè)或者8個(gè)音。德彪西曾為《曼陀鈴》譜曲，一時(shí)廣泛流傳。戴望舒的《聞曼陀鈴》（又名《Mandoline》）是聽了德彪西的樂曲而作嗎？《聞曼陀鈴》與譯詩《淚珠飄落縈心曲》隱約有近似的憂傷，同魏爾倫《曼陀鈴》卻有明顯差異（見表8）。

表7 《皎皎好明月》與《殘花的淚》比較

表8 《曼陀鈴》與《聞曼陀鈴》比較

三、結(jié)語

戴望舒是主觀的內(nèi)向的詩人，主觀的感受是戴望舒詩作的最重要的抒寫對象，紛紜的時(shí)代與人事的變故幾乎沒有更多更深入的改變他這一傾向，而且，戴望舒最好的詩極致而細(xì)微地追求了詩歌的內(nèi)在音樂性。余光中《評戴望舒的詩》認(rèn)為：“他的毛病出在意境和語言?！薄按髟娨饩持?，一為空洞，已如上敘，另一則為低沉，甚至消極?！薄巴囊饩呈强仗摱强侦`，病在朦朧與抽象，也就是隔?！薄按魍娴恼Z言，常常失卻控制，不是陷于歐化，便是落入舊詩的老調(diào)，能夠調(diào)和新舊融貫中西的成功之作實(shí)在不多。”［8］整個(gè)20世紀(jì)不成熟的漢語白話，自然不足詬病戴望舒的新詩語言。魏爾倫與戴望舒同樣較多表現(xiàn)出鮮明的理性主義追求。雖然主觀的內(nèi)向的詩人往往是局限的，對于主觀的感受，卻無所謂“空虛的意境”，或者“消極的意境”，魏爾倫與戴望舒有益的探索恰恰在于精致的描述了情緒的色調(diào)，即使是消極的情緒。魏爾倫較多宗教沉思和神秘主義，戴望舒則只有生命沉思的朦朧和老子式的抽象。魏爾倫較多偏離，甚至背叛文學(xué)的古典傳統(tǒng)，戴望舒卻一直致力于革新傳統(tǒng)文學(xué)，利用了古典中國的文言詩詞。戴望舒因?yàn)楸磉_(dá)主觀而翻譯和接受了魏爾倫，閱讀和翻譯魏爾倫的詩，則指引或者啟發(fā)了戴望舒新詩創(chuàng)造的范圍與方向，戴望舒的魏爾倫譯詩，無論文言還是白話，顯然極看重詩歌的韻律，這無疑促進(jìn)了白話新詩更深而細(xì)微的探索，這對于發(fā)展中的白話新詩是極有意義的。戴望舒是主張“純詩”的，從新詩的倫理看，戴望舒幾乎沒有染上西方現(xiàn)代（例如魏爾倫）的“頹廢”，從而遠(yuǎn)離“人生的消極”。

［注釋］

① 同期戴望舒翻譯的“魏爾蘭詩抄”還包括《淚珠滴滴心頭著》、《瓦上長天》、《秋歌》、《一個(gè)黑暗的睡眠》，前兩首是舊譯。

［1］周太玄.譯詩［J］.少年中國（第二卷），1921（9）：51－55.

［2］Anatole France.La vie littéraire［M］.3esér.Paris：Calmann－Lévy，1892：317.

［3］王文彬.戴望舒年譜［M］.//戴望舒全集［M］.北京：中國青年出版社，1999.

［4］戴望舒.望舒草［M］.上海：現(xiàn)代書局，1933.

［5］戴望舒.中國現(xiàn)代文學(xué)名家經(jīng)典文庫：戴望舒作品［M］.長春：時(shí)代文藝出版社，2004：175－176.

［6］Oeuvres complètes de Paul Verlaine T（I－VI）［Z］.Paris：Léon Vanier，1902－1905.

［7］張璋，黃畬，編.全唐五代詞［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

［8］余光中.評戴望舒的詩［J］.名作欣賞，1992（3）：12－19.