陳芳

(集美大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建廈門(mén) 361021)

小提琴和弦運(yùn)弓技巧
——以《巴赫無(wú)伴奏組曲G小調(diào)第一奏鳴曲》為例

陳芳

(集美大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建廈門(mén) 361021)

巴赫小提琴作品中的多音和弦最能體現(xiàn)作品的巴洛克風(fēng)格，而這種風(fēng)格主要通過(guò)運(yùn)弓技巧表達(dá)，只有在演奏者技巧純熟，并深刻理解作品后，才能接近和還原作品風(fēng)格。本文以《巴赫無(wú)伴奏組曲g小調(diào)第一奏鳴曲》為研究對(duì)象，從運(yùn)弓的方法、和弦的運(yùn)弓、作品風(fēng)格與運(yùn)弓等三方面分析運(yùn)弓技巧在演奏中的運(yùn)用。

小提琴;運(yùn)弓;和弦;巴洛克

小提琴的運(yùn)弓是手臂、手指協(xié)調(diào)運(yùn)作和運(yùn)弓技巧緊密相結(jié)合的，許多小提琴大師在展示他們高超的技巧時(shí)，無(wú)不通過(guò)運(yùn)弓的表現(xiàn)藝術(shù)來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)的價(jià)值，對(duì)于樂(lè)曲樂(lè)思的表達(dá)有著至關(guān)重要的作用。

1 運(yùn)弓方法

在某種意義上說(shuō)琴弓是右手的一個(gè)延伸。如果把運(yùn)弓比作操作木偶，那么琴弓就是舞臺(tái)上的木偶，右手的每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作都會(huì)直接導(dǎo)致琴弓在琴弦這個(gè)舞臺(tái)上表演的好壞，因此弓弦的觸弦點(diǎn)，弓的速度以及力的控制都要確保無(wú)誤。在學(xué)會(huì)演奏和弦之前，首先要掌握弓弦之間相互作用的演奏方法。

1．1 弓對(duì)弦的壓力

弓對(duì)弦的壓力對(duì)小提琴演奏具有非常重要的作用，這種壓力是有彈性和一定反作用力的壓力，并不是死勁地硬壓弦。如果死勁地硬壓弦，那么拉出來(lái)的聲音就會(huì)很難聽(tīng)。但是弓子如果沒(méi)有給一點(diǎn)點(diǎn)的壓力，那拉出來(lái)聲音就會(huì)非常輕和虛，也很難聽(tīng)。所以要做到發(fā)音好聽(tīng)，弓對(duì)弦的壓力要控制得適當(dāng)，當(dāng)然不同的音樂(lè)表現(xiàn)，要求的弓壓是不一樣的。

1．2 運(yùn)弓的速度

在運(yùn)弓過(guò)程中，弓速的變化是影響演奏的一個(gè)重要因素。演奏時(shí)，如果運(yùn)弓的速度沒(méi)有一點(diǎn)變化，始終是同一種弓速在演奏，這樣所發(fā)出的音顯然是沒(méi)有生命力的。通常情況下，若發(fā)音越強(qiáng)越響，弓速要越快，反之，音響就越弱。運(yùn)弓的時(shí)候，需要有上述的“弓對(duì)弦的壓力”相結(jié)合，合理分配運(yùn)弓的力量與速度。

1．3 弓毛的觸弦點(diǎn)

弓與弦的接觸點(diǎn)通常是指琴碼與指板正中間的部位，這個(gè)位置是弓保持良好運(yùn)弓姿勢(shì)的基礎(chǔ)，也是發(fā)音的最佳位置。但是在演奏中，由于音樂(lè)表現(xiàn)的需要，作品有強(qiáng)有弱，因此弓與弦的接觸點(diǎn)并不是一成不變的，不是一直保持在琴碼與指板正中間的部位上，而是需要依靠弓弦接觸點(diǎn)的變化來(lái)達(dá)到強(qiáng)弱。通常情況下，弓弦觸弦點(diǎn)靠近琴碼時(shí)，演奏的音越強(qiáng);弓弦觸弦點(diǎn)靠近指板時(shí)，演奏的音較弱，弓弦觸弦點(diǎn)要隨著音樂(lè)力度的變化而變化，時(shí)而保持中間，時(shí)而靠近琴碼。琴碼與指板之間的觸弦點(diǎn)位置，隨著音樂(lè)力度的變化而改變弓子在運(yùn)行中的觸弦點(diǎn)，從而演奏出不同的效果，表現(xiàn)出不同的情緒。

以上三方面因素在和弦運(yùn)弓的演奏中相互聯(lián)系，不可分離?！凹涌旃伲瑝毫Σ蛔?，觸弦點(diǎn)應(yīng)移向指板;減慢弓速，壓力不變，觸弦點(diǎn)應(yīng)移向琴碼;增加壓力，弓速不變，觸弦點(diǎn)應(yīng)移向琴碼;減少壓力，弓速不變，觸弦點(diǎn)應(yīng)移向指板”［1］。利用這三個(gè)因素變動(dòng)的不同組合，就可以演奏出無(wú)限豐富的音色變化和力度變化。

2 《巴赫無(wú)伴奏組曲G小調(diào)第一奏鳴曲》和弦運(yùn)弓技巧

三音和弦、四音和弦的發(fā)音無(wú)法像鋼琴的和弦表達(dá)那樣同時(shí)發(fā)音，所以，對(duì)待不同的和弦在運(yùn)弓的時(shí)候有不同的方法。［2］小提琴和弦演奏弓路可分為三類(lèi):①雙音和弦，以空弦G、D、A、E構(gòu)成的和弦為例，雙音弓路A-E、D-A、G-D構(gòu)成的三個(gè)雙音和弦都是可以同時(shí)發(fā)聲的(見(jiàn)圖1，標(biāo)注2、4、6);②三音和弦，分別是以三音弓路D-A-E、G-D-A構(gòu)成的兩個(gè)三音和弦也是可以同時(shí)發(fā)音的(見(jiàn)圖1，標(biāo)注8、9);③四音和弦，它只能以組合方式進(jìn)行分奏——以?xún)蓚€(gè)雙音弓路相加，即G-D加上A-E的弓路運(yùn)行一個(gè)四音和弦(見(jiàn)圖1，以6-2或者2-6的弓路運(yùn)行)，或是以一個(gè)三音弓路與一個(gè)單音相加，即G-D-A弓路加上一個(gè)單音E或D-A-E弓路加上一個(gè)單音G運(yùn)行一個(gè)四音和弦(見(jiàn)圖1，8或者9的弓路加上一個(gè)單音)?！栋秃諢o(wú)伴奏組曲g小調(diào)第一奏鳴曲》的作品風(fēng)格主要體現(xiàn)在三音和弦和四音和弦的運(yùn)弓表現(xiàn)上。

圖1 弓路分布圖

2．1 三音和弦的運(yùn)弓技巧

作品中賦格的三音和弦，演奏時(shí)盡量要做到三個(gè)音同時(shí)發(fā)聲。賦格的開(kāi)始部分(見(jiàn)譜例1)，由頓弓演奏單音，突出每個(gè)音符的獨(dú)立性，到第三小節(jié)出現(xiàn)三音和弦的地方，需要將每個(gè)和弦看成一個(gè)整體，用同時(shí)發(fā)音來(lái)體現(xiàn)三音和弦的整體性與獨(dú)立性，聽(tīng)起來(lái)就像一個(gè)音的發(fā)音，與第一、二小節(jié)的單音呼應(yīng)。這樣的演奏在第11小節(jié)的D段(見(jiàn)譜例2)中，更為突顯，這里是一個(gè)情感的小高潮，需要更加強(qiáng)有力的具有獨(dú)立性的發(fā)出每個(gè)音。

首先，要把觸弦點(diǎn)定在靠近指板的位置，因?yàn)榭拷赴宓那傧一《缺瓤拷俅a的更平緩，而且靠近指板所發(fā)出的音響更柔和且不易產(chǎn)生噪音;其次，弓桿稍向外(琴頭方向)傾斜一些，有利于力度的變化和運(yùn)弓的穩(wěn)定且使弓毛與琴弦盡可能多地接觸以增大接觸面積。類(lèi)似和弦在賦格的后半部分占比不少，演奏方法大同小異，但注意運(yùn)弓過(guò)程中避免刮擦產(chǎn)生噪音，并把和弦的重心落到和弦內(nèi)最高音上。［3］

譜例1:

譜例2:

2．2 四音和弦的運(yùn)弓技巧

2．2．1 兩組雙音和弦構(gòu)成的四音和弦

四音和弦大多由最常見(jiàn)的兩組二音和弦構(gòu)成(見(jiàn)譜例3)。運(yùn)弓時(shí)，壓力為手臂和琴弓的自然重力，動(dòng)力則由大臂產(chǎn)生，觸弦時(shí)柔韌有彈性，不能將琴弓砸在琴弦上。以空弦G-D、A-E構(gòu)成的四音和弦為例，用極少的弓段在前拍奏出G-D弦上的雙音，迅速在拍子內(nèi)將琴弓轉(zhuǎn)換到A-E弦上用其余弓段演奏，換弦時(shí)保持琴弓原有壓力，伴隨著手臂向下運(yùn)動(dòng)時(shí)增加速度和力度。

譜例3:

《巴赫無(wú)伴奏組曲g小調(diào)第一奏鳴曲》中的柔板，開(kāi)頭就是一個(gè)四音和弦(見(jiàn)譜例4)，由G-D-bB-G組成。通常演奏者會(huì)把這個(gè)和弦處理成“三音和弦+單音”。三音和弦G-D-bB同時(shí)發(fā)音，首先觸弦點(diǎn)會(huì)在G-D-bB這個(gè)弓路平面上，然后再把整個(gè)四音和弦引向G音，這樣處理會(huì)導(dǎo)致整個(gè)和弦音響效果失衡，撕裂四音和弦的整體性，造成“音緒”的斷裂。恰當(dāng)?shù)难葑喾椒☉?yīng)將這個(gè)四音和弦分為兩個(gè)雙音和弦，即G-D和bB-G，這樣就可以保證和弦的音效平衡和其完整性。

譜例4:

但是，實(shí)際演奏時(shí)又會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的問(wèn)題，那就是在從G-D到bB-G變換時(shí)因?yàn)楣尾恋狡渌傧視?huì)產(chǎn)生一個(gè)新的雙音和弦D-bB，這個(gè)和弦的產(chǎn)生同樣也會(huì)破壞四音和弦的效果，會(huì)使樂(lè)曲變得拖泥帶水、含糊不清。為此，在處理G-D到bB-G這兩個(gè)雙音和弦轉(zhuǎn)換時(shí)，右手指對(duì)琴弓的控制就顯得尤為重要，當(dāng)琴弓從G-D弦到A-E弦轉(zhuǎn)換時(shí)，為避免觸碰到D-A兩根弦，右手指要把弓毛從琴弦上輕微勾起，讓弓毛漂浮在弦上，弓速放緩的同時(shí)為了避免音響中斷，大臂要帶動(dòng)整個(gè)右手一齊轉(zhuǎn)換到A -E弦，并在弓毛落到A-E弦上的同時(shí)加快弓速，結(jié)合食指對(duì)琴弓均勻施加壓力，使整個(gè)動(dòng)作一氣呵成、干凈利落，演奏出的四音和弦清晰，無(wú)雜音。［4］2．2．2一組三音和弦和一個(gè)單音構(gòu)成的四音和弦

如能熟練掌握兩組雙音和弦構(gòu)成的四音和弦的運(yùn)弓技巧，就可以舉一反三、觸類(lèi)旁通地掌握一組三音和弦和一個(gè)單音構(gòu)成的四音和弦的運(yùn)弓方法。需要強(qiáng)調(diào)的是如樂(lè)曲中的賦格，其四音和弦不同于柔版中的那樣個(gè)體孤立，而是成句的連續(xù)起來(lái)，這些在主題中出現(xiàn)的旋律一般都是每個(gè)和弦中的最高音，在運(yùn)弓時(shí)對(duì)其整體性表達(dá)有較高要求，突出高音主旋律。為此，在每一個(gè)樂(lè)句運(yùn)弓時(shí)，琴弓落弦時(shí)不能生硬的砸下去，而要奏出和弦來(lái)，避免為表達(dá)和弦而破壞了主題旋律。見(jiàn)譜例5的最后1小節(jié)(即賦格D段的第22小節(jié))，僅有的一個(gè)四音和弦，由于其后面的F、E兩個(gè)音是連頓弓，為了有連續(xù)性，四音和弦的演奏需要由一個(gè)三音和弦和一個(gè)單音G組合演奏，突出這個(gè)單音G，使與后面的F、E兩個(gè)單音保持連貫、平衡與完整。

譜例5:

這樣的演奏方法在賦格的第30、31小節(jié)(見(jiàn)譜例6的第2、3小節(jié))也出現(xiàn)，由于每個(gè)四音和弦要與之后的單音相連，這就要突出四音和弦的最高音，以突出高音主旋律與后面單音很好地連貫在一起，使旋律清晰完整。

譜例6:

3 作品風(fēng)格與運(yùn)弓

巴洛克時(shí)期小提琴的琴弓弓桿成弧形，演化到巴赫所處時(shí)期，弓桿被制做成非常高的拱形，當(dāng)弓毛處于放松馳狀態(tài)時(shí)，可以同時(shí)接觸到四根琴弦，能夠輕松地演奏出四音和弦，形成演奏優(yōu)勢(shì)。但是這種琴弓在長(zhǎng)音的保持和換弓的連貫性方面出現(xiàn)了明顯的不足，音響效果是頭尾弱、中間強(qiáng)的“橄欖”型。因此，這種琴弓在運(yùn)弓時(shí)格外注意觸弦點(diǎn)的位置選擇和力度控制。巴洛克時(shí)期小提琴的琴碼比現(xiàn)代樂(lè)器更加平緩，指板較現(xiàn)代小提琴稍短，不大適合進(jìn)行高把位的演奏。琴弦為羊腸弦，從音色、音量、韌性和耐久度上都不如現(xiàn)代琴弦。由于巴洛克時(shí)期琴弓的形狀，以及羊腸弦不能承受太大壓力的限制，演奏巴赫的小提琴無(wú)伴奏組曲進(jìn)行音樂(lè)變化時(shí)，需要依靠弓速和接觸點(diǎn)的結(jié)合來(lái)體現(xiàn)。巴赫也是一名出色的管風(fēng)琴師，他在創(chuàng)作時(shí)常會(huì)追求管風(fēng)琴的音響效果，鑒于管風(fēng)琴的發(fā)音原理，當(dāng)時(shí)演奏和弦要想達(dá)到管風(fēng)琴聲音的厚度，需要在相應(yīng)的位置適度減少揉弦，但同時(shí)也帶來(lái)了發(fā)音生硬、平淡的缺點(diǎn)。為了克服它需要改變觸弦點(diǎn)的位置來(lái)完成強(qiáng)弱的對(duì)比，以此來(lái)彌補(bǔ)沒(méi)有揉弦所帶來(lái)的缺失。

18 世紀(jì)的德國(guó)，封建貴族割據(jù)，雖領(lǐng)土不大卻是林立著300多個(gè)小國(guó)。在權(quán)勢(shì)的競(jìng)爭(zhēng)下，每個(gè)小國(guó)都有歌劇院和宮廷樂(lè)隊(duì)，而在樂(lè)隊(duì)中的民間藝人們更是生活凄苦。巴赫也如此，雖然天賦異稟但是依然未能逃脫厄運(yùn)，盡管如此他的音樂(lè)卻是聽(tīng)起來(lái)生機(jī)勃勃，富有人性的光彩。由于他對(duì)旋律組合法和復(fù)調(diào)音樂(lè)的運(yùn)用爐火純青，使他的作品邏輯性更強(qiáng)，主題更加貼切，旋律也更加變換多樣，這樣在演奏各個(gè)聲部時(shí)增加了深度與難度，因此掌握運(yùn)弓的演奏技巧，有利于我們對(duì)各聲部的理解與發(fā)揮，更好地把握作品風(fēng)格。

［1］司徒華城．論小提琴演奏的幾個(gè)問(wèn)題(三)［J］．中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1986(10):71．

［2］宋強(qiáng)．巴赫g小調(diào)小提琴奏鳴曲之柔板與賦格的演奏分析［J］．天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(3):110-114．

［3］周顯平．小提琴和弦演奏的運(yùn)弓技巧及處理［J］．黃鐘(武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，1994(3):48-57．

［4］張靖平．談小提琴的運(yùn)弓［J］．南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)，1982(1):76-78．

責(zé)任編輯:李鳳英

On Bow ing Techniques of the Violin Chords —Taking Bach Unaccompanied Suite of GMinor for the First Sonata as a Case

CHEN Fang

(College of Music，Jimei University，Xiamen 361021，China)

Themulti-tone chords in Bach'violin works embody Baroque style，which is expressed by bowing skills．Onlywhen the player has skillful techniques and a deep understanding of theworks，can he hold theworks'style．This paper，taking Bach Unaccompanied Suite of GMinor for the First Sonata as a case，analyzes the use of the bowing skills in playing the violin from three aspects such as the method of bowing，bowing of chords，as well as works style and bowing．

violin;bowing;chord;Baroque

622．1

A

1009-3907(2014)11-1627-03

2014-09-20

陳芳(1979-)，女，福建廈門(mén)人，講師，碩士，主要從事弦樂(lè)演奏與教學(xué)研究。