張正

[摘 要]秦文琛嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》是他赴德國(guó)學(xué)習(xí)前創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)隊(duì)嗩吶協(xié)奏曲，作品飽含作曲家對(duì)草原文化的深情與眷戀?！皢我簟奔挤ㄗ鳛榍匚蔫∫魳?lè)語(yǔ)言的標(biāo)志之一，在《喚鳳》中同樣得以運(yùn)用。分析研究“單音”技法的學(xué)術(shù)性文章大都有關(guān)于其文化來(lái)源與腔化處理，而筆者將從樂(lè)隊(duì)合奏的單音與其文化內(nèi)涵繼續(xù)探究“單音”創(chuàng)作技法。

[關(guān)鍵詞]秦文琛;草原情結(jié);單音;合奏單音;呼喚音響

[中圖分類(lèi)號(hào)]J632.1?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2019）04-0148-02

1996年，應(yīng)中國(guó)青年民族樂(lè)團(tuán)委約，作曲家秦文琛創(chuàng)作了嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》。1997年5月，作品上演于北京音樂(lè)廳?？v覽中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家們的創(chuàng)作，以“嗩吶”作為主奏樂(lè)器的作品是較為罕見(jiàn)的，而這也正是這部作品成為本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中唯一一部委約作品的原因。作曲家秦文琛出生于內(nèi)蒙古鄂爾多斯市伊金霍洛旗，自幼學(xué)習(xí)二胡、三弦等樂(lè)器，并未系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)嗩吶演奏。但憑借多年以來(lái)學(xué)習(xí)民族器樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)以及作曲家自身對(duì)于民族樂(lè)器的理解，其創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》成為了中國(guó)當(dāng)代嗩吶音樂(lè)的代表之作。

一、“單音技法”的文化淵源與單音的“腔化處理”

嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》首演于1997年，在這部作品上演的一年后，作曲家秦文琛赴德國(guó)埃森國(guó)立音樂(lè)與戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)。作曲家金湘在《際之響 秦文琛的音樂(lè)》一書(shū)中寫(xiě)到：“在秦文琛的作品中，最具特色、最精彩的部分，來(lái)自他的草原生活。[1]”嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》作為秦文琛出國(guó)前的代表之作，蘊(yùn)含著作曲家對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)、民樂(lè)創(chuàng)作的理解與突破，同時(shí)也深藏著作曲家對(duì)草原文化與蒙藏宗教文化的眷戀與傳承。

在有關(guān)秦文琛音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)性文章中，“單音”技法是最常被提及的。在郭樹(shù)薈教授的文章《單音所營(yíng)造的創(chuàng)作手法與音樂(lè)精神——有關(guān)秦文琛的際之響》與李吉提教授的文章《五月的圣徒的單個(gè)音表述和節(jié)奏技術(shù)》中，兩位學(xué)者均詳細(xì)闡釋了秦文琛“單音”作曲技法的文化來(lái)源與這一技術(shù)在《際之響》和《五月的圣徒》兩首作品中的具體運(yùn)用。在對(duì)單個(gè)音的表述過(guò)程中，“腔化處理”是在秦文琛的音樂(lè)中較為常見(jiàn)的處理方式。在音樂(lè)理論家沈恰的《音腔論》中，音腔被定義為“在音的過(guò)程中有意運(yùn)用的，與特殊的音樂(lè)表現(xiàn)意圖聯(lián)系的音成分的某些變化[2]”。而對(duì)極少的音樂(lè)材料進(jìn)行“腔化處理”，其美學(xué)理念則始終根植于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之中。美籍華裔作曲家周文中曾在《亞洲美學(xué)與世界音樂(lè)》一文中寫(xiě)道：“每個(gè)漢字都可以是一個(gè)自給自足的事宜、圖像及音響單位……中國(guó)人既認(rèn)為一個(gè)樂(lè)音同時(shí)具備著音高與音色，其本身也就可以是一個(gè)音樂(lè)過(guò)程?！?/p>

在作品《喚鳳》中，“腔化處理”的單音主要被作為模仿“鳥(niǎo)鳴”的音響使用。例如在排練號(hào)6處，獨(dú)奏嗩吶圍繞中心音D開(kāi)始獨(dú)奏，裝飾性的F和C不斷出現(xiàn)，并以滑音、顫音、跳音等演奏法演奏，模仿鳳凰的鳴叫。而在這一樂(lè)句的末尾（62小節(jié)），嗩吶使用花舌吹奏長(zhǎng)音并漸強(qiáng)，刻畫(huà)了鳳凰奮力疾呼的場(chǎng)景。而在排練號(hào)8處，長(zhǎng)笛一、二聲部以及高音嗩吶一、二聲部模仿群鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴的場(chǎng)景，這一場(chǎng)景刻畫(huà)了鳳凰將要投入火種前群鳥(niǎo)的恐慌。

帶有向上滑音的同音重復(fù)以及花舌的反復(fù)使用，將音響推向嘈雜、混亂。方框中的音均為帶有向上滑音的十六分音符，快速的同音重復(fù)和不斷的滑音將驚恐狀態(tài)中的鳥(niǎo)鳴聲刻畫(huà)得入木三分。

在刻畫(huà)人聲時(shí)，作曲家同樣使用了腔化處理的方式。例如，在作品排練號(hào)27，第240小節(jié)處，二胡與中胡拉奏長(zhǎng)持續(xù)音D。而獨(dú)奏嗩吶則以A為中心音吹奏帶有草原長(zhǎng)調(diào)韻味的線條。

從譜例中可以看到，中心音A以較長(zhǎng)時(shí)值的音符反復(fù)出現(xiàn)，之后反復(fù)以滑音的方式進(jìn)行至C，且音量逐漸增強(qiáng)，營(yíng)造出一種由遠(yuǎn)及近的聽(tīng)覺(jué)效果。而在低音D的襯托下，草原上的長(zhǎng)調(diào)似乎就隱含在其中。

因此，腔化處理不僅是秦文琛利用單音構(gòu)建音樂(lè)的技術(shù)手段，同時(shí)也是作曲家個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷在其創(chuàng)作實(shí)踐中的映射。作曲家秦文琛在其作品中對(duì)“單音”技法的運(yùn)用是較為廣泛的，在作品《際之響》中，作曲家使用單音“B”表現(xiàn)宗教與自然;在作品《五月的圣徒》中，作曲家使用“D、E、G、F、D”五個(gè)單音構(gòu)建全曲，表現(xiàn)作曲家對(duì)宗教的虔誠(chéng)與敬畏;而在作品《喚鳳》中，作曲家只使用了“D、E、A、D”這四個(gè)音，描繪了“呼喚鳳凰”“鳳凰涅槃”與“鳳凰重生”。

二、《喚鳳》中樂(lè)隊(duì)齊奏的單音與其文化內(nèi)涵

在嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》中，不預(yù)設(shè)主題、無(wú)和聲、無(wú)旋律是較為突出的特征，而音樂(lè)的進(jìn)程則是通過(guò)音色的對(duì)峙和音響密度的對(duì)比來(lái)推動(dòng)的。在樂(lè)隊(duì)編制中我們可以發(fā)現(xiàn)，除獨(dú)奏嗩吶外，樂(lè)隊(duì)中還配置了三支高音嗩吶、三支中音嗩吶和三支低音嗩吶。在研究與《喚鳳》有關(guān)的文獻(xiàn)資料的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)《喚鳳》中的中心音技法研究大都集中在中心音技法的文化淵源與中心音的“腔化處理”等方向，而對(duì)樂(lè)隊(duì)齊奏的中心音與其所表現(xiàn)的意象的研究則較為缺乏。從樂(lè)曲整體來(lái)看，嗩吶獨(dú)奏作為“鳳凰”這一主角的表現(xiàn)者，起到引領(lǐng)與帶動(dòng)的作用，但吹管組、拉弦組樂(lè)器的單音合奏，同樣具有推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展、營(yíng)造音樂(lè)意象的作用。其中，由高音嗩吶、中音嗩吶、低音嗩吶、高音笙、中音笙和低音笙齊奏的“呼喚”音響，是“合奏單音”最為凸顯的音響之一。

九支嗩吶齊奏同一音高，所形成的磅礴氣勢(shì)與獨(dú)奏嗩吶間強(qiáng)烈的對(duì)比，正是作曲家所追求的效果。而這樣的音響效果所表現(xiàn)的則是《喚鳳》這一主題中“呼喚”的聲響?！昂魡尽币繇懺谌泄渤霈F(xiàn)八次，“呼喚”主題的出現(xiàn)，預(yù)示著獨(dú)奏嗩吶即將進(jìn)入。這也意味著獨(dú)奏嗩吶所代表的“鳳凰”是經(jīng)過(guò)吹管組樂(lè)器的“呼喚”才出現(xiàn)的。“呼喚”音響第一次出現(xiàn)在排練號(hào)5，第39小節(jié)處。七個(gè)聲部全部吹奏“D”，且全部強(qiáng)奏。在演奏時(shí)，作曲家還要求嗩吶演奏員將喇叭口朝上，使音從樂(lè)隊(duì)中分離出來(lái)，形成一種紅火、嘈雜的氣勢(shì)。這樣的“嘈雜”不僅來(lái)源于樂(lè)器本身的特性，同時(shí)也來(lái)源于每個(gè)聲部進(jìn)入時(shí)向上的滑音（）。這一滑音所形成的偏差經(jīng)過(guò)嗩吶強(qiáng)奏的放大，便形成了作曲家所希望的“粗糙不堪”。而作曲家對(duì)“粗糙”的鐘愛(ài)源自作曲家早年的經(jīng)歷。[3]九支嗩吶與笙的齊奏營(yíng)造的恢宏的氣勢(shì)，而這樣的音響也很容易使觀眾聯(lián)想到蒙藏宗教儀式音樂(lè)中所使用到的西藏銅欽[4]。作為召喚信徒的宗教法器，西藏法號(hào)的用途和意義與作曲家所要表達(dá)的“召喚”不謀而合。

拉弦樂(lè)器組的單音合奏在《喚鳳》中同樣出現(xiàn)多次，其中以中胡和大提琴的合奏為主。兩件樂(lè)器同為中低音樂(lè)器，在中心音D上長(zhǎng)達(dá)十小節(jié)以上的持續(xù)延綿的弱奏，描繪出了草原廣闊無(wú)垠的景象。

而在拉弦樂(lè)器持續(xù)的低音逐漸漸強(qiáng)之后，作曲家安排了笛子這一高音樂(lè)器的顫音。高音的笛子與低音中胡、大提琴的轟鳴同時(shí)發(fā)聲，模仿了蒙古族特有的“呼麥”技藝。因此樂(lè)器組的單音合奏還起到了模仿場(chǎng)景以及模仿蒙古族“呼麥”藝術(shù)中持續(xù)低音的作用。

結(jié)?語(yǔ)

在秦文琛的作品《喚鳳》中，“單音技法”的運(yùn)用并不只是組織主奏樂(lè)器嗩吶織體形態(tài)或管樂(lè)組其他樂(lè)器模仿鳥(niǎo)鳴等音響的技術(shù)手法，其在樂(lè)隊(duì)齊奏時(shí)同樣具有重要的作用與意義。對(duì)于“單音”技法的研究是在研究秦文琛音樂(lè)時(shí)不可避免的課題，無(wú)論是赴德留學(xué)前的作品，還是作曲家近期的作品，“單音”始終是構(gòu)成秦文琛音樂(lè)語(yǔ)言的重要部分。無(wú)論是音響的構(gòu)建、織體的形態(tài)還是音樂(lè)結(jié)構(gòu)的組織，單音在秦文琛的音樂(lè)中都扮演著重要角色?！白髑以趯?shí)際藝術(shù)思維過(guò)程中，個(gè)人的認(rèn)知路標(biāo)和表達(dá)方式是見(jiàn)仁見(jiàn)智、各有迥異的。[5]”因此，筆者將繼續(xù)深入對(duì)于秦文琛音樂(lè)中“單音”技法研究，從而更好地領(lǐng)悟作曲家的創(chuàng)作思維以及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家在音樂(lè)中對(duì)“單音”的運(yùn)用與思考。

在秦文琛的創(chuàng)作中，總是流露著作曲家在草原生活中所遇到的點(diǎn)滴。無(wú)論是草原上的長(zhǎng)調(diào)、呼麥，還是寺廟中的儀式、誦經(jīng)，都成為了他創(chuàng)作的靈感來(lái)源，也成為了他的創(chuàng)作標(biāo)志。而將“有趣的”音響運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法加以呈現(xiàn)，則是作曲家始終探索的課題。草原文化情結(jié)在嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》中的表達(dá)無(wú)處不在，也正是這些對(duì)草原生活的提煉與融合，成為了作品中最具特色、最為精彩的部分。

注釋?zhuān)?/p>

[1]李吉提，周海宏等.際之響——秦文琛的音樂(lè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2012：45—47.

[2]沈?洽.音腔論[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（04）：13—21.

[3]袁?梅.再高的云彩也有一把梯子[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2015：218.

[4]銅欽是藏傳佛教所特有的銅管樂(lè)器之一，主要用于盛大慶典或召集臣民。

[5]鄭?艷.音樂(lè)分析學(xué)的思辨美境——析《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》[J].音樂(lè)藝術(shù)，2010（04）：134—136.

（責(zé)任編輯：崔曉光）