楊立軍

摘 要：中國民族聲樂是傳統(tǒng)文化一顆璀璨的明珠，發(fā)展至今已有千年的歷史。其作為一種音樂文化，有很高的藝術(shù)價(jià)值。本文從文化傳承、文化滲透、文化導(dǎo)向三方面對其進(jìn)行多維度的解讀。有助于從文化層面對民族聲樂有一個(gè)深入的了解。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 演唱風(fēng)格 文化價(jià)值 聲樂美學(xué)

文化是支撐社會體系運(yùn)行和發(fā)展的核心動(dòng)力之一，它包括語言、信仰、道德、法律、歷史、風(fēng)俗、知識、藝術(shù)等等多個(gè)內(nèi)涵，更包括構(gòu)建內(nèi)涵所具備的能力，以及構(gòu)建過程中所形成的習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)。近年來，作為一種文化的表現(xiàn)方式，民族聲樂的文化價(jià)值被學(xué)界廣泛討論，而關(guān)于“文化價(jià)值”的概念與范疇，也因?yàn)閷W(xué)科、角度的不同而存在多種認(rèn)知和解讀。筆者認(rèn)為，無論如何解構(gòu)“文化價(jià)值”，它都應(yīng)從“人”的視野出發(fā)，在具象的文化體系中，立體化地研究、認(rèn)識“價(jià)值”作為人文現(xiàn)象的意義、功能與意向。因此，本文在探索中國民族聲樂的文化價(jià)值時(shí)，著意于站在其多維度構(gòu)建的視角，以中華民族文化體系為支撐，以“人”觀“樂”，旨在縱橫之間探尋民族聲樂在文化范疇的幾點(diǎn)核心價(jià)值。

一、縱向——文化傳承價(jià)值

中國民族聲樂的發(fā)源與形成，建立在繼承傳統(tǒng)文化與民族特色的基礎(chǔ)上，其發(fā)展至今仍是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)文化的歷史見證與延續(xù)。

從民族聲樂發(fā)展的角度來說，在幅員遼闊、民族眾多、地域特點(diǎn)鮮明的中華民族大地上，它凝結(jié)了《詩經(jīng)》與《楚辭》的精髓，既有“桃之夭夭，灼灼其華”（《詩經(jīng)·國風(fēng)·周南·桃夭》）的美景，“巧笑倩兮，美目盼兮”（《詩經(jīng)·國風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》）的風(fēng)華；又有“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”（《楚辭·離騷》）的悲憫，“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒”（《楚辭·漁父》）的情懷。它表現(xiàn)了禮樂的等級制度，為王宮、大夫與士兵呈現(xiàn)不同的編制、調(diào)式、旋律與唱腔。它既在漢唐大曲中承載著中國古代宮廷抒情歌舞的藝術(shù)成就與魅力，又迅速在宋元市民音樂中尋找到戲劇音樂與說唱音樂的精妙，更于明清四大聲腔崛起時(shí)，雕琢昆山腔的水磨細(xì)致、百轉(zhuǎn)千回，賦予京劇板式的變化與皮黃腔的突出成就。進(jìn)入近現(xiàn)代以來，學(xué)堂樂歌、藝術(shù)歌曲等外來旋律與唱法的傳入，群眾歌曲的廣泛流傳，各地民歌與地方戲的蓬勃發(fā)展，以《白毛女》為標(biāo)志的中國新歌劇的迅速崛起，專業(yè)藝術(shù)院校中民族聲樂專業(yè)的建設(shè)，現(xiàn)代媒體對民族聲樂作品的傳播，使得幾乎每個(gè)華人心中，都有一首摯愛的民族聲樂作品，久唱不衰，回味綿長。

從民族聲樂審美的角度來說，《禮記·樂記·師乙篇》（漢·劉德）要求歌者的聲腔應(yīng)上時(shí)昂揚(yáng)，下時(shí)沉著，轉(zhuǎn)折時(shí)利落，停止時(shí)平穩(wěn)，一字一腔循規(guī)蹈矩，即“上如抗，下如墜，靜止如槁木，居中矩，句中鉤”。①《夢溪筆談》（宋·沈括）中的“字字舉本皆輕圓，悉融入聲中”，強(qiáng)調(diào)了聲腔貫通融會之美。②《唱論》（元·燕南芝庵）在提出演唱者“聲要圓熟，腔要徹滿”的同時(shí)，不忘強(qiáng)調(diào)“凡人聲音不等，各有所長”。③《曲律》（明·魏良輔）歸納出“曲有三絕，字清為一絕；腔純?yōu)橐唤^；板正為一絕”的新的審美觀念。④《樂府傳聲·頓挫》（清·徐大椿）與《顧誤錄·度曲十病》（清·王德輝、徐元澄）則論述了演唱中剛?cè)崽幚碇?，即“唱曲之妙，全在頓挫”（《樂府傳聲》），“曲剛勁處要有棱角；柔軟處要能圓湛。細(xì)細(xì)體會，方能成絕唱”（《顧誤錄》）。⑤清末民初以來，民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)仍繼承古代，即音色自然，字正腔圓，講究韻味，追求意境。

中國民族聲樂的發(fā)展橫貫古今，它的每一次探求、發(fā)展、融合與轉(zhuǎn)變，都進(jìn)一步構(gòu)成并豐富了所謂中國民族聲樂的概念，及形式與內(nèi)容之上的文化內(nèi)涵與價(jià)值。

二、橫向——文化滲透價(jià)值

任何一種藝術(shù)形式可純粹，卻不可單一，民族聲樂亦是如此。發(fā)展至今，它不僅在縱向上兼具傳承與淬煉的重任，更在這一過程中橫向借鑒、吸收、融合了多種音樂元素與唱法，彰顯了民族聲樂在不同文化藝術(shù)領(lǐng)域橫向滲透的能力與屬性。

一是與原生態(tài)民歌尤其是少數(shù)民族民歌的融合。這類民歌來自深山大川、廣袤平原、魚米之鄉(xiāng)，在長期歷史積淀中磨合，并形成了個(gè)性化極強(qiáng)的演唱模式，甚至其中有些已經(jīng)發(fā)展成一套完整的聲樂藝術(shù)體系。它們是我國各族、各地區(qū)人民在長期生產(chǎn)、生活過程中，結(jié)合當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、地域特色凝練而成的，帶有“原始文化”烙印的民歌，包含著濃郁的民間音樂氣息。它們?yōu)楣沤褚魳穭?chuàng)作者與表演者提供源源不斷的靈感，它的唱腔、咬字、旋律乃至服飾，都是一個(gè)民族、一個(gè)地域、一種文化的符號。中國民族聲樂始終堅(jiān)持對原生態(tài)民歌藝術(shù)元素的吸納，譬如，《白毛女》中喜兒的音樂主題，如《北風(fēng)吹》等，旋律素材來自于河北民歌；郭頌的《新貨郎》詼諧地表現(xiàn)了東北人民的性格特點(diǎn)；“湖南民歌之父”白誠仁的《洞庭魚米香》、《挑擔(dān)茶葉上北京》、《小背簍》等，蘊(yùn)含了湘文化的真摯樸實(shí)；才旦卓瑪?shù)摹冻礁杞o黨聽》、譚晶的《在那東山頂上》，充分展現(xiàn)了藏族民歌的高亢唱腔；曲比阿烏的《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》吹來了涼山彝族的風(fēng)；王洛賓改編的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《掀起你的蓋頭來》等等一系列新疆民歌，充滿了浪漫纏綿的異域風(fēng)情；德德瑪演唱的《美麗的草原我的家》、《草原夜色美》等，帶著一股草原的遼闊與芬芳撲面而來。

二是對傳統(tǒng)戲曲與說唱音樂的借鑒。我國傳統(tǒng)戲曲音樂與說唱音樂在產(chǎn)生之初，其旋律乃至唱腔素材，常取材于當(dāng)?shù)孛窀琛⑿?，根?jù)不同時(shí)代觀眾欣賞趣味的變化和追求，民間藝人們不斷探索聲樂與器樂在戲曲與說唱中的板腔變化、伴奏藝術(shù)等，逐漸形成了樣式豐富、韻味各異的傳統(tǒng)戲曲與說唱藝術(shù)。從廣義的中國民族聲樂概念來說，戲曲和說唱音樂是其中的重要組成部分，屬于特定的藝術(shù)種類；從狹義的中國現(xiàn)代民族聲樂概念來說，對這種傳統(tǒng)的聲樂演唱方式和形式的學(xué)習(xí)與借鑒，既是所謂“學(xué)院派”出身的民族聲樂演員的必修課，又為創(chuàng)作者、演唱者們拓寬藝術(shù)眼界、擴(kuò)展涉獵范圍、豐富藝術(shù)表現(xiàn)、增強(qiáng)文化修養(yǎng)提供了保障。如，民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中最著名的唱段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》，便廣泛吸收了山西梆子、河北梆子、河南梆子及評劇的旋律和唱腔；江蘇民歌《紫竹調(diào)》是滬劇中的常用的曲調(diào)；東北民歌《月牙五更》帶有濃郁的二人轉(zhuǎn)特征等。

三是對美聲唱法與通俗唱法的吸納。一方面，新中國建立之初的50、60年代，隨著西方聲樂技巧與經(jīng)驗(yàn)的引進(jìn)，以及聲樂民族化的學(xué)術(shù)討論，評論界曾就唱法問題的“土洋之爭”有過幾番激烈的辯論。“土”即以陜甘一帶為代表的解放區(qū)所流行的民族民間傳統(tǒng)唱法，以及由此衍生、發(fā)展的以《白毛女》等新歌劇演唱方法為代表的唱法；“洋”即以西式音樂藝術(shù)院校為代表的意大利美聲唱法。這場觀念上的討論也促進(jìn)了中國民族聲樂唱法對其它唱法的吸收和融合，為實(shí)現(xiàn)建立自己的民族聲樂學(xué)派奠定了一部分基礎(chǔ)。我國老一輩的藝術(shù)家，如吳雁澤、馬玉濤、耿蓮鳳等，都是最初探索民族唱法與美聲唱法相結(jié)合的開拓者；而從二十世紀(jì)九十年代以來，彭麗媛、宋祖英、張也等歌唱家，則在繼承民族聲樂傳統(tǒng)，吸收美聲唱法經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，逐漸形成了當(dāng)代民族聲樂演唱的體系、風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，隨時(shí)“改革開放”的到來，港臺校園歌曲、流行歌曲迅速得到年輕人的喜愛，民族聲樂演唱也將流行唱法的某些風(fēng)格、技巧融入自身體系之中，這種唱法不僅受到國內(nèi)普通觀眾的歡迎，更得到世界舞臺的認(rèn)可，如朱哲琴、薩頂頂、龔琳娜等歌者正是通過將兩種唱法與藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合的方式，得到了西方音樂評論界與國際音樂獎(jiǎng)項(xiàng)的肯定。

中國民族聲樂藝術(shù)的橫向滲透，是站在傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的頸背之上，以博大的胸懷，兼收并蓄更有利于推動(dòng)民族聲樂發(fā)展，更有利于推廣民族聲樂文化的藝術(shù)精華。

三、交叉——文化導(dǎo)向價(jià)值

近年來，每當(dāng)談及中國民族聲樂的藝術(shù)特征、審美原則與教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，都繞不開“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”這幾個(gè)關(guān)鍵詞，金鐵霖、劉輝等當(dāng)代民族聲樂教育家，都提出過類似的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，對這“四性”的解讀，可以分為兩組，而且，它們作為目前最被業(yè)界所肯定的一種藝術(shù)準(zhǔn)則，也代表了民族聲樂在文化建設(shè)與發(fā)展上的一種積極的導(dǎo)向作用。

首先，中國民族聲樂的科學(xué)性與藝術(shù)性，應(yīng)是對這一藝術(shù)形式理性與感性平衡的追求。民族聲樂的科學(xué)性，又可分為兩個(gè)層次，一是通過合理的訓(xùn)練方法和有效的教學(xué)手段，建立一個(gè)以理性認(rèn)知為主的客觀視角，以便由此進(jìn)一步理清民族聲樂的現(xiàn)狀、問題及今后的發(fā)展道路；二是以民族聲樂的實(shí)踐探索與理論建設(shè)為核心，探索聲樂藝術(shù)在技巧、風(fēng)格與審美等方面客觀存在的共性特征或普遍規(guī)律，從而完善民族聲樂表演與教學(xué)體系，使這一藝術(shù)形式本身得到本質(zhì)上的升華。而民族聲樂的藝術(shù)性，則是相對主觀的概念，是對其藝術(shù)表現(xiàn)力的一種概括。譬如，吸收了古今中外聲樂藝術(shù)之所長的中國當(dāng)代民族聲樂，相較于傳統(tǒng)民族聲樂，具備更甜美、自然的音色，更寬廣、厚實(shí)的音域，更能滿足當(dāng)前社會主流藝術(shù)思潮的需要，更能獲得觀眾的喜愛，這正是它所表現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)力，也就是藝術(shù)性之所在。

其次，中國民族聲樂的民族性與時(shí)代性，則可視為其發(fā)展的立足點(diǎn)和趨勢。民族聲樂的民族性，已被從業(yè)者一再強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)是一個(gè)開放的概念，是立足于本民族的文化精神與意識，再追求他民族的人文情懷與藝術(shù)價(jià)值，從而不失“本我”的“神韻”，又能優(yōu)化“自我”的形態(tài)。秉承著這一原則，民族聲樂可大膽借鑒與改革，而不會模糊甚至改變其作為民族文化藝術(shù)先鋒的屬性。民族聲樂的時(shí)代性，既揭示了歷史發(fā)展的必然性，又解釋了民族聲樂在各個(gè)歷史時(shí)期均受到大眾喜愛與關(guān)注的本質(zhì)原因。任何藝術(shù)形式的時(shí)代性，都彰顯出它與社會發(fā)展的同步性與適應(yīng)性，民族聲樂正是在縱向的歷史發(fā)展軌跡與橫向的聲樂藝術(shù)融合、借鑒中，不斷調(diào)整自身的步伐，僅僅跟隨時(shí)代的發(fā)展，滿足時(shí)代的需求，這是一種蓬勃頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力，更是一種敢于探索的寶貴品質(zhì)。

受到經(jīng)濟(jì)與科技的影響，世界大同的趨勢愈發(fā)明顯，越是在這樣的時(shí)代背景下，民族藝術(shù)所表現(xiàn)出的個(gè)性就愈加珍貴。中國民族聲樂是中華民族藝術(shù)的精品，是東方音樂文化的瑰寶，它的傳承、發(fā)展與提高，從一個(gè)側(cè)面反映出“我文化”不同于“他文化”的意識形態(tài)。我們站在全人類聲樂藝術(shù)的高塔之上，望向中國民族聲樂那縱橫綿延的文化支脈，心中無限慨嘆之余，更志于為它的明天貢獻(xiàn)力量。

注釋：

①戴德，戴圣.禮記[M]，江西美術(shù)出版社，2013.

②沈括.夢溪筆談[M].吉林出版社集團(tuán)責(zé)任有限公司，2010.

③燕南芝庵.唱論.

④魏良輔.曲律.

⑤徐大椿，吳同賓，李光譯.樂府傳聲[M].中國戲劇出版社，1982.

參考文獻(xiàn)：

[1]徐大椿，吳同賓，李光譯.樂府傳聲[M].中國戲劇出版社，1982.

[2]沈括.夢溪筆談[M].吉林出版社集團(tuán)責(zé)任有限公司，2010.

[3]戴德，戴圣.禮記[M].江西美術(shù)出版社，2013.

[4]劉輝.再論中國民族聲樂的文化定位問題[J].中國音樂，2006（1）.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院