肖堯軒，孫國軍

(新疆師范大學音樂學院，新疆烏魯木齊830054)

一、克孜爾石窟伎樂壁畫

克孜爾石窟位于新疆維吾爾自治區(qū)拜城縣克孜爾鄉(xiāng)東南9千米隔壁斷崖上?，F(xiàn)存編號洞窟236個，依據(jù)自然環(huán)境，分為4個區(qū)域，即谷西區(qū)、谷內區(qū)、谷東區(qū)、和后山區(qū)。有壁畫的近80窟，壁畫1萬余平方米，與音樂有關的洞窟40個，谷西區(qū)13窟，谷內區(qū)11窟，谷東區(qū)和后山區(qū)16窟，總合是壁畫窟的一多半。其中保留的大量內容豐富的音樂舞蹈場面，足以見得音樂藝術在佛教石窟藝術中的重要地位。克孜爾石窟為歷史中龜茲人所造，它所保留的音樂壁畫反映了龜茲當時、當?shù)氐囊魳飞?。它們不單單為我們研究樂器史提供寶貴的資料；更重要的是它直觀展現(xiàn)了龜茲樂隊的規(guī)模、面貌；編制、組合；以及演奏形式等內容，由此而透射出的音樂學信息，為我們研究歷史中的龜茲樂、中西音樂文化交流、佛教音樂及東傳乃至龜茲文化、佛教文化提供了重要的學術參考，具有不可替代的價值。

“伎”一詞《漢語大字典》解釋為“①同伴；②歌女、舞女；③通技，才智，技藝?！盵1]在《中國音樂詞典》解釋為：“樂舞藝人，多指女樂?！盵2]185“樂”，“古代對音樂及其衍生意義的泛稱?！盵2]480“伎樂”《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》解釋為：“從中國吳池（今江蘇省一帶）和西域傳到日本的樂舞?！盵3]綜合看來：“伎”是指樂舞藝人或有與音樂及其衍生意義技能的人?！凹繕贰眲t是樂舞形式的一種稱謂，其中涵蓋了樂隊和組合的信息。本文中所說的“伎”，專指從事某種技藝的人；本文中所說的“伎樂”，廣義上泛指與有音樂有關的活動，狹義上專指有音樂或其衍生意義技能的伎人共同構成樂隊或者組合的形式；“樂伎”則專指有器樂技藝的人，如，彈撥樂伎，是指專門演奏彈撥類樂器的伎人，細分為彈五弦伎人、彈弓形箜篌伎人、彈阮咸伎人等；對于舞蹈造型的伎人則稱之“舞伎”，另外，克孜爾石窟中還有“歌伎”（主要從口型和面部表情以及所處的題材綜合判斷）,即唱歌伎人。伎人，都將以其從事的內容加“伎”概括。由此，克孜爾石窟伎樂壁畫這個概念就已明了。

二、樂隊排列形式

樂隊排列，是音樂藝術表現(xiàn)的重要手段之一。它對于樂曲思想內容的揭示、音樂風格的體現(xiàn)以及與舞伎的配合等均有重要的作用。因此，在研究古代音樂尤其是圖像音樂資料時，不可忽略對它的研究。這不僅是樂工位置的安排問題，而且是音樂藝術的表現(xiàn)問題。探討、研究它，對于繼承我國古代音樂遺產(chǎn)而豐富我們樂隊、舞蹈、歌唱的表現(xiàn)力，都具有現(xiàn)實意義[4]45?46?！秲x禮·大射儀》中記載，早在西周時期就有樂隊的排列形式，將樂隊分為堂上、堂下東西兩側和北面，樂隊是以貴族的席位為中心，圍繞著他們排列。專業(yè)樂工的歌唱和聲音較小的瑟的彈奏距離較近；聲音較響的管樂器稍遠一些；更響亮的擊樂器距離最遠?？傊?，演奏的時候，貴族都能聽見，而且可以不至于覺得聲音弱的聽不見或響得刺耳。這樣的排列，是從統(tǒng)治階級的利益出發(fā)顧到音響效果的要求[5]。再如文獻記載的鐘磬樂舞樂隊[6]等等。圖像中的樂隊排列更是頻繁，并且它們更直觀、更形象的展現(xiàn)了樂隊排列藝術中的奧妙。如，敦煌壁畫中就有零散式、平列式、組合式、復合式等，并且每種形式里還有細分[7]。如此豐富的排列形式，它們已形成了一定的規(guī)律，這說明樂隊排列，確實是研究音樂形態(tài)必不可少的組成部分，為我們研究古代音樂提供了重要的線索和依據(jù)。而位于新疆拜城的克孜爾千佛洞，其石窟壁畫中的樂隊排列形式，體現(xiàn)了其獨特的藝術風格，它們可以分為三類。

（一）中心對稱式

所謂中心對稱式就是以佛或菩薩為中心，伎人在其兩側一字排開，形成對稱、平衡的形式。這種形式是克孜爾石窟早期壁畫中最常用的。它們的題材都為天宮伎樂天人圖。如公元4世紀76窟主室卷頂，畫面中，四只以佛為中心橫向一字排開的樂隊，將卷頂?shù)倪B接為一個正方型，正方型內側的對角線又以佛為中心兩側排開。如圖1，其中從保存完整的樂隊圖像可見，以佛（或菩薩）為中心的樂隊從左到右一次是舞伎、舞伎、排簫伎、歌伎、弓形箜篌伎、合十伎、佛、合十伎、橫笛伎、瓔珞伎、腰鼓伎、散花伎、舞伎樂。兩側的伎人不僅人數(shù)對稱，最重要的是，在音響上也能達到平衡。從樂器聲學角度上說，打擊樂器＞吹奏樂器＞弓弦樂器＞彈撥樂器[8]586。樂隊中為了使音響達到理想的聽覺效果，故而會將不同發(fā)音狀況的樂器搭配開來，以避免個別樂器由于音量、音色等方面的因素造成突出感和混亂感。佛左側部分為橫笛伎和腰鼓伎，音響遠超過于右側的排簫與弓形箜篌，為達到平衡固將歌伎安排在右側的隊列中，這樣在音響效果上能給聽者以均衡感，不至于左右音數(shù)差距較大而給聽者以失重感。這絕非是偶然現(xiàn)象，38窟的大型組合也顧及到了此點，且并對于樂隊的排列與組合分的更細致。

圖1 克孜爾第76窟卷頂天宮伎樂圖之一

公元4世紀的38窟中保存的兩幅一體的天宮伎樂圖，也可看做為中心對稱式。由于樂隊規(guī)模較大，固將樂隊分別繪于主室左右兩壁，兩壁各一幅。兩幅中都沒有用樂的主體，因此判定他們是以主室正壁的佛為中心即用樂主體（中心柱式洞窟的正壁是繪或塑佛像的地方）。如果是空間的原因，那么可以將其看成是橫向一字排開。也不排除是“U”型對稱排列的可能性，但根據(jù)本石窟的風格、以及其它窟樂隊排列的綜合分析，還應是橫向中心對稱的。此窟畫面完整、內容豐富的伎樂天人圖，一向為中外學者所關注，德國的格倫威爾德曾把它命名為“音樂家合唱洞”，日本人據(jù)此譯為“樂天洞”。它的藝術價值相當高，是研究古代龜茲佛教藝術和龜茲音樂舞蹈生活的重要資料，這一點在克孜爾千佛洞第38窟的天宮伎樂圖中顯示的非常明顯（見封三圖1）。

按禮佛右繞順序，本窟的內容是西壁（佛的右側）：第一組，一伎吹橫笛，一伎奏彈撥樂器；第二組，一伎舞瓔珞，一伎散花；第三組，一伎彈阮咸，一伎吹橫笛；第四組，一伎彈弓形箜篌，一伎托花盤；第五組，一伎舞瓔珞，一伎托花盤；第六組，一伎彈五弦琵琶，一伎吹篳篥；第七組，一伎擊銅鈸，一伎吹排簫。東壁（佛的左側）：第一組，一伎彈五弦琵琶，一伎吹橫笛；第二組，一伎舞瓔珞，一伎擊掌；第三組，一伎彈阮咸，一伎吹排簫，第四組，一伎彈弓形箜篌，一伎托花盤；第五組，一伎吹橫笛，一伎擊答臘鼓；第六組，一伎吹篳篥，一伎彈五弦琵琶；第七組，一伎舞瓔珞，一伎舉寶鏡[9]。

如克孜爾千佛洞第38窟的天宮伎樂圖（見封三圖2、3）中畫面顯示的，一字排開的樂隊，其中又細分為兩人一組，每組均是一男一女，膚色一黑一白。這種排列組合方式在文獻中和其他地區(qū)圖像中都尚無出現(xiàn)。類似于此種兩人一細分組的樂隊排列在克孜爾100窟的“伎樂天人圖”和181窟說法圖樂隊中以及森木塞木（龜茲系石窟）44窟也有出現(xiàn)。對于此，龜茲學研究的資深專家霍旭初先生認為這種組合必有其創(chuàng)作的依據(jù)。其可能是唐慧琳《一切經(jīng)音義》上所說的緊那羅和乾達婆為妻室，圖中二人宛如一對夫妻。從藝術表現(xiàn)上它與龜茲流行的表演形式有關，雙人歌舞和雙人對舞是西域流行的表演形式《舊唐書》記載的《高昌樂》、《疏勒樂》、《康國樂》、《安國樂》中都是“舞二人”，《龜茲樂》是“舞四人”，是“舞二人”的擴大，但基礎任是“舞二人”。這一情況在敦煌“經(jīng)變畫”的樂舞場面中也可以看到，以一般的“經(jīng)變畫”中的出現(xiàn)的二舞伎表演，但到了大型的樂舞場面里，舞者擴為四人。除此外唐李白《醉后贈朱歷陽》中有“······雙歌二胡姬，更奏遠清朝”的詩句。陜西興平出土的一件北朝時期的佛座石刻上刻有一組胡人樂舞圖，其中有一男一女在對舞，亦可視為論證西域雙人歌舞的依據(jù)[10]。筆者贊同以上觀點。無論是佛教藝術需要還是音樂內容安排，這種舞蹈的男女二人組合極有可能影響到樂器演奏的組合，就如同展現(xiàn)在壁畫中的樂隊組合那樣，它們共同構成的樂舞儀式隊列。

從樂隊音響平衡的角度來分析，佛左、右兩側的彈撥樂器、吹奏樂器、打擊樂器逐一對應，共同形成了一個穩(wěn)定平衡的合奏模式。除弓形箜篌與散花組合外，吹奏樂器又與彈撥樂器或打擊樂器構成兩人吹彈組合或吹打組合，每組兩伎對視而奏，相互交流，融洽和諧，似構成一定的音樂模塊，而這幾組“模塊”又一同構成一個音響整體。他們?yōu)槲杓亢推渌Y佛伎人烘托、伴奏，其中還有位擊掌的伎人，擊掌以和節(jié)，與文獻記載相一致，如唐代杜佑《通典》載：“扌卞，擊其節(jié)也。情發(fā)于中，手扌卞足蹈。扌卞者，因其聲以節(jié)舞。龜茲伎人彈指為歌舞之節(jié)，亦扌卞之意也”[11]此圖正是龜茲樂舞中擊掌為節(jié)的情景。充分體現(xiàn)了音樂整體劃一的效果。兩組弓形箜篌伎與散花伎的組合，處于樂隊最中心的位置，并且樂器單獨安置，似為畫工有意刻畫弓形箜篌的作用。

38窟的這種樂隊排列形式，可以看做是中心對稱式樂隊排列的一種衍生和系統(tǒng)分化。它在形式上是中心對稱式，在內容上，每個兩人組又穩(wěn)定、整體劃一。他們沒有嚴格意義上完全對稱給人造成的呆板，而是活潑，又相對獨立。是穩(wěn)定中尋求穩(wěn)定。

中心對稱式，圖像中也有豎向對稱的，但僅一例。公元9世紀227窟主室正壁佛龕上方繪有六身伎樂天人，佛右側從天而降的天人中間一身為持豎箜篌天人，右側上方一身為吹橫笛天人，中間一身為舞瓔珞的天人，下方為一奏曲向琵琶的天人。從表面上看這種樂隊，但從音數(shù)值來分析，豎箜篌雙手彈奏，發(fā)音數(shù)為2，曲項琵琶為1，橫笛為2，故橫笛放在離主體最遠的位置，用以達到音響的平衡。

無論是橫向的中心對稱還是豎向的中心對稱，壁畫中所表現(xiàn)的伎樂樂隊都是為了達到一種對稱的效果。

（二）零散式

這類樂隊，在壁畫中主要是以兩個或以上樂伎（有時夾雜在舞蹈中）出現(xiàn)的，它沒有固定的對性，無一定的模式，具有靈活自由的特點[4]34。說法圖為此種類型主要的依托方式。通常狀況下，單個樂伎獨自出現(xiàn)時，主要是持彈撥樂器，他們緊靠佛兩側的第一排伎人中，唯一的特例是公元4世紀38窟的一幅說法圖，單獨一伎持銅鈸在佛的右側，似為前文所說的作為法器而使用的樂器出現(xiàn)在說法儀式中。兩身的伎人在說法圖中，可以稱作是組合了，或是器樂組合，或是器樂舞蹈組合（這其中包括邊奏樂器邊演唱的），器樂與歌唱的組合尚未見（“歌唱”是從其口形所判定，倘若其不是在歌唱，那么張口至少是繪畫著為表現(xiàn)人聲，至少是與發(fā)音有關，至少出現(xiàn)在佛教壁畫中是為佛所服務的，那么它就是所謂的“音聲”）。兩人的組合在壁畫中的出現(xiàn)是分別位于離佛最近的左右兩側一層中，多為彈撥樂器和吹奏樂器的組合，如公元4世紀38窟說法圖中的篳篥與五弦的組合；阮咸與排簫的組合；排簫與五弦的組合。公元7世紀主室正壁的說法圖弓形箜篌伎與五弦琵琶伎繪于佛的一側，只是另一側被毀無法辨認，又，此為孤例，因此也無從將其放在兩身伎人的樂隊排列中來研究。根據(jù)筆者反復考察壁畫，推理應將其放在三身以上的伎人樂隊中考慮，它似將彈撥樂器放在一起，已構成獨立的聲音模塊，與吹奏樂器區(qū)分。三身以上的伎樂同時出現(xiàn)可以稱作是樂隊了。在說法圖中他們通常間插于位于佛說法隊伍的一、二層，并且也是緊靠佛的兩側。零散式樂隊的另一種表現(xiàn)題材是因緣故事圖，這里說其為組合更確切，因為這一類的題材都是乾達婆故事壁畫，其表現(xiàn)的是箜篌與舞蹈的組合。

公元7世紀第8窟后室頂部的“伎樂天人”圖（圖2），表現(xiàn)了佛國的天人前來為佛涅槃做供養(yǎng)的畫面。樂隊分上下兩層，上層為散花天人和吹排簫天人；下層分別為奏箜篌天人、吹排簫天人、和奏五弦琵琶天人。散花與弓形箜篌的組合是佛教中較為常見的和重要的形式。這里與豎箜篌同出現(xiàn)在樂隊中，并做上下間插排列，也似為表現(xiàn)其重要的形式。此樂隊上下排列，雖然沒有對稱式那樣的穩(wěn)定感，但是幾身伎人面朝佛的方向，演奏融為一體；雖然是零散式，但是伎人并不分散，而是相互簇擁。再加之他們的飛天美感，更增添零散式樂隊的藝術美感。

圖2 克孜爾第8窟后室頂部伎樂天人圖

除以上的兩種樂隊形式以外，還有一種特殊的排列形式。伎樂大規(guī)模的出現(xiàn)，每身伎人都由欄格隔開，形式如同天宮城墻的千門樓。如（100窟），只可惜本窟壁畫嚴重被毀，辨不清伎人形象，但是，它留給我們的這種陣勢，確非常的壯觀。77窟后室的伎樂天也為此種形式，但由于其表現(xiàn)的題材是為佛涅槃做供養(yǎng)，因此無需用佛國“勝景妙樂”的規(guī)模。

三、樂器組合形式

克孜爾石窟壁畫中樂器圖像使用最多的是弓形箜篌，共30多件；其次是排簫，共19件；再次是五弦琵琶，共17件。這從一定的側面反映了彈撥樂器和吹奏樂器為龜茲地區(qū)使用較多的，同時，圖像中所顯示的彈撥樂器與吹奏樂器的組合也是最為頻繁，它們似乎在告訴我們，這種組合規(guī)律能代表歷史中龜茲的一個側影。正應玄奘“管弦伎樂，特善諸國”對龜茲樂的描述。

（一）彈撥樂器與吹奏樂的組合

彈撥樂器與吹奏樂器的組合，在克孜爾石窟多見于說法圖中。由于壁畫多殘，從完整的結合殘缺所見的圖像綜合分析，兩類樂器通常是由2-3件構成的小型組合。圖像顯示在樂器編制上偏重于彈撥樂器。因為，如若是三人的彈撥樂與吹奏樂的組合，必定有兩人是演奏彈撥樂器的。如114窟伎樂天人圖，弓形箜篌伎、阮咸伎、排簫伎的組合；227窟伎樂天人圖中，弓形箜篌、橫笛、曲項琵琶的組合（完整）；181窟說法圖中排簫、豎箜篌、五弦琵琶的組合。再如，38窟的天宮伎樂圖中，彈撥樂器也多于其他類的。這種以地域風格而偏向某類樂器的現(xiàn)象也表現(xiàn)在當今現(xiàn)實生活的“絲竹”樂隊中[8]597。它們也與歷史中，中原的“絲竹”樂隊相似。

（二）其他類型的組合

同類樂器的組合主要是鼗鼓與雞簍鼓的組合?！按驌魳非嘁怨?jié)奏和音色的變化為其主要的發(fā)展手段，再結合音高、音量、速度等方面的處理，已達到表現(xiàn)思想感情的目的?！盵8]229壁畫中至少已經(jīng)從一定的方面顧及到音色的對比。類似于音色對比的，還有38窟右壁其中一幅說法圖中的兩只吹奏樂器，橫笛與篳篥的組合也或多或少的反映同類樂器的音域問題。除此之外，還有類似于“鼓吹”、“鼓舞”形式的組合，如克孜爾第238窟后室頂?shù)牧砑咳耍ㄒ姺馊龍D4），分別為舞伎、答臘鼓伎、舞伎、羯鼓伎、舞伎、排簫伎。只可惜畫面另一半殘毀，但是從殘存的部分，完全可以生動的體會到鼓與舞的默契配合。

本石窟壁畫中尚未見有彈撥樂器與打擊樂器組合的。他們共同出現(xiàn)，只有一種情況，即天宮伎樂圖中所顯示的大、中型樂隊，彈撥樂器、吹奏樂器、打擊樂器共同構成的樂隊，并且其中有舞蹈形式。大型的合奏，通常每件樂器會配備兩人演奏，也與當今的民族樂隊器樂配置相吻合[8]598。

四、結語

克孜爾石窟伎樂壁畫在樂隊排列上，強調了欣賞主體所需達到要的藝術魅力。如其看似簡單的左右對稱式樂隊，可在聽覺感受上，給欣賞者以立體、均衡的藝術效果。樂隊中，以兩人為一細分組的形式，可看作為構建的一定音響模塊，從而得到合奏中較為細膩的音響效應；再者，在演奏中也可在一定程度上增進了奏樂者之間表現(xiàn)交流力度。在樂器組合上，壁畫中體現(xiàn)了以“管弦伎樂”見長情形，而這種“管弦伎樂”多偏重于彈弦樂器，這是與該地區(qū)的主奏樂器的演奏技術高度發(fā)展與樂器性能的特殊喜好分不開的。還有鼓樂的繁榮與發(fā)展，足以說明打擊樂器在龜茲人音樂生活中的重要地位，以及古代龜茲人在鼓類打擊樂器方面所展示的非凡的音樂創(chuàng)造力。

克孜爾石窟伎樂壁畫所反映出的這些音樂信息，對我們研究古代龜茲樂以及與其一脈相承的、今日仍在新疆地區(qū)廣泛流行的木卡姆藝術，有著重要的參考、借鑒作用。

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